Peter Pewas

Ein deutscher Bildungsroman

Ein junger Metallarbeiter, Sohn eines Schuhmachers aus Berlin-Mitte, wird in den zwanziger Jahren Kunststudent bei Klee, Kandinsky und Moholy-Nagy am Bauhaus. Was ihm beigebracht wird, weiß er noch nicht zu würdigen: Zu jener Zeit hat er, wie er später selbst bezeugt, „keinerlei Wissen und Erfahrung, auch keine Begriffe von Kunst.“ (Alle Zitate aus: Ulrich Kurowski / Andreas Meyer: Der Filmregisseur Peter Pewas. Materialien und Dokumente. Berlin 1981). Die Arbeiterbewegung der Weimarer Republik inspiriert ihn, weckt seine Kreativität. Für die „Roten Naturfreunde“ will er ein Zeitschriften-Cover anfertigen. Es fehlt das Geld für Klischees, so wendet er sich dem Linolschnitt zu. Er arbeitet als Grafiker für die „Rote Hilfe“, mimt im Arbeitertheater, macht Buchumschläge für Verlage. Da er „immer schon kein besonders guter Zeichner war“, weicht er auf die Tricks der Fotomontage aus. Er sieht die revolutionären Filme der jungen Sowjetunion und ist beeindruckt, kann aber noch nicht formulieren, warum. „Das sog man alles ins Unbewusste ein.“

Die Geschichte des Filmregisseurs Peter Pewas (geb. 1904) ist ein deutscher Bildungsroman, angesiedelt an den Bruchstellen der bürgerlichen Kultur: eingeengt von den Normen der herrschenden Ästhetik und doch in steter Tuchfühlung mit anti-normativem Technikbewusstsein, Widerborstigkeit, Neugier und flexibler Erfinderlist. Diese Vita enthält Hinweise auf eine grundsätzlich andere Ästhetik gerade in dem Maße, wie sie sich als Geschichte eines Kunstproduzenten unter den Bedingungen der geltenden kulturellen Maßstäbe nicht oder nur unter extremen Verbiegungen entfalten kann. Kunst und Politik kreuzen sich in diesem Leben in exemplarischer - und das heißt hier: in sehr alltäglicher, banaler Weise. „Ich weiß nur, dass ich nach Hitlers Machtübernahme Angst hatte und mir Aufträge holte, wo ich sie herbeibekam.“ So kommt Pewas dazu, Filmplakate zu entwerfen. Seine früheren Auftraggeber sind verboten, verhaftet, emigriert.

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Ein deutscher Bildungsroman des 20. Jahrhunderts. Ein Arbeitersohn in den Vorhallen und Wartezimmern der bürgerlichen Bildungs- und Kulturinstitutionen; darauf angewiesen, aus allen Nöten Tugenden zu machen, unter Druck mit den Konventionen zu brechen und sich wieder mit ihnen zu versöhnen; aus Situationen des Mangels (kein Geld für Klischees) eine Ästhetik der Improvisation zu entwickeln, fehlende Veranlagung und Ausbildung durch Phantasie und Bastelwut zu ersetzen. Walter Benjamins „Autor als Produzent“, der Künstler als homo faber, der experimentierend mit Formen und Materialien umgeht, vom Ethos der (industriellen) Arbeit erfüllt: Hier zeigen sich seine Konturen.

All dies in schwieriger Zeit. Erzwingt in den Jahren vor 1933 ökonomischer Mangel in Permanenz das ästhetische Extempore, so bringt der Faschismus die Improvisationskunst des Überlebens, die Technik des Sich-nach-der-Decke-Streckens, des listigen Wegtauchens als existenzielles Prinzip in diesen Bildungsroman, bereichert ihn mit der Erfahrung der Angst und der Notwendigkeit, „operativ“ mit den neuen Bedrohungen umzugehen, tunlichst in ihrem Windschatten Quartier zu nehmen - und sei’s ein Notquartier: „Wenn man damals also einen solchen Plakatauftrag an mich heranbrachte“ - etwa für Filme wie Kopf hoch, Johannes (Regie Victor de Kowa, 1941) oder Sieg im Westen (Regie Svend Noldan, 1941) - „musste ich alle List aufwenden, nicht aufzufallen.“ Anders, fügt Pewas hinzu, seien diese Arbeiten nicht zu erklären.

