Globalisierung – was ist das?

Nikolaus Geyrhalter, Michael Glawogger und Erwin Wagenhofer: Drei österreichische Dokumentarfilmemacher nähern sich in ihren jüngsten Arbeiten globalen Produktionsprozessen an. Unter dem Label „Globalisierung“ wollen sie dennoch nicht gereiht sein.

„Ich hab ja keine Ahnung, was „Globalisierung“ eigentlich bedeuten soll“, sagt Michael Glawogger und schaut vergnügt, fast, als hätte er nur darauf gewartet, das endlich mal loszuwerden. Schon in Saalgesprächen, Interviews, Besprechungen zu seinem Großstadtpanorama „Megacities“ (1998) sei dauernd von diesem Begriff die Rede gewesen. „Und dabei bleibt er im Grunde immer nur schwammig.“

Glawogger, dessen dokumentarische Annäherung an das Thema Schwerarbeit, „Workingman’s Death“ gerade in Venedig Premiere hatte, ist nicht der Einzige, der mit der Globalisierung, oder genauer mit dem Label „Antiglobalisierungsdoku“ seine Schwierigkeiten hat.

„Das fände ich wirklich sehr platt ausgedrückt“, sagt auch Nikolaus Geyrhalter, dessen wortloses Porträt moderner Lebensmittelproduktion, „Unser Täglich Brot“ im Hernalser Büro gerade fertig geschnitten wird. „Natürlich geht es auch um die Folgen der Globalisierung, aber um viel mehr als das.“ Schließlich sei die Frage, wie der Mensch mit seinen Ressourcen umgeht, älter als jede Globalisierungsdebatte.

Und auch Erwin Wagenhofer, dessen kritische Spurensuche zur Nahrungserzeugung in oder genauer, für Europa, „We Feed the World“, diese Woche in Wien und den Bundesländern startet, mag sich ein solches Label nicht umhängen lassen. Zu schnell, meint er, assoziiere man da Arbeiten wie Morgan Spurlocks „Super Size Me“, dessen „spekulative, vordergründige Herangehensweise“ ihn als Kinobesucher vor allem geärgert hätte.

Soweit, so deutlich. Aber auch, wenn sie selbst nicht gerne in eine vage betitelte Trendschublade geworfen werden wollen, haben die Arbeiten der drei österreichischen Dokumentarfilmregisseure einiges gemein: Sie alle machen etwas sichtbar, was ein globaler Markt gern in der Unsichtbarkeit beließe. „Workingman’s Death“, „Unser täglich Brot“ und „We feed the World“ sind Filme über die groteske Form, die die Güterproduktion dieser Tage annehmen kann. Gedreht an verschiedenen, über den Globus verstreuten Orten, eröffnen sie Panoramen der Gleichzeitigkeit: Während indonesische Lastenträger schwitzend Schwefelbrocken über einen Berg schleppen, nutzen japanische Touristen die pittoresken gelben Schwaden für eine Fotosession („Workingman’s Death“). Während die Angestellte einer Großschlachterei eine Zigarettenpause macht, gönnt sich hunderte Kilometer weiter ein Minenarbeiter eine Wurstsemmel, deren Belag vielleicht durch ihre Hände gegangen ist. („Unser täglich Brot“) Und während die ärmsten Bewohner Brasiliens nicht einmal frisches Trinkwasser haben, wird in Wien täglich so viel Brot als Retourware vernichtet, wie Österreichs zweitgrößte Stadt, Graz an einem Tag konsumiert („We feed the World“). Das wär’s aber auch schon mit der Ähnlichkeit, denn was die filmischen Ausdrucksformen betrifft, kann man garantiert nicht von einer „Wiener Dokumentarfilmschule“ sprechen.

In seinem Versuch, Zusammenhänge sichtbar zu machen, die dem Konsumenten normaler Weise verborgen bleiben, nährt Wagenhofers „We feed the world“ in eingeblendeten Zwischentiteln oder Interviews immer wieder den Vergleich: Ein bretonischer Fischhändler geht da von Eiskiste zu Eiskiste und zeigt den Unterschied zwischen traditionell gefangenen Fischen und solchen aus Industrieschleppnetzen. Ein frischer Fisch, sagt und demonstriert er, bleibt starr, wenn man ihn hochnimmt. Die Augen sind klar, die Kiemen innen dunkelrot. Die Exemplare aus Industriefang sind dagegen glibbrig zerdrückt, hängen schlaff in der Hand, sind ganz einfach zweite Wahl. „Die sind nicht zum Essen“, fügt er – ganz Bonvivant – hinzu, „die sind nur zum Verkaufen.“ Bilder wie diese bleiben natürlich im Gedächtnis und tauchen daraus wieder auf, wenn man das nächste Mal an der Tiefkühltruhe steht. So wie der Vergleich einer genetisch veränderten Melanzani, die prall und violett, genau so aussieht, wie die Exemplare im Regal des Wiener Supermarkts. Die herkömmlich angebaute aus Rumänien ist nur halb so dick im Umfang und weniger glänzend. Aber dafür, sagt der Herr, der sie in die Kamera hält, schmeckt sie eben noch nach Melanzani. Und er muss es wissen, schließlich verkauft er für eine große Firma das manipulierte Saatgut in den Osten

