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Fliehendes
Leben, extreme Tode
Akira
Kurosawas Filme
In Libuše Moníkovás Roman
Die Fassade sehen ein Mann und eine Frau in einem
tschechischen Provinzkino Filme von Akira Kurosawa und entdecken dabei, daß
sie ein Liebespaar sind. YOJIMBO sehen sie in einer vergilbten, flimmernden
Kopie mit polnischen und tschechischen Untertiteln, die durch einen Balken getrennt
sind. »Die Irritation legt sich schnell. Der Ärztin Marie ist gerade
die Irritation wichtig; sie braucht
die Verunsicherung als ein Moment der Spielsituation im Kino. Am meisten beeindruckt
sie das kehlige, heiser gebellte »Hai!«
Toshiro Mifunes. Es hört sich an, als sei er wütend, aber dann hat
er nur einen Witz gemacht. »Ich möchte es nicht schneller verstehen,
die Verzögerung gehört zu der Fremdheit, die sich dann löst.«
Sie schätzt es, auf einer falschen
Fährte zu sein: aus Freude an der Aufklärung. Verzögerungen im
Verständnis sind wie Untertitel (zumal fremdsprachige), die entziffert
sein wollen; sie legen sich wie Zäune um die fremde Kultur und machen den
Blick noch neugieriger, der taumelt und Orientierungen im Bekannten sucht. Die
Sake-Flaschen bei Kurosawa erinnern den Bildhauer Orten an die Stilleben von
Morandi.
In der Pause zwischen zwei Rollen trinken
Marie und Orten einen Wodka mit Juice. »Sie sind in diesem Augenblick
in Übereinstimmung, abgelöst von der anfänglichen Spannung, beinahe
glücklich wegen der Schönheit des Films.«
Es enttäuscht sie, daß der folgende Film SANJURO in einer synchronisierten
Fassung vorgeführt wird. Sie planen in dieser Sache eine Eingabe an den
Tschechoslowakischen Zentralen Filmverband.
So haben die Filme Kurosawas, das Vergnügen
an der Fremdheit einer anderen Kultur und die Wertschätzung der Untertitel
zwei Menschen zueinander gebracht.
Fechtschule und Schrein
In seiner Autobiografie beschreibt Kurosawa
die Kendo-Kleidung, die er als Halbwüchsiger, »wie es sich für
einen zukünftigen Samurai-Kämpfer gehörte«, auf der Fechtschule
trug: den gesprenkelten Kimono über Hosen aus Segeltuch, schwere, hohe
Holzpantinen, das Bambusschwert im Gürtel. Und plötzlich wird ihm
etwas klar: ohne daß es ihm jemals bewußt geworden sei, habe er
eben diese Gegenstände aus seiner Kindheit in seinem ersten Film SUGATA
SANSHIRO benutzt, um den Entschluß des Helden, sein Leben dem Kampf zu
widmen, visuell zu verdeutlichen. »Vielleicht beruht die Kraft der Fantasie
letztendlich auf dem Gedächtnis« [Akira
Kurosawa: So etwas wie eine .Autobiographie. München: Schirmer Mosel 1986,
5.42], folgert Kurosawa selbst
aus dieser jähen Erkenntnis.
Das Gedächtnis aber arbeitet in einer
Zwischenzone: das Bewußte und das Unbewußte haben an seinen Produktionen
teil, die mal im einen, mal im anderen Bereich ihre Wurzeln schlagen. Verräterischerweise
hat der Autobiograf nur wenige Seiten zuvor sein Selbstbildnis als junger KendoSchüler
in der Taisho-Zeit entworfen und den Leser aufgefordert: »Wenn Sie sich
ein Bild davon machen wollen, so denken Sie an Susumu Fujita in der Rolle des
Sanshiro Sugata in meinem ersten Film. Ziehen Sie an der Größe zwei
Drittel und an der Breite gut die Hälfte ab, stecken Sie ihm ein Bambusschwert
in den Gürtel, der seine Fechtkleidung zusammenhält, und Sie haben
eine Vorstellung davon, wie ich damals aussah.« [Kurosawa,
a.a.O.]
Die Fantasie nährt sich aus Erinnerungen
- und die Fähigkeit, sich zu erinnern, benötigt die Fantasie. Unsere
Vorstellungskraft und unser Gedächtnis zehren von Bildern, arbeiten an
ihnen, korrigieren und verändern sie - und sie tauschen sie untereinander
aus. Ein Naturaltausch, der im Film seine Materialisation und seine authentische
Verkehrsform gefunden hat: im Filmbild formen Fantasie und Erinnerung an einer
unablässig im Werden begriffenen Synthese, die gelingen oder scheitern
kann. Ihr Wesen besteht darin, daß sie nicht zum Stillstand kommt.
Kurosawa rekonstruiert in seinen Erinnerungen
an die tokyoter Schulzeit den Weg, den er täglich zurücklegen mußte,
um, lange vor Tagesanbruch, zur Fechtschule zu kommen, auf dem Rückweg
am Hachiman-Schrein zu verweilen, zu Hause ein kurzes Frühstück einzunehmen,
danach in die Kuroda-Grundschule zu gehen und nach Schulschluß den Kalligrafiekurs
zu besuchen: die traditionelle Erziehung eines jungen Japaners der Taisho-Periode
(1912-1926) als rituelle, sich täglich wiederholende Wanderung zwischen
jenen sakrosankten Stationen, die von den Hütern der Tradition - etwa dem
in militärischen Denkweisen erzogenen Vater - als unerläßlich
erachtet wurden, auf daß der Zögling -den rechten Geist entwickle«
[Kurosawa,
a.a.O.].
Die Entwicklung des rechten Geistes behandelt
SUGATA SANSHIRO, Kurosawas erster Film, als philosophisches Lehrgedicht über
die Gesetze des Judo. Aufgereiht werden die Stationen eines Initiationsritus,
der mehr noch die Seele des jungen Kämpfers denn seine körperliche
Konstitution bilden soll. Männergruppen im Mondlicht, die Magie der Lotosblume,
das Gebet am heiligen Schrein, die Zartheit junger Liebe, Judo als Ballett fliegender
Männer (die Kurosawa von oben fotografieren läßt, die Schwerelosigkeit
betonend), schließlich der Entscheidungskampf in freier Landschaft, während
ein Sturmwind über die Gräser fegt und die weiten weißen Kleider
der Kämpfenden flattern läßt: eine japanische éducation
sentimentale, aus dem Geist der Kalligrafie. Aber Kurosawa hat sich schwergetan
mit der traditionellen Kalligrafie. Auch seine Schriftzeichen seien schon Bilder
gewesen, hat einmal einer seiner Freunde behauptet.
Angst vor Bränden
Ein Brand in großer Entfernung wurde
dem Regisseur zum frühkindheitlichen Trauma. Geblieben ist ein Bild: »Zwischen
uns und dem Feuer liegt eine weite, dunkle Wasserfläche.«
Brände seien ihm heute noch unheimlich, »vor allem, wenn ich den
Nachthimmel vom Feuerschein gerötet sehe, bekomme ich Angst« [Kurosawa,
a.a.O.].
