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„Ich
durchschaue alle Ihre Tricks." –
„Mag
sein, aber Sie fallen auf alle herein."
Anmerkungen
zu Ernst Lubitsch
Max Reinhardt und Konfektion
1909. Ernst Lubitsch, frischgebackener
Kommis der Damenkonfektion vom Hausvogteiplatz in Berlin übt sich nebenher
als Laienschauspieler. 1911 schafft er den Sprung zu Max Reinhardts Ensemble.
Dort spielt der kleine gnomenhafte Lubitsch Nebenrollen wie den zweiten Totengräber
im „Hamlet", den Famulus in „Faust", einen buckligen Clown in der
Pantomime „Sumurun". Gleichzeitig versucht Lubitsch die Branche zu wechseln,
von der Damenkonfektion zur Kinokonfektion: Er macht eine technische Lehre bei
der Bioscop. In diese Zeit fallen auch seine ersten Filmrollen. »Der Stolz
der Firma« (1914, Regie: Carl Wilhelm) und »Robert und Bertram«
(1915, Regie: Max Mack) zeigen uns den ganz frühen Lubitsch als nichtsnutzigen
Ladenschwengel, der es zu etwas bringen will, und als zigarrenpaffenden Neureich,
der es zu etwas gebracht hat. Im »Schuhpalast Pinkus« (1916), dem
ältesten erhaltenen Regiewerk von Lubitsch, spielt er einen frechen Kommis,
der's mit Impertinenz zum eigenen Schuhsalon bringt. Den Damen verkauft er Schuhgröße
40 als 35, seine Verkaufserfolge sind gewaltig. „Sally schmust", heißt
es in einem Zwischentitel.
Mode und Verführung
Was Lubitsch bei der Damenkonfektion gelernt
hat, weiß er anzuwenden. Wie in »Sumurun« (1920) die Stoffballen
ausgebreitet werden, wie jedes Kleid in seinen Filmen von erstklassigen Couturiers
sein muß, wie jedes der originellen Hütchen in seinen Filmen schon
die Trägerin charakterisiert. Lubitsch weiß um die Wirkung der Mode,
den Fetischismus von Verhüllung, Verwandlung, Entblößung; die
verkleidete Frau, die ihren eigenen Mann verführt ('Die Fledermaus’), hat
ihn gleich zweimal zu einem Film inspiriert: »Das fidele Gefängnis«
(1917), »So This Is Paris« (1926). Die Garbo als hartgesottene Stalinistin
wird durch den Anblick der Pariser Schaufenster erweicht (»Ninotchka«/1939).
Die Kleider bestimmen bei Lubitsch die Menschen. Ossi Oswalda braucht nur Männerkleider
anzuziehen, damit ihr die Mädchen nachlaufen und die Burschen auf die Schulter
hauen, Henny Porten braucht nur das Kleid zu wechseln, um ein Trampel oder eine
Dorfschöne zu sein (»Ich will kein Mann sein«/1918 und »Kohlhiesels
Töchter«/1920).
Striptease
Ein derangiertes Kleid führt zu einem
Ehekrach und Chevaliers offene Fliege wird von Genevieve Tobin wieder zugebunden,
aber nur, damit sie sie anschließend eindeutig wieder aufzieht (»One
Hour With You«/1932). Ähnliches veranstaltet Marie Prevost mit ihrem
Schal in »The Marriage Circle« (1924) und Pauline Frederick mit
Lew Codys Schlips in »Three Women« (1924). Es sind Aufforderungen
zum Striptease. In »Bluebeard's Eighth Wife« (1938) führt der
Kauf eines Schlafanzugs prompt ins (Ehe-)bett: er (Gary Cooper) hat das Oberteil
gekauft, sie (Claudette Colbert) das Unterteil.
Mae West und Zoten
Wie kann man zeigen, daß eine trauernde
Witwe in Wirklichkeit eine Hündin ist? Indem man der schwarzen Witwe ein
schwarzes Hündchen beigesellt (»The Merry Widow«/1934). Die
sexuell aggressive Frau ist eine Erfindung von Lubitsch (1924: »Three
Women« und »Forbidden Paradise«), noch vor Mae Wests Theaterskandalen.
