Das Drama und die Formen

Versuch über einen Melancholiker

Siegfried Kracauers Von Caligari zu Hitler ist die Anwendung des Thomas Mann-Satzes, in jeder geistigen Haltung sei das Politische latent, auf die Ästhetik des Films. Seine Methode eröffnete ihm den kürzesten Weg, über Filme zu Gericht zu sitzen und die Epoche zu verurteilen, Justizirrtümer eingeschlossen. „Dieser Tartüff, statt den Zuschauern die Heuchelei einzureiben, war selbst tartüffisch, da er einem Publikum schmeichelte, das die wesentlichen Dinge lieber unberührt ließ.“

In Murnaus Filmen, schreibt Eric Rohmer, laufen „die Organisation und Dramaturgie der reinen Formen und das Drama im geläufigen Wortsinn, Thematik und Problematik, parallel. Das Werk bietet sich so auf zwei verschiedenen Ebenen dar; von jeder aus kann man den Film sehen und dabei von der anderen absehen, wie man die Partien eines Instrumentalduos getrennt hören und genießen kann (...)“ Trifft diese Aussage zu, so ist Kracauers Murnau-Rezeption eine Lektüre des „Dramas im geläufigen Wortsinn“ unter weitgehender Ausblendung der „reinen Formen“.

Die „Wiedergutmachungspolemik“ (Rainer Gansera) der Nouvelle Vague und besonders Rohmers in Sachen Friedrich Wilhelm Murnau hätte darauf zielen können, der Organisation der reinen Formen gegenüber dem Drama zu ihrem Recht zu verhelfen. Statt dessen setzt Rohmer, in seinem Faustbuch, die Formen an die Stelle des Dramas: „Der Stoff, das eigentliche Thema des malerischen Werks, sind eben die Formen“ – bei Mantegna, Carpaccio, Altdorfer und so auch bei Murnau. Rohmers Murnau-Rezeption ist die Lektüre der reinen Formen unter Ausblendung des Dramas.

Siegfried Kracauer und Eric Rohmer: Zwei extreme Positionen stehen sich gegenüber, sie blicken einander mit fremden Augen an und sind sich doch verwandt. Auf beiden Seiten sind Verluste zu beklagen.

Kracauer redete über Filme, aber er sprach über die Epoche. Über Nosferatu: „Bemerkenswert ist hieran, daß soviel filmisches Gespür und technische Begabung einzig und allein der Absicht diente, Schrecken zu spiegeln.“ Kracauer sagt: Die Epoche – das ist der Schrecken. Er unterstellt, filmisches Gespür und technische Begabung seien Instrumente der (bösen) Epoche. Seine Rede unterschlägt, dass Gespür und Begabung ambivalente Werte sind, deren Qualität (vielleicht) darin besteht, dass sie den Schrecken spiegeln, um ihm standhalten zu können: letztlich um ihn zu bannen.

Kracauer über Murnaus Faust: „(...) weniger ein Kulturdenkmal als eine monumentale Schau täuschender Kunstgriffe, die aus dem Prestige einer nationalen Kultur Kapital schlug. Die abgeschmackten theatralischen Posen, in denen die Schauspieler sich gefielen, verrieten die Falschheit des Ganzen.“ Kracauer hat die Ufa (also abermals: die Epoche) im Auge: Kunstgriffe im Dienst dieses Konzerns können nur täuschende sein. Der Blick auf die Epoche runiniert hier den Blick auf den Film – und auf Qualitäten des Films, die der Epoche widerstehen, ihre Falschheiten „spiegeln“ und sie gleichzeitig der Lüge überführen. Es gibt grotesk-komische, burleske, ironisch-satirische Elemente in Murnaus Werk, die noch nicht aufgedeckt, geschweige denn entschlüsselt sind.