In Kurosawas Filmen, die an Gewalt, Katastrophen,
Untergängen keinen Mangel leiden, gibt es nur wenige Brände. Man könnte
meinen, in der Filmarbeit setze sich die Arbeit an der Verdrängung eines
Traumas fort. Aber es gibt zwei Filme, die das Phänomen des Feuers in die
Hypertrophie treiben, die individuelle Angst gleichsam in einen Zustand universeller
Panik »verdrängen«. Wenn in RAN, Kurosawas Spätwerk, vielleicht
seinem letzten Film, der alte König im Hagel brennender Pfeile und umgeben
von Rauchschwaden die Treppe hinunterwankt, hinter ihm die Flammen über
dem Palast zusammenschlagen und im Vordergrund die in starrer Symmetrie angeordneten
Soldatenreihen einen feierlichen Rahmen bilden, sinkt mit dem Palast eine Epoche,
eine Weltordnung in Schutt und Asche; des Königs individuelle Katastrophe
ist von universeller Bedeutung und wird eine leere, in ihrem moralischen Gefüge
zerstörte Welt hinterlassen.
RAN ist eine King Lear-Version - wie schon
viele Jahre zuvor der Film IKIMONO NO KIROKU. Hier ist die Angst vor dem Feuer
expressis verbis Angst vor dem Weltbrand, die Angst vor dem nuklearen Untergang
der Menschheit, die einen alten Mann in den Wahnsinn treibt. In einem der letzten
Bilder blickt er durch die Gitter eines Fensters der psychiatrischen Anstalt
auf die grellweiß am Himmel stehende Sonne: »Die Erde brennt!«
Der Tod des Hundes
Zwischen den Eindrücken in früher
Kindheit und ihrer ästhetischen Zeichengestalt bestehen keine unmittelbaren
Verbindungen. Die gesamte Biografie hat daran teil, das bewußt oder unbewußt
Aufbewahrte umzuformen, zu verwandeln und in neue Zusammenhänge zu rücken.
Gesellschaftliche und kulturelle Erfahrungen nehmen darauf Einfluß, welche
Bilder das Gedächtnis speichert und welche es für immer versinken
läßt; späteres Erleben und Erkennen deutet das »prähistorische«
Material neu und verleiht ihm lebensgeschichtliche Polyvalenz. Nie (oder wohl
nur sehr selten) sind die Bilder der Kunst mechanische Spiegelungen oder gar
kausal-lineare Produkte des Erinnerten.
Das Erlebnis des kleinen Kurosawa an der
Bahnschranke »erklärt« nicht die Rigorosität vieler Bilder
in seinen späteren Filmen, die immer wiederkehrende Auseinandersetzung
mit der Physiologie des gewaltsamen Todes. Dieses Erlebnis ist vielmehr das
erste vom Gedächtnis erfaßte Bild in einer langen Bilderkette, die
sich dann auch in Filmbildern fortsetzen wird: eines inneren Bildarchivs, in
das schockhafte Erfahrungen von Gewalt und Tod eingegangen sind. Ihnen gemeinsam
ist das jähe, unvermittelte Hereinbrechen eines rational nicht zu bewältigenden
Geschehens, das sich der Lebensgeschichte traumatisch einschreibt: »Ort
der Handlung ist ein Eisenbahnübergang. Die Schranken sind geschlossen.
Auf der einen Seite stehen mein Vater, meine Mutter und meine Geschwister. Ich
stehe allein auf der anderen. Zwischen den Schranken läuft ein weißer
Hund mit wedelndem Schwanz hin und her. Nachdem er auf diese Weise mehrfach
die Schienen überquert hat und gerade im Begriff ist, wieder in meine Richtung
zu laufen, rast plötzlich der Zug vorüber. Genau vor meinen Augen
fiel der Hund, säuberlich in zwei Hälften geteilt, zu Boden. Das Tier
war auf der Stelle tot; sein Körper war rund und leuchtend rot wie ein
Thunfisch, den man quer durchgeschnitten hat, um Sashimi daraus zuzubereiten.«[a.a.O.]
Zerstückelungen: in YOJIMBO schlägt
der Titelheld, gespielt von Toshiro Mifune, einem Gegner den Arm ab; die Aktion
und das blutige Resultat werden von Kurosawa auf einen kurzen, überraschenden
Schnitt reduziert - für das Entsetzen, das den Schock verarbeiten könnte,
läßt er dem Zuschauer keine Zeit. (In der Anfangssequenz dieses Films
läuft ein Hund durch das Bild; im Maul schleppt er eine menschliche Hand
davon.) Den Show-down in SANJURO beendet Mifune, bevor er begonnen hat, mit
einem einzigen gezielten Hieb, der den Zuschauer gleichermaßen wie den
Gegner überrumpelt: aus dem Rumpf des Enthaupteten spritzt das Blut in
einem breiten Strahl wie Wasser aus einem geöffneten Hydranten. Den gleichen
Tod stirbt, nach einer schier endlosen Kette von Gewalttaten, die ehrgeizige
Kaede, Schwiegertochter des unglücklichen, von seinen Söhnen verratenen
Königs in RAN. Der Entscheidungskampf in YOJIMBO endet damit, daß
der Gegner des Helden, ein Pistolero, mit einem Messer in der Hauptschlagader
des Handgelenks buchstäblich ausblutet, unfähig, die Vorteile der
Feuerwaffe gegen den Schwertkämpfer auszunutzen.
Es sind ebenso krude wie schaurig-groteske
Hyperbeln - Figuren wie aus dem Repertoire eines Theaters der Grausamkeit, das
auf den unvermittelten Schock zielt: auf den Schrecken in »reiner«,
nicht-kathartischer Gestalt, auf Angst als physische Reaktion, als Tumult der
Nerven, nicht aber als Gefühlsmoment im Prozeß seelischer Auseinandersetzung
des Subjekts mit der Welt. Die Zerstückelung eines menschlichen Leibes
erzeugt nicht Furcht und Mitleid - sie terrorisiert die Sinne. Wie lange es
dauert, einen Körper mit Pfeilen, die wie schmetternder Hagel auf ihn niederprasseln,
zu durchbohren, zu zersieben und aufzuspießen, bis er zusammenbricht,
demonstriert Kurosawa in der Schlußsequenz von KUMONOSU-JO, wenn Washizu/Macbeth,
anders als bei Shakespeare, von seinen eigenen Truppen niedergemacht wiird.
Mit der leidenschaftlichen Kälte eines interessierten, aber neutralen Beobachters
verfolgt die Kamera, was geschieht, wenn der Ablauf der historischen Ereignisse
einen Tyrannen seinen Untertanen zum Abschuß freigegeben hat. Es geschieht,
was geschehen muß - der Rest ist ein biologischer Befund.
Wie durch ein Drahtnetz
Die Form frühkindlicher Erinnerung,
schreibt Kurosawa in seiner Autobiografie, sei »den unscharfen Überblendungen
im Film« ähnlich. Eine dieser Erinnerungen sei ein Bild, das er »gleichsam
durch ein Drahtnetz« betrachte: »Weißgekleidete Menschen dreschen
mit einem Stock auf einen Ball ein, laufen hinter ihm her, während er durch
die Luft saust, heben ihn auf und werfen ihn umher. Später wird mir klar,
daß dies der Blick durch das Netz auf dem Baseballfeld jener Sportschule
war, an der mein Vater Unterricht gab.«[a.a.O.]