Auch die Accessoires sind bei Lubitsch geradezu zotenhaft sexuell besetzt. Das
Spiel mit dem Hut des Ehemanns und dem Stock des Liebhabers in »So This
Is Paris«. Die Zahnbürste in »Design For Living« (1936).
Der König, der seinen Säbel vergessen hat, und deswegen entdeckt,
daß ihn die Königin mit Danilo/Chevalier hintergeht (»The Merry
Widow«).
Äußerlichkeit
Der Werbewert der Dinge hat die Menschen
korrumpiert, die Großaufnahmen kassieren bei Lubitsch deshalb Dinge und
nicht die Menschen. Das Collier, mit dem Eduard von Winterstein Pola Negri ködert,
oder die Banknoten, die später in ihrem Dekolleté stecken (»Madame
Dubarry«/1919). Die französischen Moden von Henny Porten machen für
sie Reklame am englischen Hof (»Anna Boleyn«/1920). Triumph der
Äußerlichkeit: Eine Puppe erweist sich als perfekte Frau (»Die
Puppe«/ 1919); ein Zwischentitel bemerkt süffisant: „Mindestens dreimal
wöchentlich schmieren."
Manieren
Ebenso wichtig wie die Mode sind die Manieren.
Die Erfolge Ladenschwengels Sally Pinkus oder Siegi Lachmann (»Schuhpalast
Pinkus«, »Der Stolz der Firma«) verdanken sich seiner geschmeidigen
Höflichkeit, seinem professionellen Charme. Die Attraktivität Chevaliers
in »The Love Parade« (1929), »The Smiling Lieutenant«
(1931), »One Hour With You«, »The Merry Widow« beruht
im Grunde auf denselben Eigenschaften. Chevaliers Lieder haben den Schmelz von
Zahnpastareklame. Moderne Prinzen und Reklame haben dieselbe Ästhetik,
die Regenbogenpresse sei mein Zeuge. Der attraktivste, erfolgreichste Liebhaber
ist Lubitsch immer der, der die Frauen an ihrer schwächsten Stelle trifft,
der ihrer Schönheit übertrieben schmeichelt - oder der, der sie schön
macht. Seien es die Monarchen oder Magnaten, die die Frauen mit Schmuck blenden,
oder die Ladenschwengel und Figaros, die dabei praktisch behilflich sind. Um
die Gräfin zu gewinnen, muß Graf Rudolph sich erst als Friseur verkleiden
(»Monte Carlo«/1930).
Sex und Ökonomie
Lubitsch spielt beständig die libidinöse
Versuchung gegen die gesellschaftliche Norm aus. Sex erweist sich als subversiv
gegenüber Stand, Macht, Moral, Ehe. Ossi Oswalda in der Austernprinzessin«
(1919) liest ihren richtigen Prinzen Nuki als vermeintlichen Pennbruder in der
Gosse auf; sofort überschüttet sie Harry Liedtke mit caritativer Geilheit.
Lubitsch ist der Ökonom des Unterleibs. Weltgeschichte stellt sich dar
als Bettgeschichte (»Die Augen der Mumie Ma«/1918, »Das Weib
des Pharao«/1922, »Anna Boleyn«, »Madame Dubarry«,
»Forbidden Paradise«), Klassenkampf erscheint verwandelt als Geschlechterkampf
und sexuelle Verwirrung (»Carmen«/1918, »Rosita«/1923,
»Bluebeard's Eighth Wife«, »Monte Carlo«, »Schuhpalast
Pinkus«, »The
Shop Around The Corner«/1940).
Ironie
Kracauer wirft dem deutschen Lubitsch
Geschichts-Nihilismus vor, der genau in die Mentalität Weimars passe; er
kritisiert Lubitschs Zynismus und übersieht dabei die Ironie. Wenn der
verliebte Zirkusdirektor und Gaukler Lubitsch in »Sumurun« den Tyrannen
mordet, ist die sexuelle Obsession durch handelndes Bewußtsein gebrochen.
Das ist kein zynisches happy end einer Schreckensgeschichte, sondern ein skeptisches.