Künstlerische Produktion im Bemühen, nicht aufzufallen, möglichst anonym zu bleiben: ästhetische Verhältnisse unter Bedingungen staatlichen Terrors, Mimikry als Gestaltungsprinzip: In Pewas’ Biographie finden sich Fingerzeige auf Theorie und Praxis einer Kunst aus Anpassung, die gleichzeitig weiß, wie angepasst sie ist, und mit der Angst vor der Entlarvung ihres Versteckspiels auf vertrautem Fuß lebt. Der deutsche Bildungsroman des 20. Jahrhunderts hat spezifische Strukturen, die nicht zuletzt aus Missverständnissen, aus der Groteskkomik dramatisch zugespitzter Treppenwitze gewoben sind. Bei völlig „harmlosen“ Außenaufnahmen von Genreszenen am Alexanderplatz mit einer Handkamera wird Pewas eines Tages, 1934, verhaftet. Das Material wird beschlagnahmt und für unverfänglich befunden. Dennoch legt man Pewas nahe, das Filmen auf dem Alex einzustellen. „Es war aufgefallen, dass hier jemand ohne Pareteiabzeichen und ohne dafür autorisiert zu sein, Filmaufnahmen machte.“

Ohne Parteiabzeichen Filmaufnahmen zu machen, zieht den Verdacht der Subversion auf sich. Das ist konsequent, denn hätte Pewas ein Parteiabzeichen, wäre er zweifellos nicht jener Realität auf der Spur, um die es ihm bei seinem ersten Dokumentarstreifen Alexanderplatz überrumpelt geht. Eine Straßenrealität, der in heroischen Zeiten in der Tat der Ruch des Subversiven anhaften muss: „Von dieser Welt der Straßen, der Nutten, der Arbeitslosen, der dunklen Höfe, der Kinder, die auf den Höfen nackt gebadet wurden, die dann in der Sonne standen, während man hinten die Schatten der zu trocknenden Wäschestücke sah, davon wollte ich berichten. Da gab es einen jüdischen Bettler oder Huren, die sich lausten.“

Seit Lumière ist die Straße im Film ein Synonym für den „Fluss des Lebens“ (Siegfried Kracauer) - das heißt aber auch: ebenso so sehr Schauplatz von Vereinzelung, Vermassung und Entfremdung wie Tummelplatz der Überraschungen, des Nichtvoraussehbaren; potentiell: Hexentanzplatz des Alltäglichen, das gerade dort, wo es nur „Alltag“ ist, seine Nicht-Integrierbarkeit, seine Affinität zu Auflehnung und Aufruhr bekundet.

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Auch das Glück im Unglück, traditioneller Topos des Bildungsromans, gehorcht der Dramaturgie des Irrtums, der ins Schicksal eingebauten Fehlerquellen: Pewas wird ein zweites Mal verhaftet, ohne dass man ihm etwas Konkretes vorwerfen kann. Unentdeckt bleibt, dass er als Zeichner für verbotene Publikationen arbeitet. „Ich war nur ein kleines Rädchen, da gab es ganz andere Leute im Widerstand, die ihr Leben riskiert haben.“ Pewas schlüpft durch die Maschen der Gestapo, aber er bleibt eben auch in den Maschen des Kulturbetriebs nicht richtig hängen, wiewohl er gelegentlich im Netz zappelt. So gehört er, inzwischen ein Protegé Wolfgang Liebeneiners, Assistent bei dessen Filmen Bismarck (1940) und Ich klage an (1941) sowie Schüler an der Deutschen Filmakademie, im vierten Kriegsjahr zu einer Auswahl von Filmkünstlern, die ein besonderes Privileg mit Verfremdungseffekt genießen dürfen: Gemeinsam mit Goebbels sehen sie sich in einer Exklusivvorstellung Vom Winde verweht an (Gone with the Wind, Regie Victor Fleming, USA 1939). Hier betritt der Bildungsroman surrealistisches Gelände: Kunst und Politik, das Banale und das Ungeheuerliche, Kino und Tanz auf dem Vulkan sind untrennbar verschmolzen.

1943 kann Pewas für die Terra seinen ersten Spielfilm drehen, Der verzauberte Tag, eine belanglose Frühlingsgeschichte mit Ernst Waldow, Hans Stüwe und Winnie Markus. „Das Buch war zuvor von allen Seiten abgelehnt worden.“ (Dies wird sich später wiederholen: Pewas ist oft die letzte Station für Projekte, die andere, bekanntere Leute für unrealisierbar oder unter ihrer Würde halten.) Pewas wird mutiger, will den schwachen Stoff durch „filmische Raffinesse“ aufwerten, baut die Szenen der theaterhaften Vorlage um, experimentiert mit symbolistischen Bildauflösungen und waghalsigen Kamerafahrten: „Ich wollte eben alles einmal ausprobieren, immer in der Angst, vielleicht an die Front zu müssen, ohne mich vorher künstlerisch bewiesen zu haben.“ Also von der Mimikry, von der ästhetischen Assimilation zum Abenteuer, zum bewussten Hantieren mit Neuerungen - doch aus dem gleichen Motiv: Es gilt, als „unpolitischer“ Künstler aus- und durchzuhalten, sich möglichst unentbehrlich zu machen in einer Zeit, in der jeden Tag, zu jeder Stunde die Gestapo vor der Tür stehen oder der Gestellungsbefehl kommen kann.