Die Reminiszenz kehrt in einigen frühen
Filmen als Topos und Erkennungszeichen wieder - und erscheint doch nur wie ein
beinahe zufälliger Griff in die Bilderfülle der frühen japanischen
Nachkriegszeit, des japanischen Großstadtlebens mit seinem Wirbel flüchtiger
Augenblicke und fliehender Impressionen. Das Baseballspiel der Kinder zu Beginn
von SUBARASHIKI NICHIYOBI ist wie ein »neorealistischer« Seitenblick
vom Straßenrand auf den »Fluß des Lebens«, eines noch
einmal davongekommenen, dem Krieg entronnenen Lebens, das zwischen Trümmern
seinen Rhythmus wiederzugewinnen sucht. In NORA INU ist ein Baseballstadion
mit dem Spielgeschehen und den Zuschauermassen Handlungsort und Hintergrund
einer Verfolgungsjagd - und in IKIRU die »gleichsam durch ein Drahtnetz«
gesehene Gegenwelt zur inneren Einsamkeit der Hauptfigur, eines alternden, von
Todesahnungen verfolgten Bürokraten. Erinnerungen sind wie unscharfe Überblendungen.
Kurosawa ist ein Meister der verschleierten, verhangenen oder vergitterten Sicht.
SHIZUKA NARU KETTO: die Operationsszene im Kriegslazarett beobachten wir von
außen; sie ist durch einen Regenvorhang, durch die Bewegungen eines Fächers
halb verdeckt. Blumenumrankte Bambusstäbe (sie sind in diesem Film ein
Leitmotiv, den Wechsel der Jahreszeiten signalisierend) entrücken mit ihren
Licht-und-Schatten-Effekten in der zentralen Szene die Gesichter der beiden
Hauptpersonen der Zudringlichkeit der Kamera. Schnür- und Netzvorhänge
irritieren in NORA INU den Blick; das durchdringende »Auge der Zeit«,
dem Kurosawa mit einer aus Überblendungen zusammengesetzten Montage über
das Japan der Nachkriegsjahre - Schwarzmarktszenen, Prostitution, Obdachlosigkeit,
Polizeirazzien, unter den Bildern die Pupille eines imaginären Augen-Zeugen
der Epoche - eine furiose Sequenz widmet, stößt auf Unschärfen,
Verschattungen, Zwielicht. In SHUBUN sind es Maschendrahtgeflechte, die Scherengitter
eines Fahrstuhls, staubüberzogene Glasflächen, mit Schriftzeichen
bemalte Fensterscheiben, die wie transparente Paravents in das szenische Geschehen
hineingeschoben werden - ein Eindruck, den die starke Mobilität der Kamera
noch verstärkt. Gesichter, Seelenzustände, alles, was sich »im
Inneren« begibt, schirmt sich »nach außen« ab - gleichzeitig
aber erscheint die von Kurosawas Kamera gesehene Welt sonderbar durch-sichtig:
wie in HAKUCHI, wenn wir durch einen Vorhang fallenden Schnees auf die Spiegelungen
zweier Männergesichter in einem Schaufenster blicken - und zugleich, mit
den Augen der Männer, ein Frauenporträt hinter der Glasscheibe betrachten,
als verharrten wir vor einem Heiligenschrein.
Dichter Regen verschleiert die ersten
Bilder von RASHOMON, die Entscheidungsschlacht in SHICHININ NO SAMURAI, die
morschen Holzhäuser in YOJIMBO, die Vertreibung des Kagemusha vom Hof der
Takeda. Das Gewebe aus Baumzweigen, flirrendem Blätterwerk, Licht-und-Schattennetzen,
das, mit subjektiver Kamera aufgenommen, die unvergleichliche Visualität
der Waldszenen in RASHOMON bestimmt, verdichtet sich in der Macbeth-Adaption
KUMONOSU-JO zum »Spinnwebwald«, zu einem knorrigen, schwarzen, dschungelartigen
Gitterwerk, das für die Menschen, die sich in ihm bewegen, zur Falle wird:
ihr Schicksal ist ein Käfig, in dem sie zugrundegehen - wir aber sind die
späten Zaunzeugen, die durch Nebelschwaden und Ruinen hindurch auf die
Epiphanien einer blutigen Ära starren.
In YOJIMBO arbeitet die Kamera wie ein
Spion: aus Innenräumen beobachtet sie, durch ein Fenster oder verstohlen
durch Bretterspalten, die Vorgänge im Freien; Holzbalustraden, Zäune,
Vergitterungen bilden Sichtblenden und zugleich transparente Handlungsachsen,
die das Bild einerseits teilen, andererseits Übergänge zwischen Außen
und Innen, Vorderund Hintergrund herstellen. Schiebetüren werden zu den
Seiten geöffnet oder geschlossen, Jalousien hochgezogen oder heruntergelassen:
eine Strategie der Blickführung, die sich aus den traditionellen japanischen
Hausformen herleitet und in Kurosawas Vorliebe für herrische Wischblenden
zu einem Spezifikum seiner Filmsprache geworden ist.
Ein Drahtnetz durchzieht die Glasscheibe,
die bei der Unterredung im Gefängnis in TENGOKU TO JIGOKU den Unternehmer
Gondo und den Kidnapper voneinander trennt; in den Großeinstellungen sieht
man neben dem Kopf des einen jeweils das Spiegelbild des anderen. Oft sind die
Menschen nur Schatten, Silhouetten, Gespinste des Nebels oder der Fantasie,
die - in KUMONOSU-JO - als mehlige Geister durch eine graue Ödnis irren
oder - in HAKUCHI, später auch im Farbfilm DERSU UZALA - schemenhaft in
wirbelnden Schneestürmen verschwimmen. Zu Beginn von KAKUSHI TORIDE NO
SAN-AKUNIN wanken versprengte Krieger durch eine Nebellandschaft; Nebelschwaden
und Rauchwolken verdecken in WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU, den (Schein-)Selbstmord
Wadas, der später, wie Banquo, als sein eigener Geist die Lebenden schrecken
wird. In DERSU UZALA huscht die Silhouette eines springenden Tigers über
eine von innen beleuchtete Zeltwand wie ein Schattenriß über eine
Projektionsfläche. In KAGEMUSHA verschleiern die Reflexe eines blutroten
Himmels, Staub und Sonnendunst, durchkreuzt von schwarzen Speeren im Vordergrund,
einen Bergrücken, über den wie in unwirklicher Ferne Soldaten der
Schlacht entgegenziehen, und die Versenkung der Urne Shingen Takedas im Suwa-See
verhüllt sich dem Blick der Kamera - und dem der Spione im Schilf - in
Nebelbänken: hier verschmilzt Kurosawas Technik der verdeckten Sicht und
des indirekten, »mystifizierten« Blicks unmittelbar mit den Mystifikationen
der erzählten Geschichte.
Nachkriegszeit, fliehendes Leben
SUBARASHIKI NICHIYOBI, YOIDORE TENSHI
und NORA INU sind Straßenfilme, deren Helden sich durch eine desorganisierte
Wirklichkeit treiben lassen. Nachkriegszeit: prekäre Situationen, dubiose
Gestalten - eine brüchige, erschöpfte und abermals fiebrig aufflackernde
Vitalität. Eine zerfallende Wirklichkeit, jeder neuen Synthese sich verweigernd,
voller Aufbrüche und Untergänge. Dem Vergleich mit den frühen
Produktionen des italienischen Neorealismus - Jay Leyda etwa zog eine Parallele
zwischen YOIDORE TENSHI und de Sicas Ladri
di biciclette (Fahrraddiebe.