Den faktischen Unterbau liefert „We feed the World“ ein Interview mit Jean Ziegler, das sich wie ein roter Faden durch die wechselnden Schauplätze zieht. Mit rhetorischer Geübtheit und direktem Blick in die Kamera sorgt der UN-Sonderberichterstatter für das Recht auf Nahrung, für verbale Pointen: „Die Weltlandwirtschaft könnte ohne Probleme 12 Milliarden Menschen ernähren. Das heißt, ein Kind, das heute an Hunger stirbt, wird im Grunde ermordet.“

Wagenhofers Film kennt keine Scheu vor demonstrativen Gesten: „Ich wollte nicht, dass der Zuschauer sich plagen muss“, sagt der Regisseur, der von sich aus betont, dass er das Filmemachen immer schon als Handwerk, und nicht als Kunst begriffen habe. „Mir ist es wichtig, dass das Publikum versteht, worum es mir geht. Da bleibt kein Platz für Redundanzen.“ Und schließlich bilde das Publikum das Ende jener verhängnisvollen Nahrungskette: „Die Frage ist immer: Was ist unser Beitrag?“ Ein Coup ist Wagenhofer jedenfalls mit der Entscheidung gelungen, ein Interview mit dem solariumsgebräunten Kärntner Peter Brabek, dem derzeitigem Konzernchef des weltgrößten Lebensmittelproduzenten Nestlé ganz ans Ende des Films zu stellen. Kommentarlos, wenn man von Zwischenschnitten einmal absieht. Denn während Brabek formal das letzte Wort behält, hallt sein „Wir haben noch nie so gut gelebt, wir haben alles, was wir wollen“-Plädoyer für positives Denken nach allem zuvor Gesehenen wie ein schlechter Witz durch den Abspann.

Wo sich „We feed the World“ über weite Strecken wie eine Anleitung zum richtigen Konsumverhalten liest, lässt Glawoggers „Workingman’s Death“ mehr Spielraum für Assoziationen und Interpretationen. In fünf Kapiteln und einem Epilog erzählen hier die Bilder von körperlicher Anstrengung mit dem Ziel zu überleben: In der Ukraine kriecht die Kamera (Wolfgang Thaler) hinter illegalen Minenarbeitern in die flachen, ungesicherten Schächte. In Indonesien folgt sie geduldig Trägern von Schwefelbrocken durch ein seltsam unwirkliches Höllenszenario aus gezackten Fels und gelbem Rauch. Ein weit weniger pittoreskes Inferno wartet im nigerianischen Schlachthof, wo zwischen zuckenden Tierkadavern und brennenden Lastwagenreifen das Chaos Routine scheint. An einem pakistanischen Strand stehen vermummte Gestalten vor gigantischen Stahltankern, die hier in Handarbeit zerlegt werden. In China wird noch funkenstiebend Stahl gegossen, wie kurz nach der industriellen Revolution. Und im Epilog, in einer zum Themenpark umgebauten Duisburger Zeche, ist Arbeit endgültig aus der westlichen Wahrnehmung ins Museum entschwunden. „Meine Theorie ist, dass es niemandem mehr nützt, Arbeit sichtbar zu machen.“, sagt Glawogger, der sich zur Recherche lange mit der Geschichte des Arbeiterfilms auseinander gesetzt hat. Aber selbst dort sei das, was man am seltensten sieht, die Arbeit an sich. Wieder geht es also darum, vernachlässigte Produktionsaspekte ins Bild zu holen, genauer, sie „erfahrbar zu machen“, denn das Wahrnehmen mit allen Sinnen ist Glawogger, der als einziger der drei noch auf 35mm-Filmmaterial gedreht hat, ein Anliegen.

