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Das große hermaphroditische Tableau-Theater
aus: Rosa von Praunheim
(Band 30 der Reihe
Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von
Peter W. Jansen und Wolfram Schütte, Carl Hanser Verlag, München/Wien
1984, mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags)
Von Klaus Kreimeier
I Im Traumkitsch-Dschungel
oder: Das Spiel mit dem verbotenen Geschmack
ROSA
ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE: schon der Titel verkündet lauthals, daß hier Unvereinbares
erstaunlich kopulieren wird. Die Farben sind Symbole; sie sind wie Banner in
dem Bild, das der Titel beschreibt. Was sie signalisieren, ist Dissonanz. 1968,
im Jahr der Studentenrevolte, der systemsprengenden Programme und der roten
Fahnen auf den Straßen Westberlins, pflanzt das Bild ROSA ARBEITER AUF
GOLDENER STRASSE ein Anti-Panier auf, formuliert es ein Gegen-Programm, verheißt
es eine verquere, nicht ganz astreine, irritierend flackernde Sinnlichkeit:
das schwule Rosa gegen das proletarisch-revolutionäre Rot! Es provoziert
die Köpfe, die sich gewöhnt haben, die Begriffe gewaltsam auf eine
Kongruenz mit normativen Realitätsinterpretationen festzulegen - und es
provoziert die bürgerlichen Kategorien des guten Geschmacks, die unangetastet
und unausgelüftet in den tieferen Seelenschichten der intellektuellen Revolte
wohnen. Zu den festverwurzelten bürgerlichen Geschmacksvorschriften gehören:
dezente Farben, gedämpftes Licht, die unauffällige Eleganz der Linie.
Gegen diesen Kodex der vornehmen Verlogenheit und mausgrau-sandfarbenen Heuchelei
setzt das Bild ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE das Grelle und Schräge,
das Bunte und Laute; das, »was nicht zusammenpaßt«; Farben,
die »man nicht trägt« - und was dahinter zum Vorschein kommen
mag, können nur Gedanken sein, die man nicht denkt; Bilder, bei denen man
wegguckt.
»Die Geschmacklosigkeit
der Massen wurzelt tiefer in der Wirklichkeit als der Geschmack der Intellektuellen«,
sagt Bertolt Brecht im Dreigroschenprozeß.(1) Die Geschmacklosigkeit der
Massen verstößt gegen Zensur - vordergründig gegen das Kitsch-Verbot
in den besseren Kreisen der bürgerlichen Gesellschaft. Nur scheinbar setzt
sich intellektuelles Schwelgen im Kitsch über diese Verbotsschranke hinweg:
es weiß sehr wohl, daß es sich auf vermintem Gelände bewegt,
und behält sich Ironie als Rückzugsmöglichkeit vor. Die Geschmacklosigkeit
der Massen hingegen ist nicht ironisch, sondern tiefernst: in den guten Stuben
des Kleinbürgertums errichtet sie dem, was in den Kreisen der stromlinienförmigen
Aufgeklärtheit als ästhetische Verirrung gilt, geweihte Altäre.
Die Verehrung, die hier stattfindet, ist ohne Doppelbödigkeit; die Liebe
aufrichtig. Offensichtlich sind die Massen so geschmacklos, im Kitsch ein Glücksgefühl,
vielleicht auch nur die Sehnsucht nach einem Glück festzuhalten, dessen
Vernichtung in der Praxis der bürgerlichen Gesellschaft abgeschlossen und
dessen Unwiederbringlichkeit unter den Gebildeten längst stillschweigende
Übereinkunft ist. Vordergründig zensiert die ästhetische Zensur
das kitschige Gebilde; substantiell richtet sie sich gegen das unstatthafte
Verlangen nach Glück, das in ihm überdauert.
Kunst - oder was man so nennt
- »beginnt erst zwei Meter vom Körper entfernt«, schrieb Walter
Benjamin. »Nun aber rückt im Kitsch die Dingwelt auf den Menschen
zu; sie ergibt sich seinem tastenden Griff und bildet schließlich in seinem
Innern ihre Figuren.«(2) Die verbotene Liebe zum Kitsch wäre somit die zu einer
Nähe, die in der bürgerlichen Kunstrezeption nicht zugelassen ist:
Hingabe an eine Sinnlichkeit, die sich nicht über die Distanz der Reflexion
mitteilt, sondern innerhalb des Körper-Radius, dicht an der Haut, in der
Zone der Leiblichkeit. Und die nicht gesellschaftsfähige Glückssuche,
die sich im Umgang mit Kitsch verbirgt, wäre dann der Wunsch nach einer
»tastenden«, haptischen Vereinigung mit den Dingen, die vor aller
bürgerlichen Besitzergreifung liegt und etwas ganz anderes evoziert: Identität.
Rosa von Praunheim spielt mit
dieser verbotenen Liebe zum Kitsch. Sein Spiel ist ganz ernst. Es bewegt sich
am Rande der Verzweiflung und sucht konsequent die Übertreibung, den Exzeß,
die monströse Fülle der Zeichen, weil maßvolle Beschränkung
ja schon Kapitulation vor der ästhetischen Zensur, vor den Geschmacksdiktaten
einer repressiven Kultur wäre. Praunheims Filme zertrümmern ein Sacrum
der bürgerlichen Gesellschaft: das Diskretions-Gebot. Sie sind indiskret,
schrill, konvulsivisch und maßlos. Sie sind auch manieristisch. Doch bei
diesem Begriff ist Vorsicht geboten - er eignet sich dazu, abgehakt zu werden.
Manieristisch sind die Filme in dem Maße, wie sie die Naivität eines
verlorenen, in der Moderne nicht mehr erlaubten Glücksverlangens für
sich nur reklamieren, nicht aber mit ihr eins werden können. Der »möblierte
Mensch« (Benjamin), eingekreist von Kulturgütern, vermag jene vorbürgerliche
Identität mit den Dingen noch als Ahnung in den ästhetisch geächteten
Zeichen und Gebilden wiederzufinden, die der Markt für ihn bereithält
- wiederherstellen kann er sie nicht.
Der Markt des ästhetisch
Geächteten ist das Kaufhaus. Wir sprechen von »Kaufhauskunst«.
Es ist von ironischer Sinnfälligkeit, daß das Bürgertum den
Freiraum für das Verbotene in seinen Umsatz-Tempeln eingerichtet hat: mit
dem Vorwurf der »Vermarktung« indizieren die gebildeten Hüter
des guten Geschmacks die Gefühle der Massen noch einmal und schirmen gleichzeitig
- Gipfel der Heuchelei - das Terrain der »wahren Kunst« gegen den
Verdacht ab, längst in die Warenzirkulation geraten zu sein. Diese Mechanismen
wurzeln tief im 19. Jahrhundert, wiewohl sie noch heute latent sind. Doch soweit
sich Rosa von Praunheims Filme auf die Symbole, auf die kulturellen Codes der
kleinbürgerlich-proletarischen Liebe zum Kitsch einlassen, sind sie altmodisch
im Vergleich etwa zur Pop-Art. Diese stellt - jenseits alles Metaphysischen
- die Oberflächengestalt unserer Dingwelt, die Produkte des Marktes als
ästhetische Werte aus, unbekümmert um die unsichtbare Last verratener,
verschütteter, zensierter Wünsche, die an den Dingen hängt. In
Rosa von Praunheims Filmen aber geht es um eben diese Wünsche: um Emotionen
- und um nichts anderes.
Ein antiquierter, aber treffender
Begriff für jene vorbürgerliche Identität mit den Dingen ist:
Inbrunst. In ihm schwingt eine religiöse Ergriffenheit mit, die auch noch
dem Kitsch der Kaufhauskunst seine eigentümlich sakrale Aura leiht und
ihn mit den Devotionalienbildchen des Katholizismus verbindet - die Verramschung
des Heiligen wurzelt ja nicht im Kapitalismus, sondern in der Missionsarbeit
der Kirchen. Mit einer robusten Liebe zum Extrem stürzt sich Rosa von Praunheim
auf solche Embleme inbrünstiger Adoration, die der gleichermaßen
aufgeklärte wie ästhetisch sensibilisierte Bildungsbürger ein
für allemal aus seinem Gesichtskreis verbannt zu haben glaubt, stellen
sie doch für ihn schieren Atavismus dar. Zu diesen Emblemen gehört
das Herz: das blutende und blutig rote, strahlenumkränzte, »von innen
glühende« Herz - pars pro toto im Sinne des gemarterten Corpus Christi
und Signum für himmlische Liebe (und für das Himmlische an der irdischen
Liebe): kulturhistorisch längst ein Symbol seiner eigenen Verramschung
und Inbegriff hartnäckigster Leugnung des guten Geschmacks. Wenn in ROSA VON PRAUNHEIM ZEIGT der Transvestit Peter Schneider Evelyn Künneke mit englischen
und französischen Chansons (»Smooth Road«, »La vie en
rose«) ansingt - hinter einem Rosenbukett in einer blaßrosa Vase;
die Bühne ist tiefdunkel, das Kostüm von Peter Schneider schwarz,
Gesicht und Brustausschnitt kalkig weiß, seine Lippen knallrot geschminkt;
Evelyn Künneke im roten, »viel zu engen« Glitzerkleid - und
schließlich, zu seinem Lied »Bitte, geh nicht fort«, ein überdimensionales
rosenrotes Herz sich vor schwarzem Hintergrund vom Schnürboden herabsenkt,
attackiert Rosa von Praunheim zielbewußt das Nervensystem ästhetischer
Wohlanständigkeit: ihr gilt sein Abscheu. Aber das Herz aus dem Schnürboden
ist auch - wie das gemalte Sonnen-Herz im Hintergrund der Körper-Orgien
in ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE (1) Oder das Herz aus Rosen in PORTRÄT MARIANNE ROSENBERG, wenn die Sängerin »Wir lieben denselben Mann«
singt - dramatisch-lyrische Apotheose einer einstmals echten Inbrunst, die sich
im Showgeschäft gegen das Diskretions-Gebot der Gebildeten noch einmal
schamlos veräußert. Kitsch ist die kommerzielle Gestalt der exhibitionistischen
Elemente, die religiöser wie irdischer Verzückung nicht etwa fremd, sondern
ihr inhärent sind. Diese exhibitionistischen Elemente sind das Spielmaterial
Rosa von Praunheims. Mit ihnen verhöhnt er die Maßhalteappelle der
bürgerlichen Ästhetik ebenso wie die elitären Verinnerlichungen
der bürgerlichen Avantgarde - anarchisch und ungehemmt.
