8 ½

Nach dem durchschlagenden Erfolg von „La Dolce Vita“ und einem Beitrag zu dem Projekt „Boccaccio 70“ stand Fellini unter einem enormen Erwartungsdruck für seinen nächsten Film. Er berichtet Giovanni Grazzini für sein Buch „Fellini über Fellini“, dass er sich in einer Schaffenskrise befand und keine klare Vorstellung für einen Plot finden konnte. Bis er schließlich eine regelrechte Eingebung hatte: „Ich fand genau den Kern des Films. Ich würde das erzählen, was mir selbst widerfahren war: Der Film sollte von einem Regisseur handeln, der nicht mehr weiß, welchen Film er drehen möchte.“ Fellini hatte bis dahin sechs Spielfilme gedreht und zu drei weiteren Werken Beiträge geliefert, was er für sich jeweils als einen halben Film zählte. Daraus ergab sich, für sein neues Projekt die Nummer 8 ½ , was auch der Titel für den fertigen Film werden sollte.

„Ein Film, in dem alles vorkommt“

„8 ½“ ist zunächst ein Film über das Filme-Machen, über einen Regisseur in einer künstlerischen Schaffenskrise und bis zu einem gewissen Grad kann man in dem Werk ein Selbstporträt Fellinis erkennen. Doch „8 ½“ ist mehr, viel mehr. Es ist zugleich ein Film über einen Menschen in einer allgemeinen Lebenskrise, ein Film über die Liebe, über Schuld und Erlösung, über die Frage nach dem Glück und danach, wie wir leben sollen. Es ist, wie Guido Anselmi, die Hauptfigur an einer Stelle formuliert: ein Film, „in dem alles vorkommt, sogar ein Stepptänzer“. Dabei ist das Werk bei aller Themenfülle und Tiefe mit leichter Hand inszeniert. Fellini hatte sich einen Zettel mit der Mahnung: „Vergiss nicht, dass es ein komischer Film ist“, an die Kamera geklebt. Dies erklärt auch, warum „8 ½“ seit Jahrzehnten einen Stammplatz unter den vorderen Plätzen einnimmt, wenn die Zeitschrift „Sight and Sound“ unter Kritikern und Regisseuren ihre berühmte Umfrage nach den zehn besten Filmen aller Zeiten abhält.

Der Film beginnt mit einem Alptraum. Wir befinden uns mit der Hauptfigur im Stau in einem Tunnel und wir sehen zunächst alles mit seinen Augen. Ringsum in den Autos und Bussen sehen wir gleichgültige Menschen, die ihn anstarren. Als es in seinem Auto zu qualmen beginnt, kann er den Wagen zunächst nicht verlassen und er droht zu ersticken. Schließlich gelingt es ihm doch zu entkommen und über die Autodächer hinweg verlässt er den Tunnel und fliegt frei in den Himmel. Als er über eine Strandlandschaft fliegt, bemerkt er, dass an seinem Bein ein Seil festgebunden ist, mit dem er zurück auf den Boden gezogen wird. Im Augenblick des Aufpralls erwacht Guido (Marcello Mastroianni) und findet sich in einem Kurbad, wo Ärzte ihn untersuchen.

Dieser Anfang fasst das Thema des ganzen Films in einem Bild zusammen. Alles steckt fest und Guido droht zu ersticken. Was er sucht, ist ein Befreiungsschlag, ein Weg hinaus, doch jeder Versuch misslingt und führt ihn nur wieder in seine Misere zurück. Um sich zu erholen hat Guido sich in einem Kurhotel in der Nähe Roms einquartiert. Die Ärzte verschreiben ihm Bäder und Mineralwasser aus den Heilquellen. Es ist dieses Motiv der Reinigung und Reinheit, das als Leitmotiv mit den unterschiedlichsten Badeszenen den ganzen Film durchziehen wird. Doch es geht hier durchaus auch um Reinigung im übertragenen Sinne, um Reinigung der Seele.