„Ich denke, dass Film immer dann am stärksten ist, wenn er sich auf das beschränkt, von dem er wirklich erzählen will“, erklärt Glawogger seine Entscheidung, sich auf die körperliche Arbeit abseits der Produktionszusammenhänge zu konzentrieren. Natürlich hätte auch er die Kette verfolgen und zeigen können, dass der Stahl des griechischen Tankers in Pakistan geschmolzen und vielleicht zu einem Panzer für den Hindukusch verarbeitet wird. Aber das sei dann eben in seinen Augen kein Dokumentarfilm mehr, denn: „Film ist nicht Journalismus. Film kann keine Analysen liefern.“

Insofern geht er mit dem filmischen Denken eines Nikolaus Geyrhalter d’accord: Geyrhalter, derzeit Anfang Dreißig begann schon sehr jung mit dem Filmemachen. 1994 entstand sein Debüt „Angeschwemmt“, ein Porträt des Wiener Friedhof der Namenlosen und der umliegenden Donaulandschaft. 1997 folgte „Das Jahr nach Dayton“, 1999 „Pripyat“. Mit „Elsewhere“ (2001) drehte Geyrhalter einen hoch budgetierten dokumentarischen Episodenfilm, dessen zwölf Kapitel an exotischen Schauplätzen „fernab des Millenniums“ spielen. Für seine aktuelle Produktion „Unser täglich Brot“ ist er mittlerweile auch selbst als Produzent zuständig – vielleicht ein Grund dafür, dass er das Experiment wagen kann, den Film ganz ohne Interviews, ohne Musik, ohne Off-Kommentar, kurz ohne alles zu belassen, was das fernsehverwöhnte Publikum, wie Geyrhalter es ausdrückt, „an der Hand nimmt und durch den Film führt“.

In der für ihn typischen Weitwinkeloptik bringt der gelernte Fotograf die Ausdehnung der Massenproduktion auf die Leinwand: Gigantische Kornfelder, auf denen sich ein Mähdrescher von rechts nach links über die Leinwand arbeitet. Kükenbrutanlagen, ein gelbes Meer, aus dem es zirpt und schnarrt, wie von einer ausgeklügelten elektronischen Soundscape. Tomatenfelder unter Plastik, die einzelnen Anbaugassen verlaufen zentralperspektivisch in die Unendlichkeit. Irgendetwas irritiert, die Landschaften wirken künstlich entleert, kaum ein Arbeiter hier, doch Geyrhalter betont: „Was man jetzt im Film sieht, ist keine konstruierte Leere. Eigentlich war der Film einmal konzipiert, als Film über die Menschen, die in diesen Produktionsprozessen arbeiten. Wir haben sie wirklich gesucht, waren gleich da, wenn schon mal ein Traktor gefahren ist. Aber die Leere ist in der Wirklichkeit so dominant wie im Film.“ Die nahezu arbeiterfreie Produktionsstätte, die Nestlé-Chef Brabeck in Wagenhofers Film als Ideal vorschwebt, hier ist sie also Realität.

Neben dem Verzicht auf Interviews trifft „Unser täglich Brot“ eine weitere, in gewisser Weise radikale Entscheidung, indem er seine Schauplätze nicht benennt. „Der Lebensmittelsektor ist für mich ein Bereich, eine Zone, die sich über mehrere Länder erstreckt. In Holland, Spanien, Ungarn sind es die selben Samen, die in die selben künstlichen Nährböden gesteckt werden.“, begründet Geyrhalter das Fehlen von Ortseinblendungen. Wie sehr man allerdings als Dokumentarfilmzuschauer gerade auf solche Orientierungshilfen geeicht ist, wie sehr der Blick nach dem Spezifischen sucht, merkt man an einer inneren Unruhe, die der Einsicht folgt: Der Plastikhimmel ist über allen Ländern gleich.

Insofern hat sich auch für Geyrhalter, der in „Elsewhere“ noch auf der Suche nach dem „Typischen“ bestimmter Weltgegenden und –kulturen war, ein Paradigmenwechsel ereignet. „Unser täglich Brot“ zeigt nun Austauschbarkeit als das Spezifikum der modernen Produktion.

Andere österreichische Filmemacher bewegen sich übrigens auf ähnlichem Terrain. So wie der derzeit in Berlin wohnhafte Gerhard Benedikt Friedl, dessen mehrfach preisgekrönter Dokumentarfilm „Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?“ hier Ende des Jahres regulär im Kino starten soll. Friedl unterlegt seine langsamen Kameraabtastungen beliebiger europäischer, man könnte auch sagen: globaler Stadtlandschaften – Fabriken, Straßenkreuzungen, Bürofassaden – mit einem Off-Text, der von den Konkursfällen der deutschen Wirtschaftsgeschichte erzählt. Und auch der Wiener Debütregisseur Thomas Fürhapter führt in seiner experimentellen Kurzdokumentation „Das Gelb ohne Zebra“ den Versuch durch, Aufnahmen verschiedener Großstädte zu einer großen, indistinguierbaren Metropole zu verknüpfen. Wo sich, so wie hier, der Dokumentarfilm vom klassischen Gestus des Herzeigens spezifischer Orte, Personen, Vorgänge löst, wird Verwechselbarkeit als Spezifikum eines globalen Alltags sichtbar.

Maya McKechneay

Dieser Text ist zuerst erschienen im: www.falter.at September 2005

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