1948)
[Jay
Leyda: The Films of Kurosawa. in: Sight and Sound. Vo1.24
No.2, Oct./Dec. 1954, S.76] -
halten diese Filme stand, und den »Trümmerfilmen«, die zwischen
1946 und 1949 im zerschlagenen Deutschland gedreht wurden, sind sie in ihrer
intellektuellen und künstlerischen Rigorosität deutlich überlegen.
Während der Film WAGA SElSHUN NI
KUI NASHI, der die Reihe der Nachkriegsarbeiten eröffnet, die Bildsprache
über weite Strecken dem Dialog, dem grüblerischen Duktus eines politischen
Melodrams und der Psychologie komplizierter Charaktere unterordnet; während
in SHIKUZA NARU KETTO die erklügelte Konstruktion der Fabel das moralische
Problem beinahe zwangsläufig auf die Ebene des verbalen Diskurses verweist
und den handelnden Personen jede Chance nimmt, mehr denn Figuranten einer erdachten
Konfliktsituation zu sein; während in SHUBUN schließlich - wie Kurosawa
selbst eingeräumt hat [Kurosawa,
a.a.O., S. 212]. - die politische
Grundidee von der inneren Dynamik einer Hauptfigur, eines von Tahashi Shimura
gespielten Winkeladvokaten, an den Rand gedrängt wird: während diese
Filme, trotz einzelner faszinierender Sequenzen, letztlich an ihrer Fabel scheitern,
die sie daran hindert, ihren je eigenen (filmischen) Rhythmus zu finden, ist
zum Beispiel NORA INU ein Film vibrierender Wirklichkeitsnähe, der aus
der genauen Beobachtung eines sozialen Befundes, aus der Physiognomie städtischen
Lebens in einer Umbruchzeit seine innere Ökonomie, seine Tempi und seine
Bewegungsgesetze gewinnt. Diese »wirre, verworfene Zeit«, über
die der Anwalt in SHUBUN wortreich klagt - sie ist hier wie auch in YOIDORE
TENSHI sinnliche Gegenwart, in Augen-Blicken gleichermaßen eingefangen
wie in den Kontexten von Schauplatz, äußerer Aktion, Kamerabewegung
und innerer Spannung.
SUBARASHlKl NICHIYOBI: das Liebespaar
im ärmlichen Zimmer des jungen Mannes, plötzlich einsetzender Regen
hat ihre ziellose Wanderung durch die Stadt unterbrochen. Eine lange, stumme
Szene, Wasser tropft von der Decke, die Zeit atmet matt, fahles Licht. Der Blick
aus dem Fenster: Dauerregen in der Stadt. Im Gegenschuß blickt die Kamera
von außen durch den Regen und das Fenster auf das Gesicht des jungen Mannes,
der verzweifelt, ohne Hoffnung durch das Fenster in den Regen schaut. Tristesse.
Absurderweise ertönt aus einem öffentlichen Lautsprecher Musik.
YOIDORE TENSHI: die Ladenstraße
in einem Slum ist Universum, Himmel und Hölle und Straße in den Tod.
Immer wieder das Bild des Tümpels mit seinem Dreck, mit den verfaulenden
oder rostenden Dingen, die halb aus der Wasserfläche ragen; Menschen, Ruinen
und die Wolken über der Stadt spiegeln sich in ihm. Krankheitsquelle, urbaner
Sumpf, »Sündenpfuhl«, Spiegel der Welt. Shimura spielt einen
Arzt, der dem Alkohol verfallen ist. In SHUBUN spielt er einen Anwalt, der sich
von der Gegenseite kaufen läßt. In IKIRU spielt er einen krebskranken
Bürokraten, der aus der Bürokratie herauskippt und, bevor er aus dem
Leben geht, darum kämpft, ein Mensch zu sein. Am Ende sitzt er sterbend
im Schneefall auf einer Kinderschaukel und singt das Lied vom fliehenden Leben.
NORA INU: Holzhütten, Kaschemmen,
die trostlosen Labyrinthe einer Vorstadt - und wieder der Tümpel. Ein junger
Mann spielt auf einer Mundharmonika einen Walzer. Jene Querschnitt-Montage über
das Chaos der Zeitläufte ist unterlegt mit der Barcarole aus Hoffmanns
Erzählungen. Aus einer Tanzbar erklingen Fetzen von »La Paloma«,
und wenn der Polizist und sein Gegenspieler nach ihrem Kampf am Boden liegen,
singt eine Kindergartengruppe ein Lied nach der Melodie von »Hänschen
klein«. Kurosawa und sein Komponist Fumio Hayasaka setzen die Musiken
zugleich kontrapunktisch und synkretistisch: in dieser Schwarzmarkt-Atmosphäre
ist alles möglich, ist alles zu haben, und alles ist importiert. Der brackige
Tümpel der Nachkriegszeit ist ein Schmelztiegel, und wo alles amalgamiert
wird, gibt es keine Fremdkörper - fremd den anderen und sich selbst ist
nur der aus der Bahn geworfene Mensch.
Kontrapunktisch und synkretistisch: in
IKIRU taucht die Kamera mit dem Protagonisten in den Dschungel der Vergnügungsviertel,
ihre auf- und abgleitenden Bewegungen schmiegen sich der gespenstischen Turbulenz
in einem Tanzetablissement an, dem Rhythmus einer wogenden, stampfenden Menge,
wie auf einem schwankenden Schiff. Fliehendes Leben, Hoffnungen und Ängste
der Nachkriegszeit. Die kranke Lebensgier des Protagonisten, die unheimliche
Atmosphäre einer bodenlos vergnügten Welt erinnern an deutsche Großstadtfilme
der zwanziger Jahre (Kurosawa kannte viele von ihnen, darunter Von
morgens bis mitternachts [R:
Karl Heinz Martin. 1920], Dr.
Mabuse, der Spieler [R:
Fritz Lang. '_9-21!22], Der
letzte Mann [R: F.W. Murnau.
1924], Die freudlose Gasse [R: G.W.Pabst. 1925], Varieté [R: E.A.Dupont. 1925], Der
blaue Engel [R: Josef
von Sternberg. 1930]; in HAKUCHI finden sich Stadtbilder und Ansichten von Innenräumen,
die so aussehen, als wären sie »caligaristisch« inspiriert),
während die schier endlos gedehnte Totenfeier im letzten Drittel des Films
mit ihren Exzessen an byzantinischer Verlogenheit bürokratischer Kleingeisterei
und weinerlicher Selbstbezichtigung die grotesken Soireen menschlicher Lemuren
vorwegnimmt, die der späte Buñuel in Szene gesetzt hat.