Doch Pewas fällt in Ungnade; sein Film wird verboten. „Die Machthaber glaubten, in der Gestaltung eine fatalistische Grundstimmung zu wittern.“ Pewas wird vorgeworfen, „Systemzeit-Bilder“ geduldet zu haben: Bilder von halbdunklen (also „jüdischen“) Straßen! Hinzu kommt eine „Verunglimpfung der deutschen Kleinbürger“, die Darstellung eines Fußbades, die Karikatur eines spießigen Buchhalters - „es langte!“ Kunst unter staatlichem Terror: Das Goebbels-Ministerium erfindet - mit jenem destruktiven Spürsinn, der keineswegs unempfänglich ist für Nuancen und subtilere Stimmungswerte - die ästhetische Kategorie der „Systemzeit-Bilder“, um alles zu verdammen, was in Hell-Dunkel changiert, schattenhaft bleibt, konturenlos-unbestimmt ist, was mehrdeutig scheint und schon darum den Verdacht der Subversion auf sich zieht. Die Transformation der bürgerlichen Kunstkategorien unter dem faschistischen Primat der Politik und die Kriminalisierung bürgerlicher Kunst bis ins Detail ihres Vokabulars, ihrer Ausdrucksformen und Embleme werden in solchen Urteilen manifest. Kleinbürger-Karikaturen sind verboten, weil sich der deutsche Kleinbürger „in den Bombennächten so tapfer bewährt hat“.

Abermals verfremdet die Dramaturgie des Treppenwitzes den Bildungsroman und verleiht ihm die Dimension eines Lubitsch- oder Hitchcock-Films: Goebels lässt den Verzauberten Tag im Juli 1944 von der Luftschutzgemeinschaft der Reichsfilmkammer beurteilen; Pewas stürzt gleichsam aus den privilegierten Etagen in den Keller. Und obwohl „nur wenige Mitarbeiter des Hauses, die in Führungsaufgaben verschiedener Abteilungen stehen“ (so der Bericht des Reichsfilmintendanten an Goebbels), die „gefährliche Tendenz“ des Films erkennen, ist das „Urteil dieses Gremiums ablehnend. Heil Hitler!“

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In den letzten Nazi-Monaten wurschtelt er sich so durch. Er darf noch einmal einen „positiven“ Stoff vorschlagen und entwirft eine Spielfilmhandlung um einen bürgerlichen Verleger. Die Nationalsozialisten schmettern das Manuskript ab: „Haben Sie noch nicht gehört, dass das Bürgertum zum Sterben verurteilt ist?“ Tags darauf kommt der Befehl zum Volkssturm.

Nach dem Krieg, im zerbombten Berlin, hält Peter Pewas in einer Volkshochschule einen Vortrag über das „Gesicht des kommenden Films“ und wird darauf hin prompt zur Gründungsversammlung der DEFA eingeladen. Schon am ersten Tag ärgert ihn, den Arbeitersohn, „dass man wieder den bürgerlichen Kreis hofierte, die Stars bevorzugte“: unter der politischen und Kulturhoheit der Sowjets und mit der erklärten Zielsetzung, zum Aufbau eines ganz anderen, demokratischen Deutschlands beizutragen. Ein Filmprojekt über den deutschen Widerstand zerschlägt sich; Pewas findet mit der DEFA keinen gemeinsamen Nenner.

Dann, 1947, Straßenbekanntschaft, mit Gisela Trowe, ein Film über Prostitution und Geschlechtskrankheiten im Nachkriegs-Berlin; er läuft auch in den Westzonen. Die DEFA will einen „aufklärerischen“, volkspädagogischen Film. Artur Pohl schreibt entsprechend papierene Dialoge, die Pewas und sein Kameramann Bruckbauer durch filmische Einfälle - Tiefenschärfe, Weitwinkeleinsatz, kühne Kameraeinstellungen - unschädlich zu machen suchen. „Viele Texte waren mit der Ärztekammer abgestimmt, von dort gab es auch Auflagen.“ Noch gibt es keine direkte Zensur. Aber sie kündigt sich schon an, und Pewas geht in den Westen, bevor er bei der DEFA so recht begonnen hat.