Lubitsch ist kein Reaktionär, aber zu skeptisch, um an Geschichtsoptimismus
zu glauben. Lubitsch ist auch kein Zyniker, sein Zynismus ist konstruktiv, weil
er entlarvt, mit Ironie gepaart ist. Kracauer übersieht auch, daß
Lubitsch mitten in den schlimmsten Inflationswirren Konsumorgien feiert. Der
Reichtum des Millionärs Quaker in der »Austernprinzessin« ist
geradezu inflationär übertrieben. Durch ein beständiges Zuviel
an Geschmacklosigkeit umgeht Lubitsch die Abgeschmacktheit seiner Operettenstoffe.
Zu Beginn von »Trouble
in Paradise« (1932)
zeigt uns Lubitsch eine romantische venezianische Gondel - die
Müll transportiert. Selbstironie. Lotte Eisner über den deutschen
Lubitsch: „jüdischer Slapstick".
Konsum...
Zu einer Zeit, wo ein Laib Brot eine Million
Mark kostet, bringen ganze Kompanien von Dienern das Essen heran, ein ganzer
Saal von Stenotypistinnen schreibt mit, wenn Quaker einen Brief diktiert. Geld,
Schmuck, Kleider, Essen alles wird bei Lubitsch in rauhen Mengen verbraucht.
Maßlosigkeit. Sogar Frauen (»Anna Boleyn«) und Küsse
(»Kohlhiesels Töchter«) werden in den inflationären Strudel
hineingezogen.
... und Appetit
Konsum, speziell Essen, ist ein Substitut
für Sex. Der frustrierte Hermann Thimig, der Plätzchen futtert in
»Die Flamme« (1922/Fragment), die fressenden Mönche in »Die
Puppe«, der Zwiebelkuß in »Bluebeard's Eighth Wife«,
der Verzehr von Konfekt in vielen seiner amerikanischen Filme; aber auch das
verpatzte Diner in »Angel« gehört hierher: nur der nichtsahnende
Ehemann hat Appetit. Ein voller Magen hält Leib und Seele zusammen, das
weiß schon der gefeuerte Siegi Lachmann: Erst will er sich umbringen,
aber dann überlegt er sich's anders: „Ich will doch lieber erst zu Abend
essen gehen."
Krisenkino
Lubitschs beste, sarkastischste, zynischste
Komödien verdanken sich Krisenzeiten, »Die Austernprinzessin«
der deutschen Nachkriegsinflation, »Design For Living« (1933) und
»Trouble in Paradise« der Weltwirtschaftskrise, »To
Be Or Not To Be«
(1942) dem 2. Weltkrieg. Inflationskino, Depressionskino, Krisenkino. Zeiten,
in denen der Schwindel, der Betrug, die nackte Gier und der nackte Kampf ums
Überleben allgemein werden, eignen sich besonders für Lubitschs bösen
Blick auf den Schein der offiziellen Moral. Er schlitzt der Moral den Bauch
auf. Lewis Jacobs spricht von „rapierschnellen Kamerakommentaren". Die
Nazis in »To Or Not To Be« werden vor allem deswegen düpiert,
weil sie mit ihren eigenen Täuschungen überlistet werden. Erfolg und
Schwindel, Karriere und Hochstapelei gehören bei Lubitsch zusammen, vom
»Schuhpalast Pinkus« über »Madame
Dubarry«, »Trouble
in Paradise« bis »Cluny Brown« (1946), Ulrich Kurowski spricht
von „Aufsteiger-Obsessionen". Der Ehestand ist in Lubitschs Lexikon ein
Synonym für Betrug, Besitz für Verführung.
Zensur ...
Daß Lubitsch bei alledem die Zensur
seiner Zeit zum Schwitzen brachte, versteht sich von selbst. Aber gerade ihm,
dem infamsten aller Regisseure, konnten sie so gut wie nichts nachweisen. Das
ist eines der Geheimnisse des Lubitsch touch.