In dieser gefährdeten Welt laborieren
Ärzte, ähnlich wie im westdeutschen Film der fünfziger Jahre,
angestrengt am Leibe der Zeit, doch anders als die deutschen »Halbgötter
in Weiß« sind sie selbst leidende Kreaturen wie der »betrunkene
Engel« in YOIDORE TENSHI, von den Strapazen der Moral gezeichnet wie der
syphilitische Chirurg in SHIKUZA NARU KETTO. Gebrochene Menschenretter, aus
deren Reihe nur »Rotbart«, der Held in AKAHIGE, herausragt, der
die Krankheit als Krise der Seele begreift und ihre gesellschaftlichen Ursachen
erforscht - Humanist, Engel der Sterbenden und Wächter am Abgrund der Zeit:
»Nichts ist so feierlich wie der Tod eines Menschen.«
Zwischenzonen, Wunschwirklichkeiten
Kurosawas Filmsprache ist schwerlich auf
einen Nenner zu bringen - in beinahe jedem Film mischen sich bewährte Verfahren
mit den Risiken des Neuen, geht Übernommenes mit Eigenem die vielfältigsten
Verbindungen ein. In seinem zweiten, noch unter Kriegsbedingungen und Propagandazwängen
entstandenen Film ICHIBAN UTSUKUSHIKU (er erinnert gleichermaßen an Mädchen in Uniform [R: Leontine Sagan. 1931] wie an Walter
Ruttmanns Filme über die nationalsozialistische Rüstungsproduktion)
handhabt er erstmals die Wischblende - horizontal, vertikal -, als gelte es,
mit dem eisernen Besen Ordnung im Filmmaterial zu schaffen, schneidet er mit
den Marschmusik-Sequenzen »harte« patriotische) Zäsuren in
ein »weiches« (feminines) Thema. Überraschend probiert er im
letzten Teil von WAGA SEISHUN NI KUI NASHI - in den er seine »ganze Energie«,
seinen Zorn über die Bürokraten der Drehbuchkommission hineinlegte
[Kurosawa,
a.a.O., S. 177]. - die Montagetechnik des frühsowjetischen
Films aus, wenn er das neue Leben einer jungen, kämpferischen Frau aus
der Stadt auf den Reisfeldern in kühnen Überblendungen von Totalen
und Großaufnahmen beschwört.
Laut Kurosawa ein Regisseur der Großstadt
(wie seine Straßenfilme suggerieren) - oder nicht vielmehr der einer ruralen
Lebenswelt mit ihren oft ins Dramatische ästhetisierten Naturszenerien
(wie in den Samurai-Filmen)? Die Straßen münden meist in Slumgebiete,
in Zwischenzonen, die in DONZOKO und DODES’KA-DEN autonome, abgeschlossene Sphären
bilden; in beiden Filmen arbeitet Kurosawa mit den Mitteln einer hochgradigen
(Studio-)Künstlichkeit, um den Slum als exterritoriale Landschaft, als
seelischen und sozialen Ausnahmezustand zu kennzeichnen. Und in YOJIMBO ist,
wie oft in amerikanischen Western, die provinzielle Ländlichkeit der (verkommenen)
Kleinstadt nur Folie für die verwüsteten sozialen Beziehungen einer
desorientierten, bereits halb urbanisierten Übergangsgesellschaft.
Die junge Yukie geht aus der Stadt (der
Politik, der Geheimdienste, der Gefängnisse) aufs Dorf, sie trifft auf
Rückständigkeit und reaktionäre Haßgefühle bei der
Bevölkerung, doch sie ist stark genug, ein neues Leben aufzubauen. Der
Kirgise Uzala verläßt die Wälder am Ussuri, er geht in die Stadt,
in der er nicht leben kann - und wieder zurück in die Wildnis, um dort
zu sterben. Kurosawa, in seinen Nachkriegsfilmen ein Virtuose der Stadt-Landschaft
und ihrer komplizierten Nervensysteme, malt in DERSU UZALA die winterliche Taiga
als gelb-braun-graue Welt-Landschaft irgendwo im All, eine Urweltödnis,
in die glitzernde Scheiben aus Eis und Wasser eingelassen sind, unter grauweißem
Himmel: eine Menschen-Welt ist dies sowenig, wie die Großstadt eine menschliche
Welt sein kann; hier wie dort kann von Heimat keine Rede sein.
Ist Kurosawa ein Realist? Er ist ein realistischer
Erzähler mit einem besonderen Hang zu irrealen, imaginierten Wirklichkeiten.
In SUBARASHIKI NICHIYOBI kulminiert der Impressionismus des erlebten Augenblicks
mit seinen tausend unscheinbaren Konkretionen in einer sentimental überhöhten,
stilistisch aus dem Kontext ausbrechenden Wunschwirklichkeit, wenn der junge
Liebhaber seine Zukunftsvorstellungen (ein eigenes Cafe zu besitzen) für
seine Geliebte als Traumkulisse in die (hier deutlich als auf einen Prospekt
gemalt erkennbare) Trümmerlandschaft schreibt. Die Musik intoniert dazu
die Melodie des Evergreens »In einer kleinen Konditorei«, während
Schuberts »Unvollendete«, die der junge Mann in der leeren Musikhalle
dirigiert, zunächst unhörbar bleibt: wir Filmzuschauer, so Kurosawas
verunglückte Idee, müssen sie hören wollen, damit die Wünsche
seiner Filmhelden auch wirklich Wirklichkeit werden. In DODES’KA-DEN taucht
der Traumarchitekt wieder auf, in Gestalt eines Clochards, der für seinen
kleinen Sohn Luftschlösser mit Portalen im spanischen Rokokostil in den
blauen Himmel fantasiert; hier scheut Kurosawa auch vor avancierten technischen
Tricks nicht zurück, um den bunten Halluzinationen das geträumte Leben
als gelebten Traum einzumontieren.
Ein besessener Realist ist dieser Regisseur
zum Beispiel in TENGOKO TO JIGOKU, wenn er mit der Akribie eines Lehrfilms die
Fahndungs- und Ermittlungsmethoden eines großstädtischen Polizeiapparats
beschreibt - eine demonstratio ad oculos, die an Genauigkeit die analogen Sequenzen
in Fritz Langs M noch übertrifft. Doch gerade in
diesem Film benutzt Kurosawa die unterschiedlichsten Genremuster des realistischen
Suspense-Kinos, um letztlich nur falsche Spuren zu legen: was mal wie ein Gangsterdrama,
mal wie eine Verschwörung im Milieu der Großindustrie, mal wie ein
Rauschgift-Thriller aussieht, entpuppt sich am Ende als Geschichte eines Einzelgängers,
der sich gegen die Ungerechtigkeit der Welt auflehnt. Kurosawa lockt uns zielbewußt
in die wohlpräparierten Fallen, die das Kino mit seinen Genreangeboten
stellt, bis wir begreifen: die Geschichte, die hier erzählt wird, hat mit
den Standards des Kinos nichts zu tun: die Bilder sind kompliziert, komplizierter
aber und vielfältiger als die Bilder ist die (sogenannte) Wirklichkeit.
Samurai
Kurosawa erinnert sich an einen Kampf,
den er als kleiner Kendo-Schüler gegen eine Übermacht von sieben oder
acht älteren Jungen siegreich bestanden hat. Sein Kendo-Stolz gebot ihm,
als zünftiger Schwertkämpfer aufzutreten und seine Angst zu unterdrücken:
vor dem feindlichen Steinhagel und dem anschließenden Gerangel gab es
kein Zurück. »Diese Myriaden fliegender Arme waren schon eindrucksvoll,
doch ich sprang von einer Seite zur anderen, so daß es mir ein leichtes
war, die Oberhand zu gewinnen.« [Kurosawa,
a.a.O., S. 41].
Seine Gegner flüchteten schließlich in einen Fischladen.