Was gemeinhin »schlechter
Geschmack« heißt, kennt keine anderen Gesetze als die Einflüsterungen
der Wünsche. Gemessen an den Stilvorschriften einer aufgeklärten Wohnkultur
ist etwa die Wohnung Luzi Kryns in DIE BETTWURST reine Anarchie: sie lebt in einem Traumkitsch-Dschungel der kleinbürgerlich-proletarischen
Devotionalienkultur - exotisch in seiner Fülle von Verstößen
gegen den guten Geschmack. Die Wolkenstores, die prangende Künstlichkeit
der Blumen, der Toilettenspiegel, das von Glühbirnen eingerahmte Madonnenbild
an der Wand, Luzis blaues Seidenkleid und ihre blauschwarze Frisur - alles Gegenständliche
ist verschlungen zu einem Vexierspiel der Wünsche, die in einer Frage zusammenfließen:
wo ist das Glück? Das Glück, das nie endende und durch nichts getrübte,
im Gepränge und in der zweckfreien Häufung der Dinge herbeizwingen
zu wollen: dies ist das Geheimnis der Nippeskultur.
In der Liebesgeschichte, die Rosa
von Praunheim seine beiden Protagonisten Luzi Kryn und Dietmar Kracht nahezu
ungesteuert spielen läßt, zeichnet sich der Weg ab, der die Liebenden
- wenn sie nur ganz fest den Klischees vertrauen und auf die Ideologie bauen,
die für sie gefertigt wurde - unaufhaltsam in den Hafen ewiger Glückseligkeit
führen wird. In der BETTWURST wird uns ein Märchen erzählt: wie
wäre es, wenn die Werbung »recht hätte«? Luzi und Dietmar
nehmen die Verheißungen der Fernsehreklame beim Wort und setzen gläubig
der Perfektion der schönen Bilder ihren Dilettantismus, der Verlogenheit
der konsumistischen Glückspropaganda die Ehrlichkeit ihrer Wünsche
entgegen. Dieses Mißverhältnis ist lächerlich, und wir sollen
auch lachen - aber die Annahme, Rosa von Praunheim gebe hier die Inbrunst kleinbürgerlicher
Sehnsüchte zynisch dem Gelächter der Besserwissenden preis, geht in
die Irre. Gerade im Dilettantismus dieser beiden Selbstdarsteller - in dem ihres
Spiels wie dem ihrer Suche nach dem Glück - überdauert eine unzerstörbare
Aufrichtigkeit: Hoffnung auf die Realisierbarkeit einer Utopie, in der die erfüllte
Liebe und das bewohnbare Heim sich zur Einheit des gelungenen Lebens verbinden:
»Diese Utopie entspringt eben der Bewährung der Liebes-Imago, und
immer ist ihre Poesie eine der Prosa, allerdings der hintergrundreichsten: des
Hauses. Das Haus ist selber ein Symbol, und zwar bei aller Geschlossenheit ein
offenes; es hat als Hintergrund die Zielhoffnung des Heimatsymbols, das sich
durch die meisten Wunschträume durcherhält und am Ende aller steht.«
(Ernst Bloch)(3)
II Farbenglut oder: Exzentrische
Reisen in die Tiefe der Tapeten
»Die Übertretung ist
keine Negation des Verbotes«, sagt Georges Bataille, »sondern geht
über das Verbot hinaus und vervollständigt es.«(4) Verbotsübertretung
ist Grenzüberschreitung; sie markiert die Grenze noch einmal, hebt das
Verbot sehr häufig erst ins Bewußtsein und interpretiert seinen gesellschaftlichen
(ästhetischen, pädagogischen) Sinn. Im gewalttätig-rauschhaften
Umgang Rosa von Praunheims mit Farben und ins Auge »stechenden«
Farbkombinationen findet unablässig solche Grenzüberschreitung statt.
Ja, sie macht erst bewußt, daß das Diskretions-Gebot der bürgerlichen
Geschmackskultur sich nicht zuletzt in Farbvorschriften äußert und
daß unserem Auge im Laufe seiner Sozialisation eine Sittsamkeit in farblichen
Dingen oktroyiert wurde, die offensichtlich mit den sexuellen Tabus des Bürgertums
zusammenhängen. Das Rosa der Schwulenbewegung ist ja auch eine optische
Provokation - nicht nur weil Rosa in der volkstümlichen Farbsymbolik in
der Regel dem weiblichen Geschlecht zugeordnet wird. Mit dieser Farbe assoziieren
wir auch: Weiches, Zartes, Haut, Fleisch, die Genitalien - also alles, was die
Mode, wie raffiniert auch immer, den Blicken verbergen soll.
Rosa von Praunheims bevorzugte
Kardinalfarben sind Rot und Blau (deren Zusammenstellung zumindest in der bürgerlichen
Mode gleichfalls lange Zeit diskriminiert war). In leuchtendes Rot und leuchtendes
Blau ist das Interieur getaucht, in dem sich das homophile Paar in der ersten
Sequenz von NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS ...
bewegt, diese Farben beherrschen auch die Tapeten und das Inventar in den Salons
der schwulen Oberschicht. Das Schwulen-Gruppenbild im letzten Teil des Films
- hell kontrastierend gegen die Nachtbilder aus der berliner Lederszene, gegen
die Brutalität und Tristesse der Homosexualität rund um die Pissoirs
- ist wie ein platonisches Gastmahl inszeniert, in sanftem Lila und Himmelblau,
von dem sich die nackten Männerkörper weich abheben. Ein Bild, das
in seiner Architektur und seiner Farbmusikalität in krassem Gegensatz zu
dem steht, was in dieser Gruppe (im off-Ton) verhandelt wird: die Frage der
Integration in eine feindlich eingestellte Umwelt.
Axel und Sarah (AXEL
VON AUERSPERG)
begegnen sich in der Farbenglut eines orientalischen Rosengartens; Axel liegt
in einer roten Hängematte mit goldfarbenem Kissen: ein Prunk, der die Augen
überfüttert und die Grenzlinie überflutet, die der Sprachgebrauch
der Ästheten zwischen »farbig« und »bunt« gezogen
hat. Der Film MONOLOG EINES STARS zerfällt farbdramaturgisch in zwei Teile. Im ersten Teil
dominieren die warmen, leuchtenden Farben: ein konvulsivischer Liebesakt ereignet
sich in rosa-tomatenroter Kulisse; Milli Molton in Blau und Evelyn Künneke
in Rosarot sitzen während ihres Dialogs vor einem blaßlila Vorhang,
ein Spiegel im Goldrahmen und seine Reflexe krönen die Komposition. Im
zweiten Teil setzen sich die kalten, nächtigen Töne durch: im Silberkleid,
mit Silberfrisur bricht Milli auf schwarzer Bühne zusammen; wie ein Todesbote
nähert sich Rosa von Praunheim in schneeweißem Anzug, um mit Milli
langsam zu tanzen; während ihres großen »Monologs« liegt
sie in einem langen, engen schwarzen Kleid vor einer stahlblauen Draperie.
Der Schauplatz solcher Farbfeste
ist bei Rosa von Praunheim vorzugsweise das Interieur, und seine Grenzüberschreitungen
verlaufen oft als exzentrische Reisen zwischen überladenem Mobiliar hindurch
in die ungeahnte Tiefe blumiger, figurenreicher, fantastisch dekorierter Tapeten.
Im Speisezimmer der alternden Damen in UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH verrankt sich die Schnörkelsprache der Requisiten, der Kerzenleuchter
und Ziermöbel mit den exotischen Pflanzen, dem Muster der Sofadecken, mit
Lichtspiralen und bunten Wassersäulen, schließlich mit den Wandbildern
und der Blumentapete zu einem artifiziellen Urwald, in dem Geheimnisse und Gefahren
lauern - Esmeralda, die rattenfressende Schlange, ist ja nicht weit. In solchen
Interieurs vermischen sich die Kulturen und Stilepochen, werden Gründerzeit,
Jugendstil und beider Wiederkehr in der Kaufhauskunst zu schwülen Konglomeraten
verrührt. Scharf hingegen die Stil-Konfrontation in AXEL VON AUERSPERG:
der orientalisch-»barocken« Überfülle der Farbfilmteile
geht die klösterlich-strenge »Gotik« der in Schwarzweiß
gedrehten Szenen voraus. (Der Film spiegelt allerdings eher die Rezeption des
Orientalischen und der Gotik im 19. Jahrhundert, vor allem in den Romanen und
Erzählungen des zu Unrecht vergessenen Exzentrikers Comte Villiers de l'Isle-Adam,
von dem die Vorlage stammt - nach Vita und Werk zu urteilen ein früher
geistiger Bruder Rosa von Praunheims.) Schließlich Wolodjas Haus in ROTE
LIEBE:
eine übergenaue, detailbesessene, wie für das Museum hergestellte
Kopie der frühsowjetisch-konstruktivistischen Innenarchitektur - bis zum
Rautenmuster des Fußbodens, bis zu den extravaganten Formen der Teller
und Servietten auf dem Eßtisch, alles in einem kalten, fahlen, grünstichig-wächsernen
Licht.