Kracauer besteht auf Widerspiegelung der „Wirklichkeit“, zum Beispiel in einer Filmkritik, in der er 1928 Max Reichmanns Manege ausdrücklich lobt und Murnaus Sunrise verdammt: „(...) aus Brettern gedichtete ostpreußische Dörfer mit gestellten amerikanischen Phantasiestädtchen zusammengebraut.“ Aber was ist „Wirklichkeit“? Vielleicht gibt es eine ostpreußisch-amerikanische Wirklichkeit – zumindest in den Augen eines Deutschen teils pommerscher, teils westfälischer Abstammung, den es in die USA verschlagen hat.

Im Caligaribuch findet sich eine Bemerkung über die Kameraarbeit Karl Freunds in Der letzte Mann, die in Rohmers Faustbuch undenkbar wäre. Diese Bemerkung enthält in nuce die (unentfalteten) Möglichkeiten der Kracauerschen Methode. Der Autor schreibt, „daß die Kamera, trotz ihres Eifers, ständig den Blickpunkt zu wechseln, zwar dem Triebbereich vertraut ist, dem Bewußtseinsbereich aber fremd gegenübersteht. Wann immer das Bewußtsein eingreift, ist es nicht von Dauer.“

Wann immer das Bewusstsein eingreift, ist es nicht von Dauer: Dieser Satz reflektiert die Ästhetik Murnaus ebenso wie das Problem der Epoche. Die Kamera in vielen Filmen der Weimarer Republik war ein Agent des „Triebbereichs“: radikaler, im Alltag unterdrückter Sehnsüchte, Träume und Phantasien. Um diese „irrationalen Faktoren“ geht es – sie wurden (und werden bis heute) vom aufgeklärten Fortschritt, der den Bewusstseinsbereich für sich reklamiert, verraten und verkauft.

III

In einem „Präludium“ zu seinem Faust-Drehbuch schrieb der Autor Hans Kyser: „Sein halbes Leben erlebt der Mensch schlafend, und dennoch erfüllt von nichts anderem als von einer ununterbrochenen Fülle traumhafter Erinnerungsbilder. Jeden Reiz körperlicher Art, jeden Gedanken, jeden Wunsch seiner Seele gestaltet sein immanentes Ich zu neuen Bildern aus, die er fast immer vergißt, wenn er erwacht. In diesem Halbschlummer der Seele scheint mir ein großer, ja der größte Teil der kindhaften Menschheit noch immer zu liegen. Und wenn in der ganzen Welt Tausende von Filmtheatern der hinzuströmenden Menge sich öffnen, wenn in einer einzelnen unfaßbaren Fruchtbarkeit Filme um Filme geschaffen werden, so scheint mir die ganze neue Art geistiger Produktion ein Erwachen der Menschheit zu ihren Träumen zu bedeuten. Es sind Träume der leidenschaftlichsten Phantasie, Träume eines unersättlichen Zwanges zum Schauen der inneren und der äußeren Welt.“

„Ein Erwachen der Menschheit zu ihren Träumen“: In dieser Formulierung gelangt der etwas preziöse Text zu einer Einsicht, die bedacht sein will. Seit Beginn des Jahrhunderts arbeitete auch die Psychoanalyse daran, den Menschen beim Erwachen zu ihren Träumen zu helfen. Jedes Erwachen enthält eine Möglichkeit des Erkennens – die Chance, Ungreifbar-Unbegriffenes richtig zu deuten. Gedeutet werden kann aber nur, was festgehalten, was nicht vergessen wurde. An der notwendigen Notation unserer Träume arbeitet der Film. Und vielleicht erschließen sich Murnaus Filme erst ganz, wenn wir sie als Medien des Erwachens begreifen, in denen der schlafende Mensch die Augen aufschlägt und seine Träume erkennt: sie zu begreifen lernt.