Guido sucht Erholung, um sich zu befreien, doch dieser Versuch ist von vornherein zum Scheitern verurteilt. Denn sein Produzent, die Kritiker, ja die gesamte Filmcrew mit den Schauspielern und allen, die es gerne werden möchten, sind Guido in sein Kurbad gefolgt. Sobald er einen Raum betritt, wird er umringt und alle bieten ihm ihre Ideen und Ratschläge an oder wollen Näheres über sein neues Filmprojekt erfahren. Guido findet keine Gelegenheit frei zu atmen und er kann keine Fragen beantworten, da er die Antworten selbst nicht weiß. Sein Produzent, der ihm als Drehkulisse eine Raketenbasis, einen gigantischen unfertigen Turm ins Nichts baute, will Informationen, ein Konzept, ein Skript. „Sag mir irgendetwas“ („una cosa“) bedrängt er Guido, doch dieser ist von Selbstzweifeln zernagt. Als er abends in sein Zimmer kommt, finden wir ihn im Selbstgespräch: „Ein Krise der Inspiration? Und wenn es der finale Kollaps ist?“ Nur zu gerne flieht Guido aus der beengenden Gegenwart in die Erinnerung an seine Kindheit oder in die Welt der Phantasie.

Damit ist der formale Aufbau des Films vorgegeben. Fellini bietet uns keine lineare Handlung, sondern das Geschehen folgt dem Prinzip der freien Assoziation mit Guidos subjektivem Erleben als Zentrum. Neben dem Alltag des Kurlebens mit Abendveranstaltungen und so banalen wie tiefschürfenden Gesprächen, sehen wir Träume und Tagträume und Erlebnisse aus Guidos Kindheit. Zwar wird meist schnell klar, in welcher Ebene wir uns gerade befinden, ob in der Gegenwart, Vergangenheit oder in der Phantasie, doch bleibt festzuhalten, dass der Film als Ganzes durch eine traumartige Atmosphäre geprägt ist. Und zwar dadurch, dass wir alle Erlebnisse, auch die realen durch die subjektive Brille Guidos verzerrt sehen. Wenn er sich etwa von den Fragen der Filmleute bedrängt sieht, dann zeigt uns die Kamera große Gesichter in Nahaufnahme, die alle gleichzeitig auf uns einreden. Wichtige Sätze werden oft mehrmals wiederholt, so als würde Guido sie sich in Gedanken nochmals vorsprechen. Alltägliche Ereignisse werden verfremdet dargestellt, bisweilen fast karikaturhaft, wenn etwa alle Kurgäste in Badetücher gehüllt in langer Reihe die Treppe herabsteigen, oder wenn wir die großbürgerliche Gesellschaft aus Alten mit Sonnenschirmchen, aus Priestern und Nonnen mit den ernsthaftesten Gesichtern zu den Klängen von Wagners Walkürenritt in einer Reihe nach ihrem Glas Mineralwasser anstehen sehen. Überhaupt trägt die Musik, sowohl der Originalscore von Nino Rota, Fellinis Hauskomponisten, als auch die Verwendung klassischer Motive von Tschaikowsky bis Wagner einen sehr großen Anteil an der beschriebenen Atmosphäre.

„Saraghina, Saraghina“

Guido befindet sich in einer Schaffenskrise, er ist zerrissen und unfähig, eine Entscheidung herbeizuführen, gleichzeitig sehnt er sich nach Befreiung, ja, nach Erlösung mit durchaus religiösen Untertönen. Doch nicht nur als Künstler, auch als Mann steckt Guido in der Krise. Er ist zerrissen zwischen zwei Frauen, seiner intellektuellen Ehefrau Luisa (Anouk Aimee) und seiner Geliebten Carla (Sandra Milo), einer oberflächlichen und sehr sinnlichen Frau. Sein Beziehungsleben steckt fest, und Guido ist mit keiner der beiden Frauen glücklich. Er ist nicht nur unfähig, sein Beziehungsleben zu regeln, er ist sogar so ungeschickt, sowohl seine Frau als auch die Geliebte ins Kurbad einzuladen, wo sie sich natürlich prompt über den Weg laufen. Doch es geht Fellini nicht darum, ein bisschen Beziehungskomödie oder auch Beziehungsdrama in den Film einzubringen. Die beiden Frauen repräsentieren zwei Seiten in Guidos Natur, die dieser nicht zur Deckung bringen kann.