Eine Künstlerbiografie der gebremsten Initiativen: Ansätze - und wie sie versanden. Projekte - und wie sie von den „Sachzwängen“ verhindert, verfälscht, verzerrt, manchmal ins Abstruse umgebogen werden. Die Mäkelei eines sowjetischen Dramaturgen an der „Sinnlichkeit“ einiger Kameraeinstellungen erinnert Pewas - ungeachtet der veränderten politischen Vorzeichen - an das nationalsozialistische Verdikt gegen seine „Systemzeit-Bilder“. Und die Vorschriften der Ärztekammer nehmen vorweg, was ihm in der Bundesrepublik als Verbandshuberei und Diktatur der „gesellschaftlich relevanten Kräfte“ entgegen treten wird. So auch bei seinem letzten Spielfilm Viele kamen vorbei, 1955.

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Erzählt Peter Pewas aus seinem Leben, so berichtet er - witzig, nonchalant, selbstironisch - von Pannen, Leerläufen, Fehlschlägen, haarscharf daneben gegangenen Monumentalerfolgen. Ein für den jungen Klaus Kinski entwickeltes Kindermörder-Projekt (darin soll nicht zuletzt der Krieg angeklagt werden) findet keine Finanzierung. Ein Sankt Pauli-Stoff, abseits der Routine, bleibt auf der Strecke. „Ich war zu früh mit diesen Themen da, auch mit meinen Versuchen, Poesie und Realität zu verbinden, was mich alles zusammen bei den Geschäftsleuten etwas suspekt machte.“ Und: „Meine schönste Erinnerung ist noch der Deutsche Kritikerpreis, den ich als erster 1951 für den Film Herbstgedanken erhielt, ein Filmfeuilleton über einen Vers von Rilke.“

Auch das Buch zu Viele kamen vorbei war zuvor „von allen möglichen Seiten abgelehnt worden“. Tollkühn entschlossen, „den merkwürdigen Stoff schon in den Griff bekommen zu können“, stößt Pewas auf den erhobenen Zeigefinger des katholischen Autors und Produzenten Gerhard T. Buchholz: Am Drehbuch dürfe auch nicht ein Komma geändert werden. Es handelt sich um die Geschichte eines Frauenmörders, der, hoffnungslos seinen Trieben ausgeliefert, seinen Opfern am Rande der Autobahnen auflauert. Buchholz ist ein Mann, dessen Talent im umgekehrten Verhältnis zu seinen Ambitionen steht: Er will um jeden Preis Akira Kurosawas Film Rashomon (Japan 1950) einholen, wenn nicht überbieten.

Was dabei herauskommt, ist ein Film, dessen sperrige, noch heute erregende Sequenzen dem Umstand zu danken sind, dass die Erfüllung der herrschenden ästhetischen Normen, 1955, zum Teil an ihrer mangelnden Finanzierbarkeit scheitert. In einer Zeit, in der nach Möglichkeit auch die Bundesautobahn im Studio nachgebaut wird, muss sich Pewas mit drei Ateliertagen begnügen. Im Atelier entstehen die Szenen im Polizeikommissariat, doch auch dafür ist die Zeit zu knapp; wieder muss sich Pewas aufs Basteln, auf technische Tricks verlegen, aus denen unversehens das ästhetisch Neue entspringt: „Der Not gehorchend, kamen wir auf die Idee, den fertigen Atelierbau durch eine lange Schiene zu verbinden, um alle Einstellungen in einer Lichtachse ohne zeitraubende Umbauten kontinuierlich aufnehmen zu können.“

Viele kamen vorbei ist ein Film über die Bundesrepublik, über die fünfziger Jahre und über das Problem, dass die fünfziger Jahre nicht nur die Geburtsära der Bundesrepublik, sondern ein Teil ihres Wesens (geblieben) sind. Der Film hat einen Kommentar (Autor ist eben jener Herr Buchholz), dessen skurriler Moralismus, dessen Bigotterie, dessen schwüles Raunen über die Abgründe menschlicher Existenz es mit jedem pseudophilosophischen Machwerk aufnehmen können. Und es finden sich Bilder in diesem Film (Kamera: Klaus von Rautenfeld), Bilder von den Randzonen der Autobahnen in Adenauers Jahrzehnt, von den Raststätten und ihren Menschen - Wirklichkeitssignaturen, deren Authentizität heute den Atem stocken lässt: Wie vieles ist seither „anders geworden“, wie wenig hat sich verändert.

Robert Siodmak, als er Viele kamen vorbei gesehen hatte, zu Peter Pewas: „Was machen Sie nur für revolutionäre Bilder! Wer sind Sie überhaupt?“ 1981 widmete die Berlinale dem Regisseur eine Retrospektive. Hoch aufgeschossen, hager stand Pewas im Kino Astor am Kurfürstendamm, blickte schmunzelnd und etwas ungläubig um sich, als könne er es nicht fassen, dass man sich an ihn erinnert hatte. 1984 starb er, 80jährig, in Hamburg.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Frankfurter Rundschau, 27. Juni 1981

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