Im Zusammenhang mit Der letzte Mann schreibt Charles Jameux in seinem Buch über Murnau: „Präzise formuliert gehört es zu den Erscheinungsformen des Traums (...), die Zeichen und erschütternden Ereignisse zu vervielfältigen und Handlungsweisen, Gedanken des Unterbewußtseins und verborgene Strukturen der Wirklichkeit zu erleuchten.“ Jameux zitiert den Satz Gérard de Nervals aus Aurélia: „Hier hat für mich das begonnen, was ich das Hineinwachsen des Traums in das wirkliche Leben nennen will.“ Jameux hat auch auf das „augenscheinliche Paradoxon“ hingewiesen, das sich aus der Gegenüberstellung von Nosferatu und Der letzte Mann ergibt: einem „phantastischem Film, der im Freien und in echten Dekors gedreht wurde – und einem realistischen, dessen Bauten gänzlich im Studio nachgebildet wurden.“ In der Gegenüberstellung erweist sich die Authentizität des Traums (des Phantastischen) – und der fiktive (das heißt: auf Konventionen beruhende) Charakter dessen, was wir Wirklichkeit und Realismus nennen.

Von einem Major Schramm stammt diese merkwürdige Kriegserinnerung, geschrieben 1931 nach Murnaus Tod: „Damals – es war im Jahr 1917, und wir lagen mit unserer Fliegerabteilung in der Nähe von Verdun in einem schönen, verlassenen, etwas melancholischen Schlosse – war Murnau noch junger Schauspieler bei Reinhardt. Eine hohe, magere, etwas gebeugte Gestalt, lebhaft die braunen, beweglichen Augen, so stand er an der Maschine, sorgfältig alle Vorbereitungen zum Fluge treffend. Er war eine seltsame Mischung von unruhigem Bohèmien und sorgfältig auf Kultur bedachtem Gentleman. Sein Zimmer im Schlosse war nicht nur das größte, sondern auch das mit dem bestem Geschmack eingerichtete. Wenn man zu ihm kam, vergaß man den Krieg, alles war sauber, hübsch und geschmackvoll hergerichtet, und jeder Besuch bei ihm ging unter höflichen, achtungsvollen Formen vor sich. So wie er zielsicher und bewußt für die Ausschmückung seines Zimmers sorgte, so tat er alles, jeden Dienst, jeden Flug, jede Aufgabe, und allem verstand er – trotz des rauhen Handwerks – einen schönen, fast zärtlichen Schimmer zu geben.“

Ein scheinbar randscharfes Bild, das erst bei genauer Betrachtung seine Unschärfen preisgibt: die Doppelränder der Erinnerung, der Stilisierung, auch der Ideologisierung des erinnerten Materials. Ein der Kunst ergebener Sprössling des wohlhabenden Bürgertums, Abkömmling einer langen Ahnenreihe pommerscher und westfälischer Ritter, Bürgermeister und Kaufleute, dem die Aura des „Letzten seines Stammes“ eignete – als Offizier vor Verdun, von der Kunst träumend und – so muss es seinen Kameraden erschienen sein – das Kriegshandwerk zur Kunst veredelnd. Ein deutscher d’Annunzio, aber auch ein deutscher (romantischer) Marinetti, fasziniert von Metall und Technik und befähigt, den todbringenden Waffen „einen schönen, fast zärtlichen Schimmer“ zu verleihen. Zwei andere Frontoffiziere aus den besseren Kreisen, Ernst Jünger und Arnold Vieth von Gölßenau alias Ludwig Renn, schlugen nach dem Krieg zwei grundverschiedene Wege ein und wurden zu Prototypen diametral entgegen gesetzter Formen politischen Verhaltens. Nach dem Bild, das Schramm entworfen hat, verharrt Murnau wie zögernd in der Mitte: ein Ästhet, der träumend durch die Stahlgewitter ging.

Können wir dieser Erinnerung vertrauen? Genau beobachtet hat Schramm Murnaus obsessives Verhältnis zu Dingen, Objekten – etwa zu jenem „langen, aus dem zerschossenen Propeller seines Flugzeugs gedrehten Stock, dessen Knauf die Form eines Pilzhutes hatte.“ Jameux spricht davon, dass die Objekte in Murnaus Filmen, im Gegensatz zu den alltäglichen Dingen im amerikanischen Film, von Tragik besetzt seien. Die Gestalt der „Melencolia“ auf Dürers Kupferstich ist umgeben von einem Chaos von Dingen, die, wie die Figur selbst, in grüblerischer Trauer versunken scheinen. Es sind Dinge der mathematischen Wissenschaft (eine Kugel, ein Zirkel, ein prismatischer Körper, ein Zahlenquadrat): Wie bei den italienischen Manieristen gibt es eine „subversive“ Affinität zwischen Geometrie und Trauer, Mathematik und Melancholie.