Luisa repräsentiert die intellektuelle und geistige Seite Guidos. Dies wird in Film auch dadurch anschaulich, dass ihr Gesicht von einer großen schwarzen Brille beherrscht wird. Mit ihr kann er reden und diskutieren, er rührt sie aber kaum mehr an, als die gesellschaftlichen Konventionen es erfordern. Bei der Geliebten Carla ist Guido vor allem darauf bedacht, sie zu verstecken und er bringt sie deshalb in ein abgelegenes Albergo. Mit ihr hat er keine Gesprächsbasis, er hört ihr gar nicht zu, sondern blättert gelangweilt in der Zeitung während Carla beim Essen ständig weiter plappert. Von ihr will er nur Sex und zwar schmutzigen Sex. Wir sehen sie bei einem erotischen Rollenspiel und Guido schminkt die Geliebte und bittet sie ein „schmutziges“ Gesicht zu machen. Den Akt zeigt uns Fellini nicht aber wir sehen die beiden danach im Bett. Guido schläft und träumt bezeichnenderweise von seinen Eltern, vor denen er sich schuldig fühlt, während Carla etwas isst und einen Comic liest.

Guido hat ein Problem mit seiner Sexualität, und dieses hat seinen Ursprung in seiner katholischen Erziehung. Bei der Planung eines Gesprächs mit dem ebenfalls im Kurbad weilenden Kardinal sagt Guido zu dessen Assistenten, dass der Protagonist seines Films eine katholische Erziehung habe. Der Film habe in gewisser Weise eine religiöse Thematik und über den Guido in seinem Film sagt Guido: „Er sucht nach Hilfe“. Dies ist im umfassendsten Sinne gemeint, die Hilfe, die Guido sucht, ist Erlösung, Vergebung, das Erlangen von Reinheit. Das erste Gespräch Guidos mit dem Kardinal ist als Karikatur gezeichnet. Wir sehen einen verlegenen Guido gezwungen auf seinem Stuhl sitzen, den Kopf leicht geneigt. Der Kardinal, ein vergeistigter, strenger alter Mann hört aber gar nicht auf seine Fragen, sondern lauscht dem Zwitschern eines Vogels, als erwarte er von dort eine Offenbarung. Guidos Blick wird während dessen von einer Frau angezogen, die mit leicht geschürztem Rock einen Abhang herab steigt, und bei ihm stellen sich sofort sexuelle Assoziationen ein. Die Szene symbolisiert, wie wenig die Kirche als moralische Autorität einem Suchenden zu bieten hat - und daneben der Reiz des Sinnlichen, den Guido mit seiner geistigen Natur nicht zu integrieren vermag.

Diese Thematik wird nochmals vertieft, wenn der Film jetzt in Guidos Kindheit zurück springt. Wir sehen den kleinen Guido, wie er als Klosterschüler mit einigen anderen Kameraden an den Strand eilt, wo eine üppige Frau für Geld einen erotischen Tanz vor den Knaben vollführt. Bei solchen Szenen aus der Kindheit Guidos finden wir das Stilmittel der subjektiven Verzerrung der Realität in noch stärkerem Maße. Die ganze Szene hat etwas Archetypisches, fast schon Mythisches. Die Saraghina gerufene Frau (Eddra Gale) repräsentiert eine wilde, animalische Sinnlichkeit. Ihr verzerrtes Lächeln, ihre üppigen Brüste und ihre ungebändigten Haare haben etwas fast Monströses. So muss es dem Knaben vorgekommen sein und so erinnert Guido die Szene. Die Tanzszene und die anschließende Verfolgung Guidos durch zwei Priester sind im Stil der Slapstick-Komik und der Ästhetik des Stummfilms inszeniert. Hier gibt es keine Sprache, nur pure Emotion, reinen Drang. Wir werden ähnlichen Frauenfiguren in späteren Filmen Fellinis begegnen, ganz in der gleichen Konstellation etwa in „Armarcord“.