Rosa von Praunheim geht es natürlich
nicht ernsthaft um Stilrekonstruktion im Sinne kulturhistorischer Akribie. Am
Historischen wie an der Moderne interessiert ihn allemal das Exaltierte, Skurrile,
Anti-Klassische, der Norm Widersprechende - jene Elemente, die eine der Klassizität
verpflichtete Kunstbetrachtung als obszön aus der Kulturgeschichte auszusieben
pflegt. Zur Kultur der Herrschenden hat Rosa von Praunheim anders als Werner
Schroeter - der vor ihr gelegentlich in hysterischer Anbetung versinkt - ein
eher proletarischpraktisches Verhältnis: er benutzt ihre Bausteine für
eine Verunsicherungsstrategie, die er gegen die ideologischen Inhalte dieser
Kultur - Sittsamkeit, Regelmaß, Einheit des Ethischen mit dem Schönen
- wendet: also gegen ihr Unterdrückungspotential. Als Praktiker ist er
Eklektizist; ein Verrühr-Künstler, der einer grenzenlosen Promiskuität
der Stile huldigt; er setzt auf den Mischmasch - gegen das Reinheitspostulat
der Geschmacksjustiz. Im Dekor einiger seiner Filme, im verkrampft-»steilen«
Pathos der Gesten, im cholerisch-überhitzten Crescendo der Sprache begatten
sich die ästhetischen Edelgezüchte, die einmal den Eliten und ihrer
Nachhut, den Parvenus, so heilig waren, in zügellos-geilen Verschlingungen
- und was dabei herauskommt, sind jene Promenadenmischungen, die der Sammler
gleichermaßen wie der Subversive zu schätzen weiß. Das Amalgam,
der Stil-Wulst ist ihm gerade recht, um jenem horror vacui zu entrinnen, der
möglicherweise die entscheidende Treibkraft seiner Produktivität darstellt:
seine Bilder sind oft so vollgestopft, weil der Leere alles Grauen dieser Welt
entsteigen könnte. Und nicht nur im übertragenen Sinne ist sein Umgang
mit Kultur eine exzentrische Reise: als Eskapade rund um die Welt hat er sie
mit Super-8 in LEIDENSCHAFTEN in die Tat umgesetzt. Ein regelwidriger, »schmutziger«
Kaleidoskop-Film, der sich zu einem konventionellen Reisefilm etwa wie die farbverschmierte
Palette zum Gemälde verhält. In knapp 75 Minuten eilen wir mit dem
sonderbaren Heiligen Frietz Mikesch von Glasgow bis New York, von Kalkutta bis
Hongkong, von Bali bis Innsbruck durch die Welt wie durch ein explodierendes
Warenhaus. Was uns um die Ohren fliegt, sind, in oft abgegriffenen Bildsymbolen
und verschliffenem Sound, die Fetzen einer Weltkultur, in der wie in den überladenen
Interieurs alles und nichts zusammenpaßt, weil alles unstimmig, buntscheckig
- und gleichermaßen neurotisch ist. Mikesch - Ahasver, Melmoth und Peer
Gynt in einer Person - ist ein umgetriebenes Nicht-Ich, das in jede Rolle zu
schlüpfen vermag, ohne mit einer identisch zu werden: das Endprodukt einer
Kulturgeschichte, die sich in Tourismus aufgelöst hat und nur noch Entfremdung
produziert. Alle Metamorphosen gipfeln in einem Tableau der Verklärung,
wenn Mikesch, splitternackt wie Adam im Paradies, durch die grünen Täler
Balis eilt und sein Körper schließlich eine pathetische Silhouette
vor der Abendsonnenglut des Südseehimmels formt: eine Synthese aus Christus
und Siegfried, umbraust von den Klängen chinesischer Triumphalmusik. Da
eine weitere Steigerung in der Tat nicht möglich ist, erlaubt Rosa von
Praunheim seinem Helden die Rückkehr ins einfache Leben.
III Hermaphroditische Alchemie
oder: Kleine Stilkunde des Schmachtens
»Dieses Verlangen nach einem
Doppelgänger im anderen Geschlecht ist uralt«, läßt Robert
Musil seinen »Mann ohne Eigenschaften« grübeln. »Es will
Liebe eines Wesens, das uns völlig gleichen, aber doch ein anderes als
wir sein soll, eine Zaubergestalt, die wir sind, die aber doch eben auch eine
Zaubergestalt bleibt und vor allem, was wir uns bloß ausdenken, den Atem
der Selbständigkeit und Unabhängigkeit voraus hat.«(5) Nach
Platon waren die Menschen ursprünglich androgyn und wurden gerade als doppelgeschlechtige
Wesen den Göttern gefährlich, die sie daher in Mann und Weib trennten.
Literatur und Kunst umschreiben in ihren vielen Hermaphroditengestalten nichts
anderes als diese vorgeschichtliche Tragödie, gerade in ihren verschlüsselten
Figuren: Leonardos Gioconda und Shakespeares Hamlet können als Embleme
für menschliches »Suchen nach der Einheit in schicksalhafter Gespaltenheit«
(Gustav René Hocke) gelesen werden. Erst im Rokoko wird dieser Mythos
abstrakt und intellektuell: »Die Hermaphrodite sinken aus ihrem mythischen
Reich in die schlüpfrig-geistreichen >Labyrinthe< des Pansexualismus,
sie werden zu >Coeurs doubles<, zu faszinierend-fragwürdigen >Doppelherzen<,
zu intellektuellen Vamps.« (6)
Offensichtlich spielt heute die
erotische Kultur des Underground, vor allem des amerikanischen, mit dem längst
säkularisierten, intellektualisierten Material dieses androgynen Traums.
Die Tunten und Transvestiten - nach Rosa von Praunheim »schon immer die
radikalsten und provozierendsten Schwulen«' - sind die »Cœurs doubles«
einer Epoche, die ihrer permissiven Ideologie zum Trotz ihre sexuellen Dissidenten
noch immer diskriminiert und sie unter geeigneten politischen Bedingungen ohne
weiteres noch einmal, wie im Faschismus geschehen, in die Vernichtung treiben
würde. Tunten und Transvestiten artikulieren gleichermaßen die Radikalität
und das Elend isolierten Protests in einer Gesellschaft waffenstarrender Normalität:
dies macht sie zu Hermaphroditen von dämonisch-trauriger Gestalt, in der
das androgyne Urbild nur als Karikatur noch erkennbar ist.
Und doch scheint es Freiräume
zu geben, in denen zwar nicht mehr der Mythos, wohl aber die »schlüpfrig-geistreichen
Labyrinthe des Pansexualismus« Heimat finden und hermaphroditische
Bewußtseins- und Lebensformen ein Recht auf Dasein beanspruchen. Rosa
von Praunheim gibt uns in seinen New York-Filmen UNDERGROUND AND EMIGRANTS, TALLY BROWN, NEW YORK - einen Einblick
in das intellektuell-laszive Fluidum einer Subkultur, die sich erotisch nicht
festgelegt zu haben scheint, die weder eindeutig homophil noch eindeutig lesbisch
definiert ist, die pansexualistisch flimmert und vibriert - einer Subkultur
von labyrinthischem Flair und voller Zaubergestalten, die (um mit Musils Ulrich
zu sprechen) der Normalität »den Atem der Selbständigkeit und
Unabhängigkeit voraus(haben)«. In UNDERGROUND AND EMIGRANTS lädt
Rosa von Praunheim seine Freunde aus der new yorker Szene ein; die Kamera empfängt
sie an der Eingangstür, und er stellt jeden einzeln vor: ein Aufmarsch
skurriler, faunischer, amphibischer Außenseiter und ihrer schmachtenden
Trabanten - Mystik und Talmi, Weltschmerz und Selbstverliebtheit, Lebenshunger
und Todessehnsucht einer Kommune von Versprengten, die einer längst versunkenen
oder aber noch sehr fernen androgynen Kultur anzugehören scheinen.
Doch wenn das Geheimnis des hermaphroditischen
Bildes jenes »Fluidum der Liebe« ist, das - wie es Musil ausdrückt
- -in zwei gleichverschiedenen Gestalten« gleichsam körperlich wird,
dann sind Rosa von Praunheims Filme überhaupt auf der Suche nach der Wirklichkeit
dieses Bildes und schaften ihm dort ekstatischen Ausdruck, wo der »Kitsch«
seine größten Triumphe feiert und die »Geschmacklosigkeit«
die Grenze des noch Erträglichen definitiv überschreitet: in der Geste
des Schmachtens. Sie wurde in der erotischen Kultur des Abendlandes zu einem
Versatzstück der amourösen Phraseologie verschliffen - gerade hier
gilt das bürgerliche Diskretions-Gebot strikt; die Freiheit, es zu durchbrechen,
besteht nur in der Oper. Die Auffassung, der »diskrete Charme«,
also die Sublimierung der Gefühle sei »natürlich«, ihre
ungehemmte Veräußerung hingegen »opernhaft«, gilt unangefochten.
Indem Rosa von Praunheim die große Geste des Schmachtens, die Gefühlskaskaden
der Oper aus dem Kunsthimmel des Bürgertums in die dilettantischen, vulgären,
faunischen Niederungen der Subkultur herunterholt, arbeitet er zielstrebig an
der Demontage einer großen Lüge. In der Entweihung der stilisierten
Sprache geht er jedoch noch einen Schritt weiter, indem er sie in das rückübersetzt,
was sie im Kern immer war: Körper-Sprache. Die Adorations-Distanz der Hochkultur
(»Kunst beginnt erst zwei Meter vom Körper entfernt«) gilt
nicht mehr; die Körper schmachten danach, sich zu berühren - und sie
tun es bei ihm sozusagen auf offener Bühne und in einer Weise, die alle
sorgfältig inszenierten Umarmungen der Filmgeschichte vergessen läßt.
In ROSA VON PRAUNHEIM ZEIGT zelebriert
Evelyn Künneke mit Dietmar Kracht als Talmi-Chansonnier, Mr. Frankfurt
als ölglänzendem Body-building-man und dem Transvestiten Peter Schneider
ein Ritual des Liebeswerbens, das obszön nennen mag, wer verkennt, daß
die Sehnsucht der Körper nach Einssein - als »Verlangen nach einem
Doppelgänger im anderen Geschlecht« - im Gewaltakt der sexuellen
»Vereinigung« nicht unbedingt aufgeht (im Gegenteil: in ihm nicht
selten betrogen wird). Schon in ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE (1) sehen
wir die Körper eines Mannes und einer Frau anders als nach den Regeln der
kinoüblichen Kopulations-Dramaturgie: wie aus Fremdheit, ja Verkrampfung
kommend - nach einer Einheit strebend, die nicht möglich ist. Offenbar
wird hier etwas anderes wirksam: eine Sehnsucht der Körper nach einem hermaphroditischen
Urzustand - ein Schmachten, das seinen zärtlichsten, authentischsten Ausdruck
nicht in der Okkupation des andern, sondern in der Hautberührung findet:
etwa wenn Evelyn Künneke in ICH BIN EIN ANTISTAR als Malerin lange den Rücken ihres Modells, des nackten
Rosa von Praunheim, streichelt.
Wassilissa und Wolodja, Luzi und
Dietmar, Rosa von Praunheim und Tally Brown, Rosa von Praunheim und Evelyn Künneke
- wer schmachtet nach wem? Die arme Wassilissa ist ganz allein; ihre Sehnsucht
findet am allerwenigsten Erfüllung, wenn Wolodja besitzergreiferisch über
sie herfällt. Sucht die Luzi der BETTWURST in Dietmar ihre eigene »männliche« Resolutheit
- oder Dietmar in Luzi seine eigene Weichheit, seinen Hang zu »weiblich«-geschwätziger
Triviallyrik? Sicher trifft beides zu. Und Rosa von Praunheim verhehlt nicht,
daß er die großen, dicken, alternden Heroinen des Showbusiness anhimmelt,
aber er ist kokett, nein: ehrlich genug, um durchblicken zu lassen, daß
auch er - der ephebische Priester der Vitalität mit dem energischen Kinn
und der schwarzen Lederkluft - von ihnen angehimmelt wird. Stets geht es um
jenes Wissen, »das uns völlig gleichen, aber doch ein anderes sein
soll«. Um eine Zaubergestalt. Um die verflixte Synthese in der hermaphroditischen
Alchemie.