Möglicherweise liegt hier eine Verbindung zu der von Rohmer analysierten Raumgeometrie in Murnaus Filmen, auch zu der gleichfalls von den Manieristen der Renaissance kultivierten neuplatonischen Auffassung von der Welt als Bild, die sich Rohmer selbst zu eigen macht: Die Liebe zur Geometrie, die „Organisation und Dramaturgie der reinen Formen“ (Rohmer) wurzelten dann in auswegloser Trauer, stünden im Zeichen Saturns. Von einer „erstickenden Traurigkeit“ in Murnaus Filmen spricht auch Jameux, der in diesem Zusammenhang allerdings die Tradition der deutschen Romantik, die Romane Jean Pauls, Arnims und Hoffmanns und das „Theater des Zweifels von Kleist und Büchner“ fortwirken sieht. Aber vielleicht sind hier ältere geistesgeschichtliche Traditionen wirksam; vielleicht schließen die Analogien, die Rohmer zwischen Murnaus Filmen und bestimmten Strömungen in der Malerei der italienischen Renaissance aufgedeckt hat, den saturnischen Typus Murnau mit ein.

„Die so sibyllinische Melancholie der meisten Manieristen ist existentiell zu erklären durch den ihnen auferlegten ‘Zwang’, kompliziert zu sein, sich aber immer wieder nach ‘Einfachheit’, ‘Natürlichkeit’ zu sehnen. Sie suchen also doch – auf ihre Weise – die ‘Mitte’, den Kernraum des Labyrinths, aber sie scheitern, auch wenn die Liebe ihnen den roten Faden gibt, weil sie wohl die echtesten Kinder der ‘unerlösten’ Erbsünde sind. Für sie gibt es keinen ‘einfachen’ Erlösungsweg und erst recht keinen Aus-weg.“ (Gustav René Hocke) Das Bild des „sibyllinischen“ Melancholikers bestätigte Willy Haas, als er von der Ungreifbarkeit und Undurchsichtigkeit Murnaus schrieb, davon, dass er in diesem Künstler die „letzte Ichverlorenheit der menschlichen Leidenschaft, ein äußerstes Sichselbstwiederfinden des flammenden Menschen“ zu erkennen geglaubt habe.

Vor dem skizzierten Hintergrund werden die Konturen, die Major Schramm in seiner Erinnerung zeichnete, schärfer. Wenn Murnau sich selbst als „letzten Spross“ empfand (und sich in diesem Bild spiegelte wie Thomas von Weerth aus Der Knabe in Blau in Gainsboroughs Gemälde), dann als den eines Geschlechts von Künstler-Aristokraten, die sich ihrer Kompliziertheit, ihrer Andersartigkeit, ihrer Einsamkeit ebenso wie ihres „eisernen Vollendungswillens“ bewusst waren.

Zu fragen ist, vor dem Hintergrund der Epoche und ihres „Triebbereichs“, nach der Authentizität dieses Künstler-Typus. Mit seinem Anspruch, auch seiner Anmaßung, stand Murnau – in einer Zeit des Rilke-Fiebers und des George-Kults – nicht allein; auch auf diesem Feld trieb die Scharlatanerie ihre fatalen Blüten und half der Reaktion. Aber die kulturelle Atmosphäre der Republik enthielt Ambivalenzen und Möglichkeiten, die sich einer Geschichtssicht, die Weimar zwangsläufig und unausweichlich in den Faschismus treiben sieht, verbergen. „(...) die Weimarer Republik war ein Ausnahmezustand. Es ist aber von großer Wichtigkeit, diesen Ausnahmezustand nicht mit Kurzlebigkeit zu verwechseln. Skepsis war angebracht, nicht aber Fatalismus. Anfälligkeit bedeutete nicht Verdammnis.“ (Peter Gay) Auch Murnaus „Anfälligkeit“ (gegenüber dem Schrecken, dem Traum, dem Irrationalen) bedeutet nicht Verdammnis noch rechtfertigt sie Kracauers Verdammungen: Sie war der Preis einer extremen Sensibilität, die sich vielleicht nur in diesem „Ausnahmezustand“, nur in dieser „Republik der Außenseiter“ entfalten konnte.