Der kleine Guido wird ins Kloster zurückgebracht und vor ein Strafgericht gestellt. Diese Klosterschulszene ist genauso surreal verzerrt wie die Saraghina-Episode. Guido wird an riesigen Bildern streng blickender Heiliger vorbei geführt und steht schließlich vor einem Kreis androgyner, strenger alter Priester. Es ist ein Gerichtshof, der als Manifestation von Guidos Gewissen betrachtet werden kann. „Schande über dich“, rufen sie und: „Totsünde“. Auch Guidos Mutter ist anwesend und weint nur: „Ich schäme mich so“. Im Freudschen Sinne kann diese Szene als Verkörperung von Guidos Über-Ich verstanden werden, so wie Saraghina sein Es verkörpert. Bei der anschließenden Beichte wird dies nochmals bekräftigt: „Saraghina ist der Teufel“, sagt der Priester. Und Guido erwidert „Ich glaube es nicht.“

Es ist seine katholische Erziehung mit ihrer strengen Dualität und ihrer Verteufelung der Sinnlichkeit, die Guidos Seele zerrissen hat, die ihn unfähig gemacht hat, eine Frau als intellektuell ebenbürtig und gleichzeitig sinnlich begehrenswert betrachten zu können. Er kann deshalb seine Sinnlichkeit nicht mit seiner Moral in Übereinstimmung bringen. Und doch sucht er wiederum Hilfe bei der Kirche. Als der Kardinal ihn zu sich ruft, sieht er in bekannter Realitätsverzerrung alle seine Bekannten auf sich einreden: „Eine große Chance!“, „Der Kardinal kann alles vergeben“, so rufen sie. Doch die erneute Begegnung mit dem Kardinal endet erwartungsgemäß enttäuschend. „Eminenz, ich bin nicht glücklich“, beginnt Guido und er will Hilfe, er ist bereit, zu beichten. Doch der Kardinal fertigt ihn ab: „Warum solltest du es sein. Es ist nicht deine Aufgabe. Wer sagt, dass die Menschen auf die Welt kommen, um glücklich zu sein.“ Und dann wiederholt er fünfmal den Satz: „Es gibt keine Erlösung außerhalb der Kirche!“, um am Ende hinzuzufügen: „Alle anderen sind im Reich des Teufels.“ Hier kann Guido keine Erlösung finden.

„Weil er nicht weiß, wie man liebt“

Neben Luisa und Clara, gleichsam als Ergänzung zur Figur der Saraghina gibt es eine weitere zentrale Frauenfigur in Guidos Leben oder besser in seinem Erleben, denn diese Frau, die etwas unwirklich Reines und Feenhaftes hat, existiert nur in seiner Vorstellung. Wir treffen sie zum ersten Mal, als Guido sich an der Heilquelle anstellt. Plötzlich endet jede Musik und jedes Geräusch im Film und Claudia (Claudia Cardinale) kommt zwischen den Bäumen hervor getänzelt, barfuss im weißen Kleid und lächelnd. Sie reicht Guido ein Glas mit Wasser, und er ist verzaubert. Dann ruft eine ungeduldige Stimme „Signore“ und der Bann löst sich. Eine ganz andere Frau steht vor ihm und wartet, dass er endlich sein Glas Wasser nimmt.

Claudia wird ihm noch mehrmals erscheinen, etwa abends in seinem Zimmer, wenn er von Selbstzweifeln zerfressen wird. Er wird sie fragen, wer sie ist und es sich selbst beantworten: Reinheit und Spontaneität ist sie, eine Art Muse. Sie ist die Verheißung seiner Erlösung. Ein Traumbild, das nicht spricht und auch nicht sinnlich ist, eine Projektion seiner Sehnsüchte, in dem die Gegensätze aufgehoben wären. „Sie ist wunderschön, jung und alt, ein Kind und schon eine Frau. Es gibt keinen Zweifel, dass sie seine Erlösung ist.“ So wird Guido es später formulieren.