IV Kino der Konvulsionen oder:
Das sogenannte Natürliche ist nicht natürlich
Zu einem hysterisch verzerrten
Soundtrack - die Musik ist zu blecherner Kakophonie verunstaltet, der Gesang
zerbirst in entmenschlichtes Schreien oder erstirbt in nervenzersägendem
Wimmern - tanzen im ersten Film VON ROSA VON PRAUNHEIM vier junge Mädchen. Tanzen sie? Ihre Körper scheinen
von Zuckungen befallen; ihre »Kitsch«-Posen - übertriebene
Anbetung, Hingabebereitschaft, Lüsternheit - verschlingen sich zu den »widernatürlichen«
Ornamenten des Veitstanzes, zu Verformungen, denen der Leib im exorzistischen
Ritus oder im epileptischen Anfall unterworfen wird. Dieser kleine Schwarzweiß-Film
ist das frühe Fragment einer schwarzen Messe, die sich in den beiden Teilen
von ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE und in SCHWESTERN DER REVOLUTION fortsetzt, um in MACBETH OPER einem Höhepunkt zuzustreben. Die sakrosankte Lehre, der
hier blasphemisch abgeschworen wird, ist eine idealistische Konstruktion: die
der Dreieinheit von Natur, Ethos und Kunst.
Das sogenannte Natürliche
ist nicht natürlich, sagt Rosa von Praunheim. Zu ergänzen wäre:
das sogenannte Schöne ist nicht schön. Daß wir die Natur natürlich
nennen, ist ein Ergebnis unserer kulturellen Sozialisation - eine Übereinkunft,
die sich einer Kette von Abstraktionen verdankt. Das Naturschöne und das
Kunstschöne, die Vermengung des Ästhetischen mit dem Ethischen, die
krönende Dreifaltigkeit des Guten, Schönen und Wahren - all dies sind
Kartenhäuser des Intellekts, die in sich zusammenfallen, wenn wir sie an
den Realerfahrungen der Menschheit in der Geschichte - und an den dunkleren,
weil verdrängten Erfahrungen unseres Körpers messen. Gerade diese
erheben den entschiedensten Einspruch gegen die Kopf-Konstruktionen der Klassik
wie gegen die libertären Strategien des Medienbetriebs, der die idealistischen
Trugbilder nun als »atmosphärisches Gemisch aus Kosmetik, Pornographie,
Konsumismus, Illusion, Sucht und Prostitution« (Peter Sloterdijk)(8) zynisch
zu Markte trägt.
Unser Körper ist eine fremde
Realität. Das nackte Liebespaar in ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE (1)
ist wie eine Landschaft aus Körperteilen, die nicht zusammenhängen,
nichts voneinander zu wissen scheinen. Vorgänge wie Sichankleiden, Sichauskleiden
- diese Locksignale der Reklame und des Spießer-Voyeurismus im Kino -
verbiegt der Film zu erschreckend unangemessenen Strapazen des Körpers,
als sei dieser »außer sich« und ohne Bewußtsein seiner
selbst. Einige dieser Bilder kehren später als Zitat wieder in dem Film
WAS DIE RECHTE NICHT SIEHT ... ; wir hören dazu das dunkel schmachtende Timbre Zarah Leanders:
»Im Leben ist doch alles wunderschön, wenn zwei wie du und ich einander
gut verstehn«. Die Streicher des Orchesters Mantovani schwelgen in den
breiten Lyrismen des händelschen Largo, während die gewehrschwingende
Carla Aulaulu am Rande eines Swimmingpools einen Revuetanz vollführt; ein
Jüngling mit amerikanischem Akzent liest stammelnd aus Mao Tse-tungs Guerillatheorie,
indes die Kamera kalten Auges über die Körper von Badenixen wandert;
in der Pose der Pietà bettet Magdalena Montezuma das verbrannte Gesicht
eines jungen Märtyrers in ihrem Schoß, und die Nachrichtensprecherin
von Radio DDR meldet Fortschritte auf dem Weg zu einer friedli:hen Koexistenz.
In jedem Bild, so will es scheinen, organisiert dieser Film das manieristische
Programm der coincidentia oppositorum, der Vereinigung des Unvereinbaren - etwa
im Geiste Lautreamonts: schön sei »die zufällige Begegnung eines
Regenschirms und einer Nähmaschine auf dem Operationstisch.«(9)
Aber dieser Eindruck täuscht.
Rosa von Praunheim hat keineswegs eine anti-ästhetische Manifestation im
Sinn, die wiederum nur auf neue ästhetische Glaubenssätze, auf eine
neue Definition des Kunstschönen hinausliefe. Wenn er ebenso wie die moderne
Avantgarde sich gegen das sogenannte Natürliche und das sogenannte Schöne
auflehnt, dann nicht im Bestreben, den Anschluß an die Avantgarde zu finden,
sondern aus einem dezidiert emanzipatorischen Impuls. Was er herbeisehnt, vielleicht
herbeizwingen will, ist die Befreiung des Körpers aus dem Kerker idealistischer
Deduktionen und konsumistischer Surrogate. Er beharrt zu Recht - und in allen
frühen, um 1970 entstandenen Filmen mit Erfolg - darauf, daß die
Zerstörung des Kunstschönen notwendigerweise ein Akt der Nicht-Kunst
und die Entlarvung des Mythos vom Naturschönen nur in der Flucht nach vorn
möglich sei: in einer monumentalen Zurschaustellung dessen, was gemeinhin
als »Unnatur«, als »naturwidrig« gebrandmarkt wird.
Das macht seine Filme ungenießbar für den Ästheten wie für
den wohlerzogenen Voyeur.
Rosa von Praunheims Kino ist weder
lasziv noch obszön noch pornographisch: es ist dissonantisch, konvulsivisch
und, in seinen extremen Formen, spastisch. AXEL VON AUERSPERG demonstriert die
Körpersprache exaltiert-gespreizter Katholizität: die Gesichter (Frank
Ripploh als Äbtissin, Evelyn Künneke als Archediakon) sind wächserne
Grimassen, die Gesten zu Verrenkungen, krampfartigen Verschraubungen deformiert.
Und der Orgasmus, der Milli Molton in MONOLOG EINES STARS über die Bettkante
mit dem Kopf voran zu Boden schleudert, sucht ihren Körper wie eine Katastrophe
heim, treibt ihn in eine Raserei, in einen Paroxysmus der Wollust, dessen Höhepunkt,
gäbe es ihn denn, nur das Nichts sein könnte: die Auslöschung
ihrer autistisch-einsamen Existenz. Die Gesamtheit aller Verbote in der durch
Arbeit gezähmten Gesellschaft, sagt Georges Bataille, richtet sich gegen
Gewalttätigkeit. In der Gewalt aber treffen sich Geburt und Tod; in der
Gewalt wird deutlich, daß »der Trieb der Liebe, bis zum äußersten
gesteigert, ein Todestrieb ist«(10). Was sie ineins setzt, ist die exzessive
Realität der Natur - denn Natur ist nichts anderes als »Verschwendung
von Lebensenergie« und »Vernichtungs-Orgie«: »Sexualität
und Tod sind nur die Höhepunkte eines Festes, das die Natur mit der unerschöpflichen
Masse feiert: Beide bedeuten eine grenzenlose Vergeudung, die sich die Natur
im Widerspruch zu dem tiefen Wunsch jedes Wesens nach eigener Fortdauer leistet.«(11)
Rosa von Praunheims schwarze Messen
haben vielleicht die Wiederherstellung dieser Wahrheit zum Ziel - hier liegt
letztlich der blasphemische Sinn seiner Bilder und eine mögliche Erklärung
für das Hyperbolische seines Kinos, Die bürgerlich-klassische Fiktion
der Dreieinheit von Natur, Ethos und Kunst liegt wie ein Firnis der Lüge
über dem konvulsivisch-maßlosen Kern aller Existenz - unterstützt
sie doch die Rationalisierungen, die Verbote, die Maßhalteappelle, die
in einer auf Warenproduktion und Warenvernichtung gegründeten Gesellschaft
die Menschen auf die schnurgerade Linie des Fortschritts, das heißt der
Wiederkehr des Immergleichen ausrichten sollen. Sie gipfeln im Gewaltverbot.
Aus Anlaß seines Films DAS TODESMAGAZIN schrieb Rosa von Fraunheim 1979: »Warum sind wir so fasziniert
von den BILD-Zeitungs-Überschriften? Sind sie wirklich nur für Dumme,
oder berühren sie uns alle gleichermaßen: >Arbeiter in die Wurstmaschine
gefallen<, >Gräßlichster Unfall des Jahres<, >Putzfrau
im Seifeneimer erstickt<. (... ) Kaiser Bokassa frißt Menschenfleisch,
er hat seinen Kühlschrank voll von Leichen, bietet ein Häppchen Menschenfleisch
seinem Gast, einem französischen Minister, an. Wieviel unentdeckte Kannibalen
gibt es in Deutschland? All das wird nur im Krieg zugelassen, da ist alles erlaubt,
Mütter küssen ihre tapferen Söhne, die gerade irgendwo in Vietnam
ein paar Babys voller Wut gegen die Wand geworfen haben.« (12)
DAS TODESMAGAZIN hätte zu
einer grandiosen Fortsetzung seines frühen radikalen Kinos werden können,
wäre Rosa von Praunheim in diesem Film auch in seiner Strategie der Nicht-Kunst,
der Zerstörung konventioneller Beliebigkeiten radikal geblieben, anstatt
sich halbentschlossen den gefälligen Verwurstungsformen des Fernsehunterhaltungsmagazins
anzupassen. Seine Auftraggeber haben es ihm bekanntlich nicht gedankt. Sie indizierten
die vordergründigen Gewaltbilder von Krieg und Sterben (die ironischerweise
aus ihrem eigenen Fundus, dem Archiv der »heute«-Redaktion, stammten)
- aber was sie wohl instinktiv spürten, war, daß Rosa von Praunheims
erotisches Verhältnis zum Tode eine viel ältere, fundamentale Verbotsschranke
durchstoßen hatte.
Wassilissa - die bleiche, von
Entsagung gezeichnete, der Askese der Revolution ergebene Bolschewistin in ROTE
LIEBE - durchbricht dieses Verbot gleich zweimal: in der Orgie ihrer Vereinigung
mit Wolodja (einem Fest bizarrer Lebensverschwendung in einer mit Wasser gefüllten
goldenen Muschel) und in der Gewaltorgie, in der sie den untreuen Geliebten
wie in einem Opferritual hinschlachtet. »Der Liebesakt und das Opfer decken
beide dasselbe auf: das
Fleisch.