Die Gewalt in Kurosawas Filmen entspringt
ritualisierten Kampfsituationen. Sie ist das selbstverständliche, gewissermaßen
automatische Produkt einer grundlegenden Organisation der menschlichen Wirklichkeit.
Ihre Wurzel ist ein Dualismus a priori, der allen ideologischen, kulturellen,
sozialen oder psychologischen Konfliktfeldern vorgelagert ist. Nicht diesen
Dualismus, sondern seine jeweiligen (ideologischen, politischen) Verkleidungen
stellt der Regisseur in Frage. Nicht der Gewalt selbst, sondern ihren obsoleten
Rechtfertigungen und Ritualisierungen gilt seine Kritik.
Kurosawas Interpreten heben gern seinen
hohen Moralismus hervor, auch er selbst spricht gelegentlich von seinen moralischen
oder humanistischen Absichten. Unübersehbar ist auch, daß er seinen
Filmhandlungen moralische Orientierungen ein- und seinen Helden vorgeschrieben
hat. Unter ihrer (oft) traktathaften Oberfläche aber entfalten die Filme
eine andere, ursprünglichere Struktur, sprechen sie eine gleichsam archaische
Sprache, kreisen sie um archetypische Muster, die sich letztlich auf eine banale
Wahrheit reduzieren: daß menschliches Leben, auf Kampf gegründet,
vom Kampf verschlungen, im Kampf aber auch aufs neue geboren werde. Das Duell
hat per se eine ordnungsstiftende Qualität; sie ist verkörpert im
Samurai.
Mit Toshiro Mifune betritt 1948 ein Einzelkämpfer
von Format Kurosawas Szene; mit ihm nimmt sein Kino Gestalt an, gewinnt es seinen
Stil und seine energetische Ausstrahlung. »Wo der normale japanische Schauspieler
drei Meter Film benötigte, um etwas auszudrücken, da kam Mifune mit
einem Meter aus.«
[Kurosawa, a.a.O., S. 192].
In YOIDORE TENSHI gleicht die diffizile, gewalttätige, von Anhänglichkeit
und Haß durchsetzte Beziehung zwischen dem alkoholsüchtigen Arzt
und dem an Lungentuberkulose erkrankten Gangster einem infighting zwischen zwei
Boxern, die sich heillos ineinander verstrickt haben. Lösbar ist dieser
Konflikt nicht: Kurosawa muß ihn auf die vergleichsweise konventionelle
Ebene des Sozial- und Milieudramas verlagern, auf die Auseinandersetzung zwischen
dem Gangster und seinem Rivalen, um einen klassischen Showdown herbeizuführen
und Mifune - ein blutspeiendes Wrack zwischen Spiegeln, die sein Elend höhnisch
vervielfachen - einen Tod sterben zu lassen, der sich mit der Physiologie des
gewaltsamen Sterbens im amerikanischen Gangsterfilm der dreißiger Jahre
und den Filmen der Schwarzen Serie mühelos messen kann.
Mit Mifune nimmt der Samurai wie Proteus
wechselnde Gestalt an. In NORA INU zieht er als Polizist seine einsame Spur
durch Tokyos Vorstädte und Vergnügungsviertel, vorgeblich treibt ihn
die Suche nach seiner gestohlenen Pistole auf verschlungenen Pfaden in die Halb-
und Unterwelt - erst die Schlußsequenz mit dem Zweikampf, das letzte Bild
mit den am Boden liegenden, erschöpft keuchenden Gegnern lassen durch die
Topoi des Polizei- und Gangsterfilms eine »ältere«, an Ort
und Zeit nicht gebundene Samurai-Wirklichkeit durchscheinen. Das Duell ist eine
Weltanschauung, eine Kategorie jenseits des Historischen, die einen pathetischen
Schauplatz verlangt und oft die Anteilnahme der Natur herausfordert: Wind (SUGATA
SANSHIRO, YOJIMBO), Schnee (ZOKU SUGATA SANSHIRO) und Regen (SHICHININ NO SAMURAI)
mischen sich ein, wenn die Entscheidung zwischen den Parteien heranreift. In
WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU ist es das Milieu der reichen Schurken, der grenzenlos
machtbesessenen Industriebarone und Bodenspekulanten, Japans Wirtschaftswunderwelt
der weißen Telefone und white collar criminals, in der Mifune - ein Samurai,
der in die komplizierte Situation Hamlets geraten ist - Aufklärung und
Vergeltung, den Kampf, die Entscheidungsschlacht, letztlich die fatale Aura
eines so gewaltsamen wie sinnlosen Todes sucht.
Freilich - Kurosawa, wiewohl kein Marxist,
denkt in Klassenkategorien. Die Samurai interessieren ihn als absterbende Elite,
und mehr noch interessiert ihn die Proletarisierung des Samurai: seine Wanderung
auf der gesellschaftlichen Stufenleiter - abwärts. Mit Mifune wird der
feudale Schwertkämpfer vulgär, pragmatisch, proletarisch, zeigt er
gar einen Hang zum Lumpenproletariat, ist er ausgestattet mit der harschen Sinnlichkeit
des Hungerleiders, der die Gosse kennt. Die bürgerliche Zwischenstufe hat
er übersprungen - der Samurai als Bourgeois ist gleichsam ein soziologischer
Irrtum. Nishi in WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU katapultiert sich mit seinem kompromißlosen
Racheplan aus dem bürgerlichen Lager heraus in ein gesellschaftliches Vakuum
und kommt darin um. Nur in der Ritterrüstung oder in Lumpen ist der Samurai
wirklich er selbst.
Es ist nicht ohne Reiz, Kurosawas Filme
über die japanische Nachkriegsbourgeoisie mit zwei westdeutschen Filmen
der fünfziger Jahre zu vergleichen. Wie der Japaner in WARUI YATSU HODO
YOKU NEMURU hat Helmut Käutner in Der
Rest ist Schweigen [1959]
Motive aus Shakespeares Hamlet modernistisch adaptiert und im Milieu
einer Industriellendynastie der Restaurationszeit angesiedelt. Und dem gläsernen
Luxuskäfig hoch über der Stadt, in dem der Unternehmer Gondo in TENGOKU
TO JIGOKU mit seiner Familie residiert, entspricht jener »gläserne
Turm«, der 1957 einem Harald Braun-Film zum Titel verhalf: hier wie dort
sind Repräsentanten der happy few Anfechtungen ausgesetzt, die aus ihrer
exponierten Stellung resultieren. Allerdings: während Kurosawa die Effekte
des melodramatischen Genres nutzt, um eine skrupellose Klasse zu porträtieren,
beschränken sich die deutschen Filme nach dem Motto »Geld macht nicht
glücklich« auf die Darstellung zerrütteter Familienverhältnisse.
Es mag Parallelen zwischen der Toho und der Ufa geben. Aber die Toho hat, immerhin,
Kurosawa hervorgebracht - die Ufa hat sich nach dem Krieg, soweit man sie nicht
daran hinderte, nur noch wiederholt.)