Später im Film wird Guido einer leibhaftigen Claudia (natürlich ebenfalls Claudia Cardinale) begegnen, nämlich der Schauspielerin, die das Traumbild spielen soll. Diese Schauspielerin verschmilzt mit der idealen Claudia während des Gesprächs. „Könntest du alles hinter dir lassen“, fragt er sie. „Bei Null anfangen. Eine und nur eine Sache auswählen und ihr absolut dienen, sie zum Grund deiner Existenz machen?“ Und Claudia antwortet mit einer Gegenfrage: „Könntest du?“ Und hier kommt Guido zu einer teilweisen Selbsteinsicht: „Nicht dieser Kerl hier. Er will alles haben und kann nicht eine Kleinigkeit aufgeben. Er ändert seine Meinung jeden Tag, weil er Angst hat, den richtigen Pfad zu verfehlen.“ „Ist es das, womit der Film endet?“, fragt Claudia. Und Guido antwortet: „Nein, so beginnt er“. Ein Traumbild kann keine Erlösung bringen. „Weil er nicht mehr daran glaubt“, meint Guido. Nein, sagt Claudia, „weil er nicht weiß, wie man liebt.“

Die Unfähigkeit zu lieben und das Verlangen nach Liebe stehen bei Guido in ungeheurer Diskrepanz. Als seine Frau Luisa und seine Geliebte Carla aufeinander treffen, flüchtet Guido in einen Tagtraum, der die wohl berühmteste Szene in „8 ½“ ist: Er stellt sich vor, er hätte einen Harem, in dem alle Frauen seines Lebens versammelt sind, Luisa und Carla sind da, Saraghina und Claudia, aber auch alle anderen Frauen des Films und seines Lebens, alle, mit denen er jemals ein Verhältnis hatte, oder mit denen er sich nur vorgestellt hatte, ein Verhältnis zu haben. Und alle miteinander sind sie Freundinnen, vereint in dem Bestreben, Guido glücklich zu machen und zu verwöhnen, sie baden ihn, sie kochen für ihn. „Das ist die beste Welt“, sagt eine der Frauen. Es ist sein privates Paradies. Ist es das? Diese Gemeinschaft aller Frauen ist ein Wunschbild Guidos, doch selbst in seiner Phantasie kann er die Kontrolle nicht aufrechterhalten. Die Frauen rebellieren gegen ihn, als er eine von ihnen, die die Altergrenze überschritten hat und ihm nicht mehr begehrenswert erscheint „nach oben“ schickt, in eine Art jenseitige Abstellkammer seiner Phantasie. Nur mühsam kann Guido als Dompteur mit einer riesigen Peitsche die Ordnung wieder herstellen. Als alle wieder um den Tisch versammelt sind hält Guido eine Rede, die in dem Satz gipfelt: „Das Glück ist fähig die Wahrheit zu sagen, ohne irgend jemand leiden zu machen.“ Es ist ein scheinbares Glück, das Guido sich da zusammenphantasiert. So wie sein Traumbild Claudia an der Wirklichkeit zerbricht, so kann auch seine Haremswelt außerhalb seiner Phantasie nicht existieren. Sie hat nur Bestand auf der Basis einer lächerlich absurden Hypothese: dass nämlich die Frauen, inklusive Luisas sich seinen Launen und Bedürfnissen vollständig unterordnen und darin auch noch ihr Glück finden. Eine solche Utopie, bei der Liebe nur durch die völlige Unterordnung des einen Teils möglich ist, ist nicht nur illusionär, sie ist auch verlogen, wie Guido in dem obigen Satz im Grunde selbst erkennt.