Das Opfer läßt an der Stelle der geordneten Funktionen des Lebewesens
das blinde Zucken der Organe treten. Dasselbe gilt für die erotische Konvulsion.«
(Georges Bataille)(13) Wenn die Frauen in UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH, angetan
mit Tiermasken (Madlen Lorei mit einer Totenmaske), an ihr Leben zurückdenken,
erinnern sie sich an lauter nicht genutzte Chancen, einmal nicht nur im Traum,
sondern wirklich zu morden: jemanden zu erwürgen, zu erstechen, zu vergiften.
Eine von ihnen sagt: da sei wohl eine »Hemmbrücke« gewesen,
die sie davon abgehalten habe. In der freudschen Fehlleistung dieser Begriffsprägung
ist das ganze Drama unserer Zivilisation verschlüsselt.
Unser Körper ist eine fremde:
im kulturellen Prozeß uns fremd gewordene Realität. Er ist älter
als unser Intellekt und verfügt - überlagert und verdrängt von
den späteren Schichten des Zivilisationswissens - über Kenntnisse,
die das Gehirn im wachen Zustand nicht durchgehen lassen darf. Er verfügt
über seine eigenen, vom Bewußtsein nicht oder nur unzulänglich
kontrollierten Wahrnehmungen. Er verfügt auch über seinen eigenen
Wahnsinn. Es gibt den »holden Wahnsinn« der sanft entrückten
Vernunft - und es gibt den Wahnsinn als Paroxysmus, der alles Krasse, Schrille,
Häßliche aus dem Körper herauspreßt: den »tierischen«
Wahnsinn der Lady Macbeth in MACBETH OPER. Mit Recht wurde gesagt, daß
Rosa von Praunheim in diesem Film - anders als Werner Schroeter, der in seiner
elektronischen Macbeth-Collage Rezeptionserfahrungen, kulturelle
Erfahrungen zu brechen versucht - eine Art »Ur-Macbeth« gibt - »ein
Versuch, hinter dem shakespeareschen Text Urformen sichtbar zu machen«.
(Eva M.J. Schmid)(14) Auch die Emotionen, von denen die Menschen in diesem Film
zerrüttet werden, sind »Urformen«: Exaltationen, die uns wie
Zeichen aus »grauer Vorzeit«, aus dem Schattenreich präzivilisatorischer
Ahnungen berühren. Das Lachen, in das Macbeth am Ende ausbricht, ist ein
Lachen, das sein Gefäß zu zerreißen droht - eine Frenesie des
Körpers, an der das, was Mensch in ihm war, nicht mehr beteiligt ist. »Physiologisch
kann man die Seele auf ein Knäuel von Vibrationen zurückführen.«
(Antonin Artaud) (15)
V Zwischenbemerkung aus dem
Parkett oder: Der sensationelle Auftritt einer Ochsenfroschkönigin
Rosa von Praunheims Filme sind
gefilmte Theatersensationen - begreift man Theater als Darbietung unerhörter
Begebenheiten, als buntes Spektakel, das seine Herkunft aus dem Jahrmarkttreiben
nicht verleugnet. Man weiß schon an der Kasse, daß man für
sein Geld etwas geboten bekommt; vieles kann schiefgehen, nur langweilen wird
man sich nicht; Erstaunliches gibt es in jedem Fall. Bei ihm wird stets etwas
geboten und dar-geboten. Der Zuschauer wird nicht - wie beim konventionellen
Spielfilm - von der Leinwand wie von einem Staubsauger erfaßt und in die
Strudel seichter oder problembefrachteter Handlungen hineingezogen - er verhält
sich eher wie der Theaterbesucher zur Bühne, der immer weiß, daß
zwischen ihm und den Akteuren der Orchestergraben liegt. Allerdings kann es
ihm ergehen wie dem Kritiker Helmut Schmitz während der INTERNATIONALEN
SCHLAGERPARADE 1974 im frankfurter Theater am Turm: »Als Tally Brown ganz
hinten durch den die TAT-Bühne beschließenden Vorhang schlüpfte
und zügig nach vorn zur Rampe schritt, rutschte ich in meinem Sitz in der
ersten Reihe tief ins Polster. Ich dachte, da kommt die Ochsenfroschkönigin
und schnappt mich.«(16)
Die Menschen in Rosa von Praunheims
Panoptikum kommen aus der Tiefe imaginärer oder realer Bühnen auf
uns zu; oft genug sprechen sie uns direkt an und sehen uns in die Augen (Luzi
zum Beispiel, wenn sie ins Kameraobjektiv, also in ihren Spiegel, das heißt
ins Publikum guckt). Sie gehen auch ziemlich rüde mit uns um - Helga Goetze
in ROTE LIEBE zum Beispiel, die auftaucht, »wie sonst Guerilleros aus
dem Untergrund auftauchen im Dokumentarfilm« (Gertrud Koch)(17), um über
ihre Situation in der sexuellen Illegalität zu berichten. Doch so Ungeheuerliches
uns auch widerfahren mag - wir behalten einen klaren Kopf, und das ist ein nicht
zu unterschätzender Vorteil gegenüber dem Konsumkino. Selbst dort,
wo spielfilmähnliche Handlungen zu besichtigen sind - in der BETTWURST
zum Beispiel -, stehen Darbietungsformen zur Diskussion, und durch sie hindurch
blickt man auf Verhaltensweisen. Dem Zuschauer wird der Luxus gegönnt,
als lachender oder verzweifelter Inspizient neurotisch-kurioser Geschehnisse
frei zu entscheiden, ob er nun schockiert reagieren, das Theater verlassen oder
vielleicht nicht lieber seine Lebensgewohnheiten infrage stellen soll.
Immer geht es um Emotionen - aber
wir dürfen diese Emotionen betrachten und begutachten: wie das Publikum
der Jahrmärkte auf den Bildtafeln fahrender Bänkelsänger etwa
Judith mit dem blutigen Haupt des Holofernes betrachtet und begutachtet haben
mag. Es ist dieser unverdorbene Hang zum Plakativen und zum Vulgären, der
Rosa von Praunheim gleichermaßen vor dem Intellektualismus des Avantgarde-Films
wie vor der synthetischen Psychologie des Identifikationskinos bewahrt. Mit
Luzi Kryn und Dietmar Kracht können wir uns nicht identifizieren - aber
wir können sie lieben, über sie lachen und gleichzeitig nach Herzenslust
ihre Verhaltensweisen auseinandernehmen, um im nächsten Augenblick schon
über die Tiefe ihrer Sehnsüchte zu erschrecken.
Es gibt auch (schlechte) Extremfälle
bei Rosa von Praunheim - Theater auf dem Theater, das sich selbst im Weg steht.
Ein solcher Extremfall ist der Film STADT DER VERLORENEN SEELEN, dessen »Handlung« von den Elementen der »Darbietung«,
von der Choreografie, von den grotesk-komischen oder circensischen Happenings
und den Klamauk-Effekten nahezu vollständig aufgezehrt wird. Erstaunliches
in Hülle und Fülle, doch in Erinnerung bleibt davon wenig; die Gags
haben sich am Ende gegenseitig den Garaus gemacht.
Immer wieder spielt Rosa von Praunheim
auf die Realität des Theaters an, benutzt sie für seine gefilmten
Wirklichkeiten. In ROSA ARBEITER AUF GOLDENER STRASSE (2) ist die Probe zu einer Theaterszene gleichsam Folie für
reaktionäre Phraseologie und schwärmerisch-grelle Politrhetorik, dargeboten
von Carla Aulaulu und Klaus Tino S.V.P. Der Bühnenraum gehört dem
Berliner SDS, der damals, 1968, in einem Gründerzeithaus am Kurfürstendamm
residierte: die Anspielung auf die politische »Theatralik« der frühen
Studentenbewegung und ihre bürgerlichen Wurzeln ist nicht zu übersehen.
Und ROSA VON PRAUNHEIM ZEIGT ist nichts anderes als die filmische Aufzeichnung
von Teilen eben jener Show, die Rosa von Praunheim 1974 in Frankfurt als INTERNATIONALE
SCHLAGERPARADE inszeniert hat. Der Film versammelt drei Topoi des Tableau-Theaters
Rosa von Praunheimscher Prägung: die große glitzernde Präsentationsgestik;
den Schlager, der sehr oft ein Evergreen ist (wie alle Lieder Evelyn Künnekes)
und die Nummerndramaturgie, wie wir sie aus der Revue und dem Zirkus, vor allem
aber aus dem Varieté und der Modenschau kennen. Dies sind Formen von
Tableau-Theater, die in unserer Medienzivilisation bedroht oder bereits untergegangen
sind.
Der Hinweis auf die Modenschau
mag überraschen, wird aber evident, wenn man berücksichtigt, daß
Rosa von Praunheims Darbietungen nicht zuletzt aufwendige Kostümvorführungen
sind. Sarah zum Beispiel in AXEL VON AUERSPERG präsentiert sich in jeder
Kameraeinstellung in einer anderen Gewandung (und vor einem anderen, in jedem
Fall exotischbarocken Hintergrundprospekt). Im übrigen verhält sich
die Laufsteg-Kunst, das szenisch-gestische Repertoire der Modenschau, zum Theater
etwa wie die Kaufhauskunst zu einem Gemälde im Museum: sie hat die Kommerzialität
und den Exhibitionismus auf ihrer Seite. In den fünfziger Jahren fehlte
in keiner Kinowochenschau der Bericht über die neuesten Modekreationen,
präsentiert von gespreizten Mannequins, die wie aufgezogene Schaufensterpuppen
über die Laufstege stelzten. Evelyn Künneke ist eine Kronzeugin dieser
dahingegangenen Kultur, an deren merkwürdige Theatralik uns Rosa von Praunheims
Filme noch erinnern, wenn etwa Magdalena Montezuma am Anfang von MACBETH OPER
mit spastisch gespreizten Fingern und einer Grimasse begeisterter Verrücktheit
vor tiefschwarzem Hintergrund auf und ab wandert; wenn Carla Aulaulu ihre Exerzitien
am Swimmingpool (WAS DIE RECHTE NICHT SIEHT ... ) vollführt oder wenn Luzi,
die im dramatischen Finale der BETTWURST von bösen Gangstern ins Wasser
gestoßen werden soll, noch die schmale Landungsbrücke in einen Laufsteg
ihrer Eitelkeit verwandelt.