Tabula rasa
YOIDORE TENSHI Und NORA INU sind die Vorboten,
SHICHININ NO SAMURAI, KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN, YOJIMBO und SANJURO die
Kernstücke eines Programms, das sich insistent, wenn auch mit überraschenden
Variationen und ironischen Brechungen dem Thema des Samurai als lonesome rider,
als Einzelgänger, als Rebell oder Ordnungsstifter widmet. In SHICHININ
NO SAMURAI ist es ein Samurai-Kollektiv, dem die Rolle des Einzelgängers
zufällt - freilich eines; das aus sieben Individualisten besteht, die sich
um eines bestimmten militärischen Zieles willen vereinigt haben. Um dieses
Ziel zu erreichen, handeln die sieben, von geringfügigen internen Widersprüchen
abgesehen, als geschlossene Körperschaft: ein kollektiver Samurai. Auch
in den späteren Filmen TENGOKU TO JIGOKU und AKAHIGE sind die Konturen
des Prototyps zwar von anderen Motiven überlagert, aber nicht ganz verblaßt.
Was sind seine Eigenschaften, was hebt ihn aus seinem jeweiligen - historisierenden
oder zeitgenössischen - Environment heraus?
Über YOJIMBO sagte Kurosawa, es sei
seine Ausgangsidee gewesen, die Rivalität zwischen zwei Seiten zu zeigen,
deren Motive gleichermaßen verwerflich seien. Es sei der Lauf der Welt,
daß sinnlose Schlachten zwischen Bösewichtern ausgetragen werden
- auf Kosten der Unbeteiligten, die zu schwach seien, um den allgemeinen Kriegszustand
zu beenden. Eben dies aber unterscheide den Helden Kuwabatake vom Durchschnitt:
»Er bringt es fertig, aufrecht in der Mitte zu stehen und dem Kampf Einhalt
zu gebieten.« [Andrew
Sarris: Interviews with Film Directors.
Maske und Metaphysik des Samurai sind
von martialischem Ernst und kategorischer Humorlosigkeit geprägt; maschinenhafte
Aggressivität und exzessiv-männliche Kraftprotzerei kennzeichnen seine
Posen. Mifune allerdings bringt es fertig, diese Schablonen immer wieder komödiantisch
zu unterlaufen. In SANJURO entwickelt er einen abgründig-sarkastischen
Witz im Umgang mit den unerfahrenen Jünglingen eines in Bedrängnis
geratenen Clans, und sein nervöses Verhältnis zum eigenen Körper,
das verdächtige Schulterzucken, die stereotypen Handbewegungen zum Rücken,
wenn ihn die Flöhe peinigen, verleihen ihm in KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN
beinahe die Züge eines moribunden Clowns, der sich in ein Ritterdrama,
in eine romantische Goldsuchernovelle oder in einen amerikanischen Spätwestern
verirrt hat. Um so krasser die Monomanie,
mit der er das Gesetz des Zweikampfs exekutiert, als roboterhafter Vollstrecker
einer militärischen ultima ratio, die - anders als im amerikanischen Western,
vergleichbar jedoch dem Italo-Western - unblutigen Lösungen und ihrem Überraschungseffekt
keinen Spielraum läßt. Selbst aus dem Arzt in AKAHIGE, der für
einen modernen Humanismus einsteht, brechen mit urplötzlicher Wucht archaische
Samurai-Tugenden hervor, wenn es gilt, eine junge Patientin mit Karateschlägen
aus den Klauen ihres Clans zu befreien. Die »Myriaden fliegender Arme«
sind eindrucksvoll. Das Resultat: tabula rasa.
Demontage eines Mythos
Kurosawa wäre nicht der »westlichste«
und »modernste« unter den bedeutenden japanischen Regisseuren (als
den ihn Lindsay Anderson schon 1957 charakterisierte [Lindsay
Anderson: Two Inches Off the Ground. in Sight and Sound, Vol.27 No.3, Winter
1957/58, S. 131]), wenn seine
Kampf-Philosophie ohne Brüche wäre - oder besser: wenn er es nicht
darauf abgesehen hätte, sie vom Kopf auf die Füße zu stellen
und mit den Füßen auf den Boden der materiellen Tatsachen.
Schon in TORA NO O O FUMU OTOKOTACHI demontiert
er gründlich und mit kaustischem Witz die aristokratischen Grundlagen des
Samurai-Mythos. Wenn sich ein Feudalherr, um auf seiner Flucht heil über
die von Feinden bewachte Grenze zu kommen, als Träger seiner Generäle
verkleiden muß, die sich ihrerseits mit Mönchskutten getarnt haben;
wenn er sich gar von einem seiner Diener mit Stockschlägen traktieren läßt,
um die Täuschung vollkommen zu machen; dann spielt Kurosawa mit der »verkehrten
Welt« des Kabuki-Theaters, um Rangordnungen zum Einsturz zu bringen und
die Dinge an ihren rechten Platz zu rücken.
»Wir schusterten das Ganze in aller
Eile zusammen«, schrieb Kurosawa über den 1945 entstandenen Film
[Kurosawa,
a.a.O., S. 168] - aber die Weltgeschichte
hielt Schritt und räumte auf ihre Weise mit den Rangordnungen auf: noch
während der Dreharbeiten kapitulierte Japan im Krieg gegen die USA. Der
japanische Militarismus brach zusammen, was die kaiserlichen Zensoren, bevor
sie von den Amerikanern entlassen wurden, nicht daran hinderte, dem Regisseur
in einem »rachsüchtigen Verhör« vorzuhalten, er habe mit
seiner Kabuki-Adaptation die japanischen Klassiker verhöhnt - woraufhin
auch das US-General Headquarters den Film verbot (allerdings in der irrigen
Meinung, er verherrliche das feudale Mittelalter). Eine verblüffend pünktliche
Koinzidenz von Realgeschichte und künstlerischer Deutung; eine Gleichzeitigkeit,
die Turbulenzen und Mißverständnisse produzieren mußte. Drei
Jahre vergingen, bis der Film vom Geist der Zeit, den er vorweggenommen hatte,
in aller Form anerkannt und das Verbot aufgehoben wurde.
Der Rollentausch, der politisch begründete
Kostümwechsel - das zeigt sehr deutlich die Entwicklung des europäischen
Dramas - bekunden, daß Machtordnungen ins Wanken geraten sind und kurz
davor stehen, zu kollabieren. Das Kabuki-Spiel verhält sich zum No-Theater
ähnlich wie die commedia dell'arte zum höfischen und frühbürgerlichen
Trauerspiel: es zeigt die Herrschenden in ihrer Erbärmlichkeit und meldet
demokratisch-plebejische Ansprüche an. Der feudale Ritter Yoshitsune muß
in die Kleider eines Dieners schlüpfen, um sein Leben zu retten - ein politisches
Possenspiel, das sich ins Tragische wendet, wenn in KAGEMUSHA ein Underdog dazu
abgerichtet wird, einen Fürsten zu doubeln, um den Untergang des Takeda-Clans
aufzuhalten. In Wirklichkeit, nämlich der historischen des 16.Jahrhunderts,
war die Zeit reif für das Ende der Takeda-Dynastie, das Kurosawa mit bemerkenswerter
Konsequenz in Szene setzt: als kollektiven Selbstmord. In einem Interview von
1981 teilte er mit, er habe sich angelegentlich mit der Schlacht von Nagashiro
befaßt, einem bis heute nicht vollständig erforschten traumatischen
Datum der japanischen Geschichte, und festgestellt, daß der Ausgang der
Schlacht nur mit der bewußt vollzogenen selbstmörderischen Aufopferung
des gesamten Clans für Shingen Takeda zu erklären sei - für einen
Führer, den es nicht mehr gab. [Tony
Rayns:
In KAGEMUSHA wie auch in RAN läßt
Kurosawa die Metaphysik des Samurai noch einmal mit schmerzender Helligkeit
auflodern, bevor sie ein für allemal erlischt - und es ist wohl dieser
extreme Blick auf einen extremen historischen Typus, der die beiden späten
Filme europäischen Augen als Tableaux von außergewöhnlicher
Sinnlichkeit und, gleichzeitig, bestürzender Abstraktheit erscheinen läßt:
von jener Abstraktheit heraldisch-düsterer Allegorien, in denen jeder Bezug
zur Lebenswirklichkeit eliminiert scheint. Die Welt wird zur Bühne für
Schlachtformationen, die zwanghaft aufeinander schlagen; das Leben, auf Kampf
gegründet, wird vom Kampf verschlungen; was einmal Weltanschauung einer
politisch-militärischen Elite war, verengt sich zu Wahnbildern einer aussterbenden
Kaste.