Lubitsch kann das auslassen, was andere zeigen müßten, weil das Wenige,
was er andeutet, so gepfeffert ist. „In »Bluebeard's Eighth Wife«
sehen Sie, wie er wütend ihr Hotelzimmer betritt. Sie sehen und hören
ihn die Tür heftig zuwerfen. Statt ihm aber nun mit der Kamera ins Zimmer
zu folgen, überblende ich vom Türzuschlagen zu einem Nachtclub, wo
die Zuschauer als nächstes die beiden in romantischer Umarmung miteinander
tanzen sehen".
... und Ellipsen
„Im Lubitsch-Emmentaler ist jedes Loch
genial", rühmt Truffaut seine Ellipsen. In »Three Women«
(1924) zeigt Lubitsch statt einer stürmischen Affäre nur deren Folgen:
Pauline Frederick pudert sich am nächsten Tag einen blauen Fleck weg. In
»The Love Parade« (1929), der wegen seines vorbildlichen Gebrauchs
der Mittel des Tonfilms Filmgeschichte machte, arbeitet Lubitsch mit Schweigen
(!) als running gag: Chevalier erzählt eine delikate Story von Mund zu
Ohr; das Publikum erfährt bis zuletzt nicht, worum es geht.
Publikum
In »Design For Living« geht
es darum, daß zwei bis drei Männer gleichzeitig etwas mit derselben
Frau haben. Lubitsch spielt den Ahnungslosen, arbeitet mit den 'unschuldigsten'
Andeutungen. Zwei Liebhaber (Garv Cooper und Frederic March) schließen
ein 'Gentleman's Agreement' -mit einer Frau (Miriam Hopkins): gemeinsame Wohnung,
aber kein Sex. Bei der ersten Gelegenheit kommt Miriam Hopkins zur Tür
rein und hüpft sofort auf die Couch, daß es nur so staubt. Später
okkupieren die beiden Liebhaber das Ehebett von Miriam Hopkins. Lubitschs Filme
leben von der Kumpanei mit dem Publikum. In »One Hour With You«
zieht Chevalier das Publikum ins Vertrauen. Sex in der Ehe kommentiert er mit
„Ich bin tatsächlich verheiratet!" und Sex außer der Ehe mit
„Was hätte ich denn tun sollen?".
Wirkung
Für Lubitsch ist Kino ganz selbstverständlich
konfektionierte Massenware. Er bezeichnet es als „die Stärke des Films,
daß er international ist" (1921). Wirkung zählt. „...man darf
eine prinzipielle Abneigung gegen irgendeine Kunstform überhaupt nicht
haben. Jede Art ist wirksam, jede Art hat ihre volle Berechtigung, wenn sie
wirksam ist" (Lubitsch/1920). Bis Lubitsch seinen eigenen Stil fand, hat
er sich mit Großfilmen, Historienfilmen, Kostümfilmen, Kammerspielen
versucht, mal auf den Spuren von Griffith (»Das Weib des Pharao«),
mal mit expressionistischen Bauten (»Die Bergkatze«/1921) experimentiert.
Bei Lubitsch findet sich aber nie teutonischer Tiefgang, wenig vom deutschen
Helldunkel. Lubitsch ist ebenso undeutsch in seiner Oberflächlichkeit wie
unamerikanisch in seinem Zynismus, seinem Skeptizismus, seinem Fatalismus.
Experiment
Man merkt jeder seiner überraschenden
Wendungen an, wie er mit der Situation solange experimentiert hat, bis er die
frappierendste Lösung gefunden hat. In »Design For Living«
diskutieren Frederic March und Gary Cooper
verschiedene Möglichkeiten, wie die Story weitergehen könnte, schlechtes
Melodrama, billige Klamotte ... „Auswählen, Prüfen, Verwerfen ...
Das Publikum ist es, das inszeniert werden muß". So beschreiben Grafe/Patalas
Lubitschs Methode.
Hitchcock
Die Story ist gar nichts wert. Ein Lubitsch-Film
läßt sich in drei Sätzen erzählen, falls man sich noch
erinnern kann, worum es eigentlich ging. In »That Uncertain Feeling«
(1941) geht es um eine Unsäglichkeit: eine Ehefrau (Merle Oberon) mag es
nicht, daß ihr Mann (Melvyn Douglas) es mag, sie mit dem Finger in den
Bauch zu stoßen. Das Phänomen nennt sich 'keeks' und ist der Vorwand
für einen ganzen Film, für einen geräuschvollen Seitensprung
mit einem leicht exzentrischen Pianisten, den dramatischen Verzehr von echt
ungarischem gulyás, den verfehlten Versuch, eine Scheidung durch physische
Grausamkeit herbeizuführen... Das ist die Lubitsch-Variante des McGuffin.