VI Rosa von Praunheim presents
oder: Frauen-Tableaus, auch männliche
Im Zentrum des Tableau-Theaters
stehen Frauen - also auch Männer, sofern sie Wesen von hermaphroditischer
Ausstrahlung (Dietmar Kracht), Transvestiten (Peter Schneider) oder gefühlvolle
Supermänner (Mr. Frankfurt) sind. Die erste Einstellung der BETTWURST ist
ein Tableau: Luzi Kryn statuarisch vor den Wolkenstores, den blauen Übergardinen
ihres Schlafzimmers, die Augen fest auf das Kameraobjektiv gerichtet. Ähnlich
ostentativ präsentiert MONOLOG EINES STARS Milli Molton in Divapose vor
einem Vorhang aus Leopardenfell. UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH - ein dokumentarischer
Film mit special effects aus der Kriminalgroteske - ist in seiner dramaturgischen
Struktur eine Nummernoper, die jeder der fünf Frauen zu einem Galaauftritt
adäquat widerborstiger Selbstdarstellung verhilft, eingeleitet von Zwischentiteln
wie »Ankunft Luzi«, »Lotti träumt den Knochen-Blues«
oder »Maria telephoniert mit ihrem Geliebten in Frankfurt«. Die
Szene mit den Tiermasken (Luzi Kryn als Schweinchen), Lottis Vergewaltigungstraum,
die zur Chopin-Musik tanzende Wigman-Schülerin Maria Christiana Leven,
Madlen Lorei im steckengebliebenen Fahrstuhl - all dies sind von Symbolismus
und Psychoanalyse, von hintergründigem Witz und aufsässiger Körpersprache
durchwobene szenische »Darbietungen«, zu denen die Zwischenschnitte
auf ein Poster mit einer Rotbrigadistin aus der Peking-Oper oder auf die Busen
eines Werbeplakats für Russ Meyers Sex-Film Im tiefen Tal der Superhexen ironische Fußnoten formulieren. Überall lebende Bilder,
zum Leben erweckte Tableaus.
Rosa von Praunheims Zentralfigur
par excellence, sein Allerheiligstes, aber ist die alternde Diva, die abgetakelte
und mit marktschreierischem Aplomb aufs neue aufgetakelte Heroine des
Showgeschäfts in ihrer unverwüstlichen Morbidität. Die einstigen
Sterne der Unterhaltungsindustrie, von den Geschäftemachern ramponiert
und vom Publikum (fast) vergessen - er umwirbt sie mit der jünglingshaften
Anbetung des Nachgeborenen und mit der exaltierten Liebe der Subkultur, die
ein sehr genaues Gespür dafür hat, daß der Showbetrieb seine
Protagonisten zwar auslaugen, physisch ruinieren und in den Tablettentod treiben,
den stärkeren Naturen aber nicht ihre Substanz, ihre robuste Menschlichkeit
rauben kann. Evelyn Künneke gehört zu diesen stärkeren Naturen:
ein fetter, ordinärer Vamp voller Empfindsamkeit; drall und dreist, unsäglich
larmoyant und doch auch selbstkritisch in ihrem späten Exhibitionismus.
Mit ihrem Comeback nimmt sie Rache an ihren Frustrationen - und natürlich
beutet Rosa von Praunheim sie dabei aus. Aber die Unverblümtheit, mit der
er seine Rolle als liebevoller Dompteur ausrangierter Zirkusgäule zur Schau
stellt (und am Ende von UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH dafür verprügelt
wird), enthält ein Stück radikaler Ehrlichkeit - sie entlarvt die
Heuchelei, mit der im Showbusiness hinter den Fassaden Menschen abgerichtet,
zugerichtet, nicht selten moralisch hingerichtet werden.
Die Kamera in ROSA VON PRAUNHEIM
ZEIGT mogelt sich nicht aus der Affäre, wenn Evelyn Künneke beim Chanson
»Zeig mir doch einmal deine Muskeln, Tommy« die Stimme versagt:
wir sehen und hören ihre Verzweiflung; sie bricht das Lied ab; ein Stück
Weißfilm signalisiert den »Riß«, der hier geschehen
ist, während die Musik weiterspielt; in der nächsten Einstellung legt
Frau Künneke resignierend das Mikrofon aus der Hand, ergreift es aber wieder
und setzt noch einmal neu an. Wenn das Lied zu Ende ist, stemmt Tommy (Mr. Frankfurt)
die Sängerin auf seine Body-building-Schultern und schleppt sie fort, in
den Bühnenhintergrund, ins Dunkel ... Die Szene hat komische, ja das Zwerchfell
erschütternde Momente; sie ist von triefender Sentimentalität, ironisch
und burlesk und abgründig traurig - eben darin besteht ihre Menschlichkeit.
Der Unterhaltungsbetrieb der Massenmedien retouchiert perfektionsbeflissen solche
Störungen, Verstörungen aus seiner Glitzerwelt heraus - und das ist
seine Unmenschlichkeit.
Schwule Regisseure, sagt Rosa
von Praunheim, lieben starke Frauen, weil sie sich mit ihrer Stärke - und
besonders jener Stärke, die sie in ihrer Schwäche zeigen - identifizieren
wollen: sie sei eine Hoffnung für jegliche Minderheit. Die Anbetung des
Nachgeborenen, die ja insofern eine »von außen« ist, als sie
die Distanz des Altersunterschieds zu überwinden hat, verbindet sich für
den Homosexuellen mit einer Anbetung »von innen«, in der Projektionen,
Identifikationswünsche, Hoffnungen auf eine erneuerte, ja eine grundlegend
andere Humanität wirksam werden. In seinen Frauen-Tableaus hat Rosa von
Praunheim diesen Wünschen, diesen Hoffnungen inbrünstige Votivtafeln
geschaffen. Es gibt bei ihm Bilder, die ihre Beziehung zum Sakralen, ja zum
Mystischen nicht verleugnen: Tally Brown, ganz in Schwarz auf abgedunkelter
Bühne, in der Totalen sehen wir nur, scharf ausgeleuchtet, ihr teigiges,
kalkweißes Gesicht - dies ist ein solches Bild. Oder die Pose vor dramatischer
Landschaft: während ihr Song »Love In Vain« zu hören ist,
wandelt Tally, ein Fleischberg in Schwarz mit einem rosa Sonnenschirmchen, am
Hudson River; ihre Figur hebt sich als Silhouette vor einem blutroten Sonnenuntergang
und der dämmrigen Wasserfläche ab. Den »Surabaja-Johnny«
preßt sie als heiseres Klagelied heraus, ratlos, mit Ausbrüchen der
Verzweiflung - eine Frau, die am Ende ist, aber nicht weinen kann. Doch die
folgende Sequenz bringt einen martialischen Galaauftritt am Strand von Florida:
in ihrer flotten Mantilla, mit ihrem hohen, breitkrempigen Hut und ihren kniehohen
schwarzen Stiefeln stolziert sie, ihres kaputten rechten Beins nicht achtend,
wie ein Kürassier nach der Schlacht an Bänken mit moribunden Pensionären
vorbei, die sie anstarren, als käme sie von einem andern Stern.
Rosa von Praunheim selbst erklärt
die Obsessionen, die in solchen Bildern durchschlagen, aus einer - letztlich
wohl nicht näher bestimmbaren - »Schwulenästhetik« und
aus jener Gefühlslage ironischer Nostalgie, die in den sechziger Jahren
in den USA zur Modestimmung unter den sensibleren Intellektuellen wurde; Susan
Sontag hat ihr einen ihrer frühen Essays gewidmet: »Notes on >Camp<«.
Was damals unter dem Code-Begriff »Camp« in Greenwich Village hoch
gehandelt wurde, definierte sie als esoterische »Erlebnisweise«,
als »Liebe zum Unnatürlichen, zum Trick und zur Übertreibung«.
Camp sei eine Spielart des Ästhetizismus, ein ausgeprägter Sinn für
das »Übergeschnappte«, für das Anderssein, das in allen
Dingen steckt: »Das beste Beispiel ist der Jugendstil, der typischste
und am weitesten entwickelte Camp-Stil. Ein charakteristisches Merkmal von Werken
des Jugendstils ist es, daß in ihnen das eine in das andere verwandelt
wird: die Beleuchtungskörper haben die Form blühender Pflanzen, das
Wohnzimmer ist in Wahrheit eine Grotte.«(18)
Die Liebe zu Camp sei Rosa von
Praunheim natürlich zugestanden; im Dekor vieler seiner Filme hat sie ihre
Spuren hinterlassen. Auch Lotti Hubers Wohnzimmer in UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH
ist ja eher eine tropische Grotte; viele Dinge sind das, was sie nicht sind
- der Film als Ganzes und in seinen Teilen läßt sich als eine sehr
späte Adaption des »campy feeling« und seiner stilistischen
Überspanntheiten entziffern. Gleichwohl griffe zu kurz, wer Rosa von Praunheims
Kino aus einer letztlich atmosphärisch gebliebenen Mode-Faszination ableiten
wollte; er würde sich am Ende in Tautologien verstricken. Was damals in
Amerika Camp war, hat uns längst als Nostalgie eingeholt, hat die Warenhäuser
erobert und das Design unserer alltäglichsten Gebrauchsgegenstände
verändert. Wo aber liegt die Erklärung für jene Sehnsucht nach
dem Anderssein, das in allen Dingen, vor allem aber auch in allen Menschen steckt
- eine Sehnsucht, die in Camp ja nur einen sehr spezialisierten, neo-dandyistischen
Reflex gefunden hat?
Vielleicht ist auch Camp begreiflich
nur vor dem Hintergrund tieferer kultureller Wandlungsprozesse und anthropologischer
Umwertungen. Über sie hat Susan Sontag gleichfalls, schon drei Jahre vor
ihrem Camp-Essay, geschrieben - aus Anlaß des Buches Zukunft im Zeichen
des Eros von Norman O. Brown. Ziel einer wirklich ernsthaften Psychoanalyse,
schreibt Susan Sontag, sei eine Erneuerung der Humanität: »nichts
Geringeres als die Heilung des Risses zwischen Geist und Körper: die Verwandlung
des menschlichen Ich in ein körperliches Ich«. In einer Kultur der
sexuellen Differenzierung und der genitalen Organisation fordere uns Brown auf,
»den androgynischen Seinsmodus und den narzißtischen Modus des Selbstausdrucks,
die im Körper verborgen liegen, zu akzeptieren ... Der Kern der Neurose
des Menschen ist seine Unfähigkeit, im Körper zu leben - zu leben
(das heißt sexuell zu sein) und zu sterben.«(19)
Dies nun ist nichts anderes als
die Botschaft der Helga Goetze in ROTE LIEBE - wie abstoßend ihr Messianismus,
ja ihr sexologischer Stalinismus auch immer sein mag. (»Denn wo Helga
Goetze ihre Vorstellung von Sexualität zur alleinseligmachenden erklärt,
wo sie gar meint, ein allgemeines Dogma über richtigen Sex aufstellen zu
müssen, wirkt diese >Rote Liebe< weniger befreiend als selbst noch
stalinistisch«, schrieb Gertrud Koch treffend. (20)) Wie die emanzipatorische
Qualität des Marxismus nicht durch Stalin widerlegt werden kann, kann auch
der Gedanke einer Umwandlung der Ich-Struktur »im Zeichen des Eros«
nicht durch die eifernden Dogmatiker einer »sexuellen Revolution«
(die in ihrer Form als Libertinage ohnehin längst zur Ware wurde) kompromittiert
werden. In einer Welt der Neurosen ist auch der Einspruch, den Helga Goetze
zu artikulieren und zu leben versucht, von Monomanie nicht frei - er kann es
nicht sein. Und auch die Frauen-Tableaus von Rosa von Praunheim haben diese
Freiheit noch nicht: als Zerrbilder verweisen sie vorab auf kulturelle Beschädigungen.