Seine Unfähigkeit zu lieben kommt daher, dass er in der Lüge lebt, dass er sich Illusionen zurecht macht, dass er die Frauen in seinem Leben nur als Verkörperung jeweils einer Rolle akzeptiert, statt als Personen und dass er auch noch vorgibt, an diese Illusionen zu glauben. Er kann so sein Glück nicht finden, weil er sich verbogen durch seine Erziehung über seine eigenen Bedürfnisse belügt. Dieses immer wiederkehrende Motiv der Lüge ist der Grundkonflikt mit Luisa, seiner Frau. Sie sagt ihm wiederholt, dass er lügt, dass sie ihn durchschaut. „Wie kannst du nur so leben?“, fragt sie ihn verzweifelt. „Wie kannst du Lüge und Wahrheit nicht unterscheiden?“ Und dieser Grundkonflikt betrifft in letzter Konsequenz auch sein Filmprojekt. Dies ist der Grund, warum der Film im Film nicht vorankommt. Guido will einen Film über sein Leben machen. „Ich dachte, meine Idee, wäre so klar“, sagt er. „Ich wollte einen ehrlichen Film machen, keine Lüge.“ Es sollte eine einfache Aussage sein. Aber es gelingt ihm nicht, so dass er resigniert feststellt: „Ich habe wirklich nichts zu sagen.“ Er kommt nicht voran, weil er nicht aus der Lüge herauskommt. Sein Film ist nur eine neue Lüge, wirft ihm Luisa vor: „Du setzt jedermann hinein, aber verfälscht.“ Guido bleibt in seinen Illusionen gefangen, immer wenn er versucht, zur Klarheit zu kommen, erzeugt er neue Illusionen und Traumbilder, findet nur immer neue Rechtfertigungen für sein Unvermögen. Das ist der Grund, warum sein Film und warum sein Leben, was jetzt das gleiche ist, völlig fest steckt.

„Asa Nisi Masa“

Auf einer nächtlichen Parkfeier im Kurhotel, tritt ein Magier, offensichtlich ein alter Bekannter Guidos, mit einem Medium auf, das vorgibt Gedanken lesen zu können. Nachdem er ein paar Proben seiner Kunst geliefert hat und die meisten Gäste entfliehen, weil sie ihre innersten Gedanken nicht preisgeben wollen, lässt Guido sich auf eine Probe ein. Das Medium prüft ihn und ist verwirrt: Sie kann die Gedanken empfangen aber nicht deuten. Schließlich schreibt sie die unverständlichen Worte an eine Tafel: „Asa Nisi Masa“.

Daran entzündet sich eine Erinnerungsszene in der wir Guido als Kleinkind sehen. Diese Szene liegt noch vor seiner Zeit in der Klosterschule in einer Zeit kindlicher Unschuld gleichsam. Wir finden uns in einem ländlichen Idyll, wo von lachenden Frauen und Kinder Wein zubereitet wird. Guido, der sich zuerst sträubt und fürchtet, wird in einem großen Zuber mit Wein gebadet und anschließend mit Tüchern getrocknet und ins Bett gebracht. Es sei darauf aufmerksam gemacht, dass Guido in seiner Haremsphantasie in einem gleichen Zuber gebadet wird. Dieses Bad scheint für ihn so etwas wie ein „Urglück“ zu sein, das er vergeblich immer wieder zu finden hofft. Als das Kind im Bett liegt, erzählt ihm ein Mädchen, vielleicht seine Schwester, dass in der Wand ein wundersamer Schatz verborgen sei, der in dieser Nacht mit einer Beschwörung geborgen werden könnte. Guido starrt auf die Wand an der sich ein gemaltes Gesicht befindet und das Mädchen murmelt seine Beschwörungsformel: „Asa Nisi Masa.“

Das also ist der Ursprung der geheimnisvollen Worte, die offensichtlich die innersten Gedanken Guidos sind. Doch diese Gedanken sind verschlüsselt, verborgen, Guido selbst weiß nicht was sie bedeuten. Und doch ist es so einfach: Wenn man die jeweils zweite Silbe weglässt, die nur eine kindliche Wiederholung und Bekräftigung der jeweils ersten ist, so ergibt sie A-Ni-Ma, Anima: die Seele. Die Formel zur Bergung des Schatzes ist die Seele. Und dieser Schatz liegt in der Wand in untermittelbarer