Hitchcock und Lubitsch sind zwei Regisseure, die sich zurecht
gegenseitig sehr geschätzt haben.
Chaplin
Aber Lubitschs Schlüsselerlebnis
als Regisseur war Chaplins » Woman Of Paris« (1923). „»Woman
Of Paris - Woman Of Paris« - a masterpiece
- such genius - such genius" (Lubitsch/1926). Sein
Film »The Marriage Circle« (1924) ist bis in Details von Chaplin
beeinflußt. Lubitsch hat die Konsequenz aus Chaplins einzigem reinen Regiewerk
(Chaplin tritt nur in einer winziger Nebenrolle auf)
gezogen: „Goodbye slapstick, hello nonchalance!"
Frank Capra
Lubitsch hat mit seinem zynisch-charmanten
Stil den Übergang vom Slapstick zur Screwball Comedy ermöglicht. Frank
Capras »It Happened One Night« (1934) ist ein amerikanisierter Lubitsch,
Lubitsch mit Perspektive: das schlampige Verhältnis Colbert - Gable wird
zum Schluß, in dem er zu der unseligen Ausgangskonstellation zurückkehrt,
in geordnete Bahnen gelenkt.
Dreierstoß
Der Einschnitt von 1923 bedeutet für
Lubitsch vor allem eine neue Erzähl- und Gagstruktur. Hatte Lubitsch in
seinen deutschen Komödien Paare überkreuz gemischt (»Wenn vier
dasselbe tun«/1917 oder »Kohlhiesels Töchter«), so ordnet
er jetzt die Paare um zu zahllosen Dreierstrukturen. Es geht zu wie in der Molekularchemie:
erst ein Dreierstoß bewirkt eine kontrollierte Reaktion, ein Reaktionspaar
reicht nicht, man braucht einen dritten Reaktionspartner, der die freigesetzte
Energie verarbeitet. Am reinsten ist das Prinzip in »Trouble in Paradise«,
»Design for Living« und »Angel« verwirklicht. In »Angel«
findet ein Gespräch über die Oper 'Pagliacci' statt. Es heißt
dort: „Und bringt sie um..." „Aber nicht auf der Stelle: vor der Tat kommt
es noch zu einem wundervollen Terzett." In »Trouble in Paradise«
zeigt Lubitsch eine Kußszene gleich dreimal, damit wir nicht über
dem Paar das Thema vergessen: das Paar, das Paar im Spiegel und das Paar als
Schatten.
Vom Slapstick zum intellektuellen Gag
Zur selben Zeit verschwinden die körperlichen
Slapstickgags seiner deutschen Filme zugunsten reiner intellektueller Gags.
Immer sind die besten Lubitsch-Gags die, wo die erwartete körperliche Reaktion
unterbleibt bzw. durch eine Ersatzhandlung substituiert wird. Derselbe Lubitsch,
der noch 1920 die Geschichte von Romeo und Julia als wilde Schneeballschlacht
zwischen Capuletshofern und Montekuglern in Grainau inszenierte (»Romeo
und Julia im Schnee«), besticht 1925 dadurch, daß ein Ehemann (Monte
Blue) trotz eifrigen Bemühens es nicht schafft seiner Frau (Marie Prevost)
eine zwecks Scheidungsgrund notwendige Ohrfeige zu verpassen (»Kiss me
again«),
Wie Lubitsch berührt oder die Faszination
der Raffinesse
Was ist also ein Lubitsch-Film? Ein Film,
dessen Story man in drei Sätzen erzählen könnte - wenn sie nicht
so belanglos wäre, daß man sie gleich wieder vergißt. Ein Film,
dessen Struktur durch Ellipsen auf ein Minimum verkürzt ist. Aber damit
nicht genug, in mindestens zehn Fällen sind seine Filme Bearbeitungen von
Boulevard- und Operettenstoffen, die der Kulturbetrieb bis zur tödlichen
Langeweile verwurstet hat. In drei Fällen hat Lubitsch einen eigenen Film
wiederholt. Die Substanz von Lubitsch ist radikal reduziert auf die manieristische
Präsentation, auf die zahllosen meisterlichen Wendungen, mit denen er uns
bei der Stange hält, das Vergnügen an der genau treffsicheren Bosheit,
mit der er die Situation elegant auf den Punkt bringt, wo die Konfektion zur
haute couture wird, wo aus den Elementen des Trivialen das Raffinierte wird.