Aber im Zerrbild gehen sie nicht auf; noch unerlöst bergen sie eine narzißtische,
ihrem Wesen nach androgyne Chiffre - sie sind Körper-Bilder im Meer einer
neurotischen, lebensbedrohenden Normalität.
VII Die Filmwurst oder: Nicht
der Dokumentarist ist pervers, sondern die Mittel, derer er sich bedient
Vom cineastischen Standpunkt aus
betrachtet, sind Rosa von Praunheims Filme barbarisch - nur ist fraglich, ob
man diesen Filmen gegenüber einen cineastischen Standpunkt einnehmen kann.
Es gibt keine filmische Tradition, keine filmästhetische Theorie oder Praxis,
die seinen Umgang mit Filmformen rechtfertigen würde. Es wäre allerdings
auch abwegig, seine Filme benoten zu wollen und sich dabei auf eine kunstrichterliche
Spruchpraxis zurückzuziehen, die sich auf Geschmacksgesetze beruft, deren
Abgeschmacktheit für ihn nicht nur unstrittig, sondern geradezu eine Herausforderung
und Ausgangspunkt seiner Filmarbeit ist. Keineswegs lassen sich seine Filme
nach dem in der Kritik noch immer gängigen Form-Inhalt-Dualismus in eine
interessante »Botschaft« und eine weniger geglückte »filmische
Umsetzung« auseinanderreißen. Sowenig wie er eine »Botschaft«
im Sinne von geistigem Transportgut vermitteln will, sucht Rosa von Praunheim
nach einer »Form« im Sinne einer den Kunstansprüchen genügenden
transportsicheren Verpackung. Was man gemeinhin Inhalt oder Botschaft nennen
mag, ist bei ihm der Antrieb, sich in Filmen auszudrücken, und dieser Antrieb
kommt allemal von außen - ein Syndrom von Motiven, von denen einige hier
genannt wurden: die Revolte gegen den guten Geschmack, der horror vacui, die
Suche nach dem hermaphroditischen Urbild, die vorzivilisatorischen, »konvulsivischen«
Erfahrungen des Körpers und die Utopie einer nicht-neurotischen Sexualität.
Es liegt auf der Hand, daß dies Antriebskräfte sind, die sich in
Formen, genauer: in Formdestruktionen niederschlagen. Es sind Motive, die Grenzüberschreitungen
erzwingen. Sie verlangen nicht per se die filmische oder irgendeine andere künstlerische
»Umsetzung« (im Gegenteil: ihre authentische Umsetzung wäre
ja der konsequente Versuch, anders zu leben). Doch dort, wo sie sich filmischer
Formen bemächtigen, drängen sie dahin, auch jene Grenzen zu überschreiten,
die von den bekannten filmischen Konventionen markiert werden. Der filmische
Prozeß in Rosa von Praunheims Arbeiten besteht folgerichtig in der Anstrengung,
sich permanent und gewalttätig filmischer Konventionen zu entledigen. Kritisierbar
ist die Gestalt dieser Filme nur, wenn sie an diesem ihrem selbstgesetzten Maßstab
gemessen wird.
Seine Filme, sagt Rosa von Praunheim,
seien fast alle dokumentarisch. Sie sind es gerade dann, wenn der Gestus des
Spielfilms uns auffordert, an einer von »Darstellern« gelebten »Handlung«
teilzunehmen - am konsequentesten in der BETTWURST. Denn diese Darsteller, Luzi
Kryn und Dietmar Kracht, sind Selbstdarsteller - starke Persönlichkeiten,
wie Rosa von Praunheim sagt, die gar nicht imstande gewesen wären oder
sich geweigert hätten, etwas anderes als ihre Stärke, ihre Naivität,
ihre Affekte darzustellen. Was sie vor-spielen, ist das Spiel ihrer Wünsche
- und was daraus entsteht, ist das dokumentarische Abbild einer kulturellen
Situation, die von der Kommerzialisierung ursprünglich sehr radikaler Wünsche
geformt wurde. Zu diesem Spiel verhält sich Rosa von Praunheim nicht als
Regisseur, als principium formans, als Lenker und Zerstörer menschlich-darstellerischer
Substanz, sondern als Voyeur: ich guck wahnsinnig gern zu, sagt er. DIE BETTWURST
wurde so zu einem subversiven Dokumentarfilm. Er vermittelt vielleicht etwas
davon, was Pasolini meinte, als er das Kino die »geschriebene Sprache
der Wirklichkeit« nannte: »So revolutionär, wie die geschriebene
Sprache mit der gesprochenen verfahren ist, wird das Kino mit der Wirklichkeit
verfahren. Solange die Sprache der Wirklichkeit eine natürliche war, lag
sie außerhalb unseres Bewußtseins; nun, da wir sie durchs Kino als
>geschriebene< vor Augen haben, fordert sie notwendig ein Bewußtsein.
Die geschriebene Sprache der Wirklichkeit bewirkt vor allem, daß wir erkennen,
was die Sprache der Wirklichkeit ist; und schließlich, daß wir unser
Denken über die Wirklichkeit verändern, denn sie macht aus unseren
physischen Beziehungen zur Wirklichkeit - von anderen zu schweigen - kulturelle
Beziehungen.«(21)
Die Probleme beginnen dort, wo
Rosa von Praunheim - sei es aus Neugier, sei es unter dem Druck von Auftraggebern
- sich überlieferten dokumentarischen Formen annähert und ihre spezifische
Blickweise mit seiner Art zu sehen, seinem Voyeurismus zu verschmelzen sucht.
Die Kamera in der BETTWURST (er hat sie selbst geführt) ist naiv: sie bezieht
in der Regel mitten auf dem Schauplatz eine feste Position und wartet darauf,
daß sich etwas ereignet. Sie läuft auch weiter, wenn das Spiel der
Darsteller stockt oder eine Panne passiert. Luzis Blicke spielen« mit
dem Kameraobjektiv, weil die Anwesenheit der Kamera viel mit ihren Wünschen
zu tun hat. Die Kamera (Robert van Ackeren) in den nächtlichen Außenszenen
von NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS ... ist nicht naiv. Wie der Blick eines
Fernsehreporters, eines Verfassungsschutzspitzels -der eines Spanners pirscht
sie sich von außen heran, verharrt in der Peripherie der Szene, beobachtet
die Schwulen wie sonderbare Tiere im Zoo - und holt dann in Nah- und Großaufnahmen
ihre Beute ein: die Anatomie einzelner Gesten, die Zeichensprache der Ketten
und Reißverschlüsse: die Accessoires des Lederfetischismus. Das ist
natürlich auch ein Voyeurismus, aber ein zutiefst unerlöster, bürgerlicher:
Werkzeug jener verklemmten Neugier, die einen Blick durchs Schlüsselloch
riskiert.
In den beiden Teilen des (für
das Fernsehen produzierten) Films DER 24. STOCK führen die Übernahme dokumentarischer Konventionen
und der Versuch, diese Konventionen gleichzeitig zu durchkreuzen, sie subjektiv
zu zersetzen, zum Zusammenbruch der Konzeption. Der Kamerablick auf die Gesichter
der Hochhausbewohner und auf die Dinge ihres Alltags ist der dokumentarische
Blick der »teilnehmenden Beobachtung«, der durch das Prinzip der
Asynchronität von Bild und Ton nicht beeinträchtigt, eher unterstützt
wird. Doch als fürchte Rosa von Praunheim, des Objektivismus' verdächtigt
zu werden, torpediert er diese Beobachtungsweise durch eine extrem unruhige
Kamera, durch Schwenks und schnelle Schnittfolgen, die dem Blick kaum eine Chance
lassen, ein Verhältnis zu den Menschen und Dingen vor der Kamera zu entwickeln
oder gar, wie in der BETTWURST, verschiedene Möglichkeiten, sich zu der
gezeigten Welt in Beziehung zu setzen, auszuprobieren. Die Rastlosigkeit, die
hier erzeugt wird, ist und bleibt die willkürlich eingesetzte Mobilität
der Filmapparatur - auch dann, wenn sie die unsteten Einmischungen des Subjekts
hinter der Kamera, die ruhelose Arbeit der Augen imitieren soll.
Rosa von Praunheim sagt: »Mein
Auge hat kein Stativ und filmt nicht eine Szene zehn Minuten lang ruhig ohne
Zoom. Mein Auge geht hin und her, mein Auge wackelt, mein Auge sortiert ...
«(22) Er verlegt den Naturalismus des Auges ohne Umschweife in das Kameraobjektiv.
Das ist ein grundlegender Irrtum. Die Kamera ahmt nicht einfach die physiologischen
Funktionen des Auges nach, sondern verlängert die Arbeit der Augen und
fügt etwas hinzu: die Arbeit der Emotionen und Gedanken im Prozeß
der Beobachtung. Ein Zoom kann diese emotionelle und intellektuelle Arbeit zusammenfassen
und - wie etwa im Kriminalfilm - zu einem dramatischen Signal verdichten: so
entsteht, mit Hilfe der Technik, ein Bild-Begriff. Überträgt man dem
Zoom (oder dem Schwenk, der »wackelnden« Kamera usw.) die Aufgabe,
die physiologische Unstetigkeit des Auges naturalistisch zu imitieren, bleibt
der Effekt ein ausschließlich technischer, ohne Beziehung zur Objektivität
wie zum beobachtenden Subjekt.