Differenzierungen sind unumgänglich. Das „Rilke-Fieber“ (das auch den Erinnerungen des Majors Schramm ihren Melos verlieh), die „vage Herzensgläubigkeit“ der Deutschen, der „Vulgär-Idealismus“ des Kleinbürgertums, den die Ufa mit dem Durchschnitt ihrer Produktion, nicht zuletzt dank Thea von Harbou, noch einmal vulgarisierte – dieses Klima war nicht das Klima Murnaus, wenngleich es Überschneidungen gab, wenngleich sich Murnau von Frau von Harbou einige Drehbücher schreiben ließ und seine frühen Stoffe sich von denen der Berliner Illustriertenromane keineswegs unterscheiden, vielmehr nachhaltig aus ihnen schöpfen.

Das Problem, das Murnau zweifellos darstellt, liegt auf einer anderen Ebene. Unter Anspielung auf Madame de Staëls Wort von Deutschland als Land der Dichter und Denker schreibt Peter Gay: „In der Zwischenzeit war daraus das Land geworden, wo Dichter höher gestellt wurden als Denker oder vielmehr Denker in Dichter verwandelt wurden, was dem Denken sehr schlecht bekam.“ Das Gedicht habe immer mehr den Gedanken ersetzt – vor allem in der allgemeinen Heideggerei der Zeit, die stets nach „Höherem“ strebte, Politik, Zivilisation, Demokratie und die Moderne insgesamt zu „transzendieren“ trachtete. Von Murnau sind keine Äußerungen bekannt, die ihn in die Nähe dieser zivilisationsfeindlichen Strömungen rücken. Die Technizität, das Geometrie-Bewusstsein in seiner Filmarbeit weisen ihn als Modernen aus. Gleichwohl waren die Grenzen zwischen höchster Artifizilität des Stils und reaktionärer Salbaderei im Gedanklichen in der Kultur der Weimarer Republik fließend. Und das politische Schicksal Gottfried Benns belegt, dass gerade ein ins Extrem getriebenes Formbewusstsein nicht gegen Blindheit für die Barbarei gefeit war.

„Das Gedicht ersetzte den Gedanken“: Das heißt, in Kracauers Terminologie übersetzt, der Triebbereich verdrängte den Bewusstseinsbereich. Der Triebbereich aber ist das genuine Terrain der Filmkamera. Die Frage ist: Welchen Beitrag konnten die Filmkünstler der Weimarer Republik, allen voran Murnau, leisten, den Trieben zur Erkenntnis ihrer selbst, den Menschen zum Erwachen, also: zur Deutung ihrer Träume zu verhelfen? Murnaus Filme – und nur in diesem Punkt sind sie vergleichbar mit denen Fritz Langs – weisen auf ein Defizit: auf die zum Ende der Republik hin immer größer werdende Diskrepanz zwischen den gefährlichen Phantasien der Epoche und den Bemühungen des aufgeklärten Fortschritts, sich ihrer Bedeutung bewusst zu werden. So falsch es wäre, Murnaus Werk in eine Linie zu stellen, die von Caligaris Schrecken bruchlos in das reale Reich des Terrors führt, so kurzsichtig wäre es, seine Filme (die amerikanischen eingeschlossen) gleichsam als Inkunablen einer filmischen „art absolu“ aus dem prekären kulturellen und sozialpsychologischen Kontext einfach herauszulösen.