So, wie Frieda Grafe über »Lady Windermere's Fan« (1925) sagt:
„Es blitzt."
Choreographie
Die wahre Struktur des Lubitsch-Kinos
stellt sich dar als eine Art kinematographischer Choreographie. Jeder Lubitsch-Gag,
der in diesem Artikel beschrieben wurde, jede Ellipse, jede unerwartete Wendung
ist ein Teil dieser Choreographie. »Die Austernprinzessin« ist auch
hierin der erste Höhepunkt in Lubitschs Werk. Die Foxtrottepidemie mit
ihren eindeutig zweideutigen konvulsivischen Zuckungen nimmt all die lasziven
Tanzvergnügen späterer Filme vorweg, einschließlich des berühmten
Charleston-Wettbewerbs in »So This Is Paris«. Der Gang auf dem Fußbodenornament
in der »Austernprinzessin« nimmt Lubitschs Begeisterung für
arabeske Muster vorweg, die er z.B. in den Chevalier-Filmen immer wieder den
Bewegungsabläufen zugrunde legt. Man sollte nie Lubitschs letzten Auftritt
in einem eigenen Film vergessen. Zu Anfang von »Die Puppe« sieht
man ihn, wie er schmunzelnd en miniature die Szene aufbaut. Ein solches 'Puppenspiel'
ist auch die sinnfällige Szene in »The Smiling Lieutenant«,
wo Chevalier mit Miriam Hopkins auf dem Boden ihres Schlafzimmers Schach spielt.
Tonfilm
Mit Einführung des Tonfilms eröffnen
sich für Lubitschs Stil ebenso viele neue Möglichkeiten wie für
andere Regisseure Probleme. Lubitschs Tonfilme erwecken von vornherein den Eindruck
als hätte er nur auf den Ton gewartet. Die rhythmische Zuordnung von Ton
und Handlung, womit er schon in »The Love Parade«, seinem ersten
Tonfilm, experimentiert, bringt seine kinematographische Choreographie erst
voll zur Geltung. Und in »Monte Carlo«, seinem zweiten Tonfilm,
entwickelt er die Melodie aus der Handlung. In der berühmten 'Beyond the
Blue Horizon'-Sequenz läßt er die Fahrt des Zugs, in dem Jeanette
MacDonald sitzt, mit der Titelmelodie und der vorbeiziehenden paysage verschmelzen.
Doors!
Von einem Kernstück des Lubitsch
Touch war bislang nur beiläufig die Rede. Ich meine die Anmerkung über
die Dramaturgie der Tür in »Bluebeard's Eighth Wife«, mit der
Lubitsch seine eigene Methode erläutert. Daß ein Regisseur aus etwas
so Trivialem wie Türen (manchmal auch Fenster, Korridore u.ä.) echte
Handlungsträger macht, ist vielleicht der schlagendste Beweis für
Lubitschs Genie. Mary Pickford, verärgert über Lubitschs eigenwillige
Regie bei »Rosita«, beklagte sich, daß er sich mehr für
Türen als für Stars interessiert. „Doors!
He's a director of doors! Nothing interests him but doors!" Und: „Everybody
came in and out of doors."
Mizoguchi
und film noir
Mary Pickford hatte in ihrem Wutanfall
sehr genau erfaßt, was Lubitsch machte. Türen sind bei Lubitsch zunächst
einmal immanente Montageelemente im Kino. Ein Schnitt kann von der Handlung
her durch den bloßen Anschluß mit einer Türe motiviert werden.