In Rosa von Praunheims Filmen
gibt es zwei unterschiedliche Spielarten des Dilettantismus. Es gibt den Dilettantismus
im Wortsinn: als erotische Beziehung zur Arbeit, welche die Konventionen und
selbst die Dogmen des vielbeschworenen »Handwerks« mißachtet,
weil sie über ein eigenes, entfaltetes Konzept des Umgangs mit Menschen
und mit den Arbeitsinstrumenten verfügt - so in der BETTWURST. Und es gibt
den Dilettantismus aus Unüberlegtheit und Konzeptionslosigkeit, der nicht
selten die erotische Beziehung zur Arbeit in einen pompösen, aber hohlen
»amour fou« umschlagen läßt. Dieser Dilettantismus hindert
Rosa von Praunheim keineswegs, einen militanten, aber vergleichsweise konventionellen
Dokumentarfilm wie die WDR-Produktion ARMEE DER LIEBENDEN zu drehen - doch er kann ihn dazu verführen, zwischen lauter
»normalen« Fernsehbildern plötzlich etwa zwölfmal sehr
schnell auf das Schild »Christopher Street« zu zoomen. Er will sicher
ein Ausrufungszeichen setzen - und doch gelingt ihm nur ein sehr äußerlicher
technischer Effekt: wildes Gestikulieren statt emotioneller Sprache. Bezeichnenderweise
widersetzt sich gerade dieser problematische, konzeptionslose, eher kokette
Dilettantismus am wenigsten der Vereinnahmung durch den Medienbetrieb: er funktioniert
als Alibi für eine gewisse opportunistische Gleichgültigkeit, die
sich, wenn es denn sein muß (aber muß es denn sein?), sogar der
Ästhetik und der toten Sprache der Werbefilme unterwirft. So in der für
die Sendereihe »Auslandsreporter« produzierten Collage MEIN
NEW YORK,
in der Rosa von Praunheim zu Ausschnitten aus früheren Filmen Sätze
sagt wie: »New York verändert sich ständig und ist unerschöpflich«
oder »Mit meiner Kamera war ich immer auf der Suche nach Neuem und Aufregendem.«
Es ist die Sprache der schicken alternativen Reiseführer, die naiv-konsumistisch
und affirmativ-geschwätzig eingesteht, daß sie kaum Neues, allenfalls
Klischees zu bieten hat.
Nicht nur hier deckt der Umgang
mit Sprache etwas Prekäres auf: daß Rosa von Praunheims Liebe zum
(im handwerklichen Sinne) »schmutzigen« Film ihn nicht dagegen immunisiert,
gelegentlich fatale Bindungen mit professioneller Glätte, mit einer merkwürdig
hochglanzkaschierten Wesenlosigkeit einzugehen. In UNDERGROUND AND EMIGRANTS rutscht der Kommentar häufig in jene Seichtigkeit der Klatschspalten-Prosa
ab, die weniger der Geschmacklosigkeit der Massen als der Gedankenlosigkeit
des Jetset-Journalismus anzulasten ist: der Fernsehzuschauer erhält präzis
jenes Sprach-Futter, das ihm auch sonst zu Bildern aus New York vorgeworfen
wird. (Ein unvergeßliches Bild in diesem Film läßt diese leere
Eloquenz allerdings zerschellen: der Dichter William Burroughs, statuarisch
und mit unbewegtem Gesicht in einem dämmrigen, fast leeren Zimmer sitzend
- stumm.) Auch im TODESMAGAZIN wird die Strategie der Verunsicherung, der Doppelbödigkeit
nicht durchgehalten, schlüpft Rosa von Praunheim immer wieder in die Schablonen
des »dokumentarischen« Features - etwa wenn einer exzentrischen,
irritierenden Reise über die Friedhöfe und Todesstätten von Kairo,
Manila, Mexico-City und Stuttgart-Stammheim eine fernsehglatte Sequenz mit folkloristischen
Todeszeremonien folgt.
Was hier zum Vorschein kommt,
ist ein Dilemma, dem nicht nur Rosa von Praunheim - er freilich auf besonders
vorgeschobenem Posten - ausgeliefert ist: die Problematik des Anti-Künstlers,
der sich aus moralisch-rebellischem Rigorismus nicht für die ästhetische
Avantgarde, sondern für die Subkultur entschieden hat und gerade darum
der Medienzivilisation eine offene Flanke bietet. Daß er mit den Einkäufern
und Auftraggebern seine liebe Not hat, hebt den Widerspruch nicht auf, sondern
beleuchtet nur die tragische Ironie einer Zerreißprobe, aus der die Rebellion
nur selten unbeschädigt, die ökonomische Macht aber immer als Siegerin
hervorgeht.
Die Schwankungen des »Zeitgeistes«
haben ihren Einfluß auf das Spannungsfeld zwischen Subkultur und Medienzivilisation.
Die Zeit der Revolte um 1968 war zweifellos jenen schwarzen Messen günstig,
die bis heute Rosa von Praunheims authentischster Beitrag zu einem Konzept der
Anti-Kunst geblieben sind: VON ROSA VON PRAUNHEIM, ROSA ARBEITER AUF GOLDENER
STRASSE, SCHWESTERN DER REVOLUTION, MACBETH OPER, WAS DIE RECHTE NICHT SIEHT
... Und vielleicht war das Grau-in-Grau, waren die Frustrationen und neuen Sehnsüchte
der frühen siebziger Jahre die geeignete Folie für die extravaganten
ästhetischen Spiralen, die barockwiderspenstigen Körper-Hieroglyphen
seiner Tableau-Filme: AXEL VON AUERSPERG, ROSA VON PRAUNHEiM ZEIGT, MONOLOG
EINES STARS, ICH BIN EIN ANTI-STAR. »Die Verwirrung in den Köpfen ist groß. In
Frankfurt kämpfen sie mit der Polizei um besetzte Häuser, und die
gleichen Leute halten es mit Rosa und Evelyn, machen mit bei der sonderbarsten
Feier, mit der jemals ein Theater seinen Bankrott begangen hat. Das ist schon
ein Pflaster hier. Links, verrottet, schwül, schwul, aber herzlich.«(13)
So beschrieb Peter Iden die Stimmung, als mit der Aufführung von Rosas
INTERNATIONALER SCHLAGERPARADE 1974 in Frankfurt eine Ära des Theaters
am Turm zu Ende ging.
Nach 1976, so scheint es, wird
Rosa von Praunheims Weg schwieriger; seine Möglichkeiten verengen sich;
er muß Kompromisse schließen. Der radikalen TALLY BROWN, der listigen,
phantasiesprühenden Subversion in UNSERE LEICHEN LEBEN NOCH folgen Fehlschläge
wie die erste Fassung der ROTEN LIEBE oder der bislang letzte Film STADT DER VERLORENEN SEELEN mit seiner ebenso lauten wie leeren Opulenz und seinen unverfänglichen
Bizarrerien. Homosexualität sei nicht abendfüllend, hat Rosa von Praunheim
einmal gesagt. Das ist richtig - und noch so quirliges Herumrühren in einer
ausgebrannten, nicht mehr lebendigen, ihres emanzipatorischen Stachels beraubten
Transvestitenszene ist es auch nicht. Eine »Zukunft im Zeichen des Eros«
scheint heute utopischer denn je. Der androgyne Traum ist gewiß nicht
ausgeträumt, aber für die Träumer sind schwierigere Zeiten angebrochen.
Nicht nur für sie: dieses Land, das noch immer seine Juden gefunden hat,
ist schon wieder auf der Jagd nach Minderheiten: die Medienzivilisation bewaffnet
sich mit Gummiwuchtgeschossen, und sie rüstet sich mit ihren Ausländer-raus-Gesetzen,
mit ihrem neuen Demonstrationsstrafrecht für neue Pogrome. Rosa von Praunheim,
der so viel für eine politische Sensibilisierung und Radikalisierung der
Schwulenbewegung geleistet hat, kann nicht damit zufrieden sein, in einer Zeit,
in der abermals das gesunde Volksempfinden mobilisiert wird, als bunter Paradiesvogel
abgestempelt und gerade noch gelitten zu sein.
Vermutlich steht ihm - und den
wenigen anderen Rebellen in der Grauzone zwischen Subkultur, Avantgarde und
Medienindustrie - die entscheidende Zerreißprobe noch bevor: mit der fortschreitenden
Kommerzialisierung und Verkabelung der elektronischen Medien scheint sie unausweichlich.
Prognosen sind derzeit unmöglich. »Der Tod wird solange geprobt,
bis er eintritt«, heißt es in dem frühen Fotoroman OH MUVIE.
Gleich daneben ist zu lesen: »Aber alle Übungen konnten Magdalenas
Sehnsucht, in die bürgerliche Welt zurückzukehren, nicht auslöschen.«(24)
Immerhin: bisher ist es den kulturellen Entsorgungseinrichtungen unserer bürgerlichen
Welt nicht gelungen, das Luziferische in Rosa von Praunheim unschädlich
zu machen. Und die Verfechter einer wie auch immer beschaffenen, in jedem Fall
»wettbewerbsfähigen« deutschen »Filmkultur« werden
wohl weiterhin nicht auf ihn zählen können - wenngleich zu wünschen
ist, daß sie ihn auch in Zukunft fördern werden.
Klaus Kreimeier, 1984
Dieser Text ist
zuerst erschienen in: Rosa von Praunheim, Band 30 der Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit
der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte,
Carl Hanser Verlag, München/Wien 1984, filmzentralen-Zweitveröffentlichung
mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags
Quellen:
1 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 18, Frankfurt/Main 1967,
5.165
2 Walter Benjamin: Traumkitsch. in: W. B., Schriften, Bd. I, Frankfurt/Main
1955,S.425
3 Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Bd. 1, Frankfurt/Main 1967,
5.379
4 Georges Bataille: Der heilige Eros (L'Erotisme). Frankfurt/Main-BerlinWien
1979, 5.59
5 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1960, S.905
6 Gustav Rene Hocke: Die Welt als Labyrinth. Hamburg 1957, 5.203
7 Rosa von Praunheim: Armee der Liebenden oder Aufstand der Perversen.
München 1979, S.7
8 Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. 1. Bd., Frankfurt/Main
1983,S.280
9 Hocke, a.a.0., S.15
10 Bataille, a. a.0., 5.38
11 Bataille, a. a.0., S. 57
12 Rosa von Praunheim: Mich fasziniert der Tod. in: tip (Berlin),
Nr. 21, Oktober 1979
13
Bataille, a. a. O., S. 88
14 Eva M. J. Schmid: Die Poesie und die Trivialität, in:
Medium 10/1972
15 Antonin Artaud: Das Theater und sein Double. Frankfurt/M. 1969,
5.141
16 Helmut Schmitz: Rosa von Praunheims Zwitterglitzer-Show. in:
Frankfurter Rundschau vom 18.5. 1974
17 Gertrud Koch: Aus dem Sexualpolitbüro. in: Frankfurter
Rundschau vom 23.4. 1982
18 Susan Sontag: Kunst und Antikunst. München 1980, S.272
19 Sontag, a. a. O., 5.253
20 Koch, a. a.0.
21 Pier Paolo Pasolini: Ketzererfahrungen. München 1979,
S.226
22 s. 5.72
23 Peter Iden: Der Kitsch der frühen Jahre. in: Die Zeit
vom 2.2. 1974
24 Oh Muvie, Frankfurt/Main 1969
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