VII

Murnau hatte eine Vorliebe für „betont altdeutsches Material: Kleine Städtchen mit Fachwerkhäusern und verwinkelten Gassen (...)“ In den künstlerisch anspruchsvollen, „expressionistischen“ Filmen der Zeit wurde die deutsche Kleinstadtidylle zum Schauplatz namenlosen Entsetzens und blutiger, irrationaler Verbrechen. Doch selbst wenn – wie in Murnaus Nosferatu – ein Vampir über sie hereinbricht oder – wie in Langs Der müde Tod – Freund Hein sich an ihren Rändern einquartiert: Das romantische Ambiente selbst blieb unberührt und „zeitlos“ unberührbar; mit liebevoller Detailfreude statten die Regisseure und ihre Dekorateure das Bild einer unversehrten deutschen Provinz aus. „Blick über die Dächer einer kleinen altertümlichen Stadt im Stil der vierziger Jahre des vorigen Jahrhunderts. Sonne liegt freundlich über den spitzen Giebeln und grünen Plätzen“ – so skizzierte Henrik Galeen in seiner Drehbuch-Prosa das erste Bild zu Murnaus Nosferatu.

Eindeutig geht Murnaus Neigung zum Altdeutschen in der zumal von der Ufa geschürten „Angst vor Modernität“ nicht auf. Dennoch gilt auch für ihn, was Heinz-B. Heller in seiner Studie Literarische Intelligenz und Film über die Filme Paul Wegeners schreibt: „Wo sich literarische Intellektuelle im deutschen ‘Autorenfilm’ praktisch auf das neue Medium einließen, das in Hinblick auf seinen technischen Materialstand und seine Organisationsform wie kein anderes die Insignien des hochentwickelten Kapitalismus trug, so geschah dies zumeist, um Bilderwelten eines vorindustriellen Zeitalters entstehen zu lassen; und dies in einer Weise, die den Zuschauer den technisch bestimmten Charakter filmischer Sehweisen im Sinne einer Illusionierung durch das Angeschaute vergessen lassen sollte.“ Dies ist, in der Tat, ein sehr deutscher Widerspruch, und wenn, wie das Reichsfilmblatt 1925 ironisch vorschlug, Murnau der Titel eines „wirklichen deutschen Filmregisseurs“ verliehen werden sollte, dann allein aus diesem Grund: Sein Werk hat wie kaum ein anderes die Antinomie zwischen dem ‘altdeutschen Material’ und seiner künstlerisch-technischen Organisation in extreme Spannungen getrieben.

Klaus Kreimeier

Dieser Essay über Friedrich Wilhelm Murnau wurde erstmals veröffentlicht in: Klaus Kreimeier (Redaktion): Friedrich Wilhelm Murnau 1888-1988 (Katalog zur Bielefelder Ausstellung 1988), Bielefeld 1988)

Quellen:

Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Frankfurt/M. 1979
Eric Rohmer: Murnaus Faustfilm. München 1980
Artikel für die Frankfurter Zeitung vom 18.1.1928
Friedrich Wilhelm Murnau. Eine Dokumentation. Ausgewählt und zusammengestellt von Rolf Degener. Hrsg. vom Filmclub Düsseldorf e.V. 1970
Charles Jameux: Murnau. Paris 1965. Hier zitiert nach: Murnau-Dokumentation Düsseldorf
Die Übersetzung wird hier zitiert nach: Gérard de Nerval: Aurélia. Französisch/Deutsch. Frankfurt/M. und Hamburg 1961
Schramms Erinnerungen sind wiedergegeben bei Lotte H. Eisner: Murnau. Frankfurt/M. 1979
Gustav René Hocke: Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Hamburg 1957
Willy Haas: Wie ich Murnau kennen lernte. In: Film-Kurier, 28.9.1925
Peter Gay: Die Republik der Außenseiter. Frankfurt/M. 1987
F(rieda) G(rafe): Die Technik als Allegorie. In: Neue Zürcher Zeitung, 3.8.1968
Henrik Galeen: Drehbuch Nosferatu. Zitiert nach dem Faksimile bei Eisner, a.a.O.
Heinz-B. Heller: Literarische Intelligenz und Film. Tübingen 1985
Hans Erdmann in: Reichsfilmblatt, 10.1.1925

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