Das erleichtert Ellipsen, spart Überflüssiges aus, verkürzt und
beschleunigt die Handlung, ermöglicht
unerwartete Wendungen, plötzliche Auftritte wie aus dem Nichts (fast wie
bei Mizoguchi, wo plötzlich an den unmöglichsten Stellen sich Türen
auftun). Die Tür gehört aber auch zur Schwelle, zur Begrenzung und
zum Begriff der Überschreitung. „Wenn man gut durch geöffnete Türen
kommen will, muß man die Tatsache achten, daß sie einen festen Rahmen
haben" (Musil). In diesem Sinne ist der film noir - so verblüffend
es scheinen mag - ein gelehriger Schüler von Lubitsch.
The Great Puppeteer
Die Tür steht bei Lubitsch nicht
nur vor der sexuellen Grenzüberschreitung wie im zitierten Beispiel. Die
Türen, z.B. am Schluß von »Angel«, stehen auch für
die Intrige der Handlung. Walter Reisch, mit dem Lubitsch am Szenario von »Ninotchka«
und »That Uncertain Feeling« zusammengearbeitet hatte, erinnert
sich: „Schlafzimmertüren haben in Lubitschs Filmen immer eine führende
Rolle gespielt, ohne je einen credit zu kriegen. Auf dem Paramountgelände
kann man im Lagerhaus für ausgediente Sets immer noch Türen sehen,
die speziell für Szenen mit „dem Touch" gebaut wurden - unzählige
Türen, die sich hinter vernachlässigten Ehefrauen schlossen, die sich
Liebhabern öffneten, die von schmollenden Geliebten abgeschlossen wurden
und von gehörnten Ehemännern zugeschlagen wurden."
Closed Shop
Türen sind es auch, die Lubitschs
kleine Karrieristen und große Hochstapler überwinden müssen,
Türen trennen zwischen drinnen und draußen, oben und unten, das gilt
vom »Schuhpalast Pinkus« bis »Trouble in Paradise« oder
»Cluny Brown«. Charles Laughton als kleiner Buchhalter in einer
Episode von »If I Had a Million« (1932) hat eine Million geerbt.
Nun kommt sein ganzer aufgestauter Sklavengroll hoch, er durchschreitet schier
endlose Folgen von Türen und Korridoren bis er die Tür des Generaldirektors
erreicht, um diesem die Zunge rauszustrecken.
Decouvré
Keiner weiß so gut, welche Welten
durch Türen getrennt sind wie ein kleiner jüdischer Kommis aus Berlin,
der sich zum Starregisseur in Hollywood hocharbeitet. „Die Türen! So gesehen,
sind die Türen vielleicht ein rassisches Problem" (Frieda Grafe).
Das Verwirrspiel und Versteckspiel, das Lubitsch mit scheinbar primitiven Taschenspielertricks
treibt, ist immer auch ein Entlarvungsspiel, ein Entwirrspiel. Vielleicht am
schönsten ist die Essenz von Lubitsch in einem winzigen Dialog aus »Trouble
in Paradise« charakterisiert. „Ich durchschaue alle Ihre Tricks."
- „Mag sein, aber Sie fallen auf alle herein."
Thomas Brandlmeier
Anmerkung: Dieser Artikel
wäre in dieser Form nicht möglich gewesen ohne Hilfe einiger wichtiger
Publikationen über Lubitsch:
Frieda Grafe: Was Lubitsch
berührt. In: Süddeutsche Zeitung 22./23.9.1979.
Frieda Grafe, Enno Patalas:
Ernst Lubitsch. Lernprozesse. In: Filmkritik Nr. 2/1970.
Ulrich Kurowski: Aufsteiger-Obsessionen.
In: Film und Ton-Magazin Nr. 6/1980.
Enno Patalas: Ernst Lubitsch.
In: Süddeutsche Zeitung 29./30.1.1972.
Herman
G. Weinberg: The Lubitsch Touch.
Enno Patalas, Hans Helmut
Prinzler (Hrsg.): Lubitsch, C. J. Bucher Verlag, München 1984.
Dieser Text ist zuerst erschienen in epd Film 2/1984.
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