Narrenschiff
Auf den Nebenbühnen, nicht selten
auf der Hauptbühne, tanzen grimassierende und schrill krächzende Narren
und kommentieren auf ihre Weise den Zerfall der Ordnungen - wie in TORA NO O
O FUMU OTOKOTACHI die Harlekin-Figur des Volksschauspielers Enoken mit seinem
konvulsivischen, das Gesicht zerreißenden Mienenspiel. Er wurde Kurosawa
von den kaiserlichen Zensoren besonders übel genommen - obliegt es doch
den Narren, die Lüge zu entlarven und das, was im »großen Stil«
einherschreitet, auf die Ebene der rohen, burlesken Banalität herunterzuholen.
Sie sprechen, wie der Holzfäller in RASHOMON, die Wahrheit aus oder das,
was ihr am nächsten kommt: die Erkenntnis, daß alles Erhabene im
Kern trivial und alles, was die Menschen antreibt, nur niedrige Selbstsucht
sei.
In SHICHININ NO SAMURAI spielt Mifune
einen unberechenbar-bizarren Anti-Samurai, der mit seinen faunischen Eskapaden
die gehämmerte Logik des militärischen Exempels untergräbt, das
militaristische Gehabe der lebenden Kampfmaschinen karikiert und jenes bittere
Fazit einer deklassierten Elite verständlich macht, das Kambei am Ende
ausspricht: »Die Sieger sind die Bauern, nicht wir.« In KAKUSHI
TORIDE NO SAN-AKUNIN torkeln zwei Clowns, die einem Schelmenroman oder der Bühne
Samuel Becketts entsprungen sein könnten, durch die mittelalterliche Szenerie:
lebende Paradoxa und quicklebendige Parodien auf eine in Formalisierungen erstarrte
Welt. Ein lumpenproletarisches Duo, das mit den beiden Saufkumpanen in DODES’KA-DEN
und mit den im Schilf lauernden Spionen in KAGEMUSHA wiederauferstehen wird.
Ein Vorläuferpaar gab es schon in den Kagiki-Brüdern in ZOKU SUGATA
SANSHIRO, zwei Narrenfiguren aus dem Kabuki-Drama.
In YOJIMB0, SANJURO; DONZOKO, auch in
KAGEMUSHA sind es Out-drops und Underdogs, Trunkenbolde und tumbe Toren, skurrile
Typen aus der Hefe des Volks, die sich wie Kletten an die Helden hängen
und das Erhabene zur Kenntlichkeit verzerren. In der Regel überleben sie
- oder sie spielen sterbend die Tragödien der Herrschenden als Farce nach
wie Kagemusha, wenn er in der letzten Einstellung, von einer verirrten Kugel
getroffen, mit der Fahne des vernichteten Takeda-Clans im Wasser versinkt.
»Der Schatten eines Menschen kann
niemals diesen Menschen verlassen«, sagt Shingen Takedas Bruder. Die Narren
sind die Schatten der Helden - und sie beweisen, daß auch die Umkehrung
gilt. Marode Spaßmacher und depressive Witzbolde überall - Entrückte
und Verrückte auch, die den Normalen im Wege stehen wie in HAKUCHI und
IKIRU. Menschen, die in den Wahnsinn flüchten, weil sie die Normalität
nicht aushalten wie in IKIMONO NO KIROKU und WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU, Autisten
wie in AKAHIGE und DODES’KA-DEN. Sind nicht die Normalen die wirklich Geisteskranken,
so fragt ein »Normaler« in IKIMONO NO KIROKU. Die Antwort erteilt
der Narr in RAN, weinend am Strohbett des irr gewordenen Königs: »In
einer verrückten Welt sind nur die Verrückten normal.«
Am Ende, wenn das Gemetzel beendet ist und nur noch Leichen ihn umgeben, schreit
er hemmungslos seine Verzweiflung in ein leeres All: sie allein bleibt, wenn
es nichts mehr zu demaskieren gibt, als letzte Quintessenz.
Klaus Kreimeier
Dieser Text ist
zuerst erschienen in: Akira Kurosawa; Band 41 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek
von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien
1987.
Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.
Film-Titel in chronologischer
Reihenfolge:
SUGATA SANSHIRO - 1942/43
ICHIBAN UTSUKUSHIKU, Am allerschönsten - 1943/44
ZOKU SUGATA SANSHIRO – 1945
TORA NO O O FUMU OTOKOTACHI,
Die Männer,
die dem Tiger auf den Schwanz traten
– 1945
ASU O TSUKURU HITOBITO,
Erbauer des
Morgens – 1946
WAGA SEISHUN NI KUI NASHI,
Ich bereue
meine Jugend nicht
– 1946
SUBARASHIKI NICHIYOBI, Ein wunderschöner
Sonntag/An einem wunderschönen Sonntag – 1947
YOIDORE TENSHI, Engel der Verlorenen – 1948
SHIZUKA NARU KETTO, Stummes Duell/Das stumme
Duell –
1949
NORA INU, Der
streunende Hund/Ein herrenloser Hund
– 1949
SHUBUN, Skandal
– 1950
RASHOMON, Rashomon
– Das Lustwäldchen
- 1950
HAKUCHI, Der
Idiot –
1951
IKIRU, Einmal
wirklich leben
– 1952
SHICHININ NO SAMURAI, Die sieben Samurai – 1953/54
IKIMONO NO KIROKU, Ein Leben in Furcht – 1955
KUMONOSU-JO, Das Schloss im Spinnwebwald – 1956/57
DONZOKO,
Nachtasyl
– 1957
KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN,
Die verborgene
Festung –
1958
WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU,
Die Bösen
schlafen gut/Die Verworfenen schlafen gut
– 1960
YOJIMBO, Yojimbo
– der Leibwächter
– 1961
TSUBAKI SANJURO, Sanjuro – 1961/62
TENGOKU TO JIGOKU, Zwischen Himmel und Hölle – 1962/62
AKAHIGE, Rotbart - 1965
DODES’KA-DEN, Dodeskaden – Menschen
im Abseits
- 1970
DERSU UZALA, Uzala, der Kirgise - 1973-75
KAGEMUSHA, Kagemusha/ Kagemusha
– Der Schatten des Kriegers
– 1979/80
RAN, Ran – 1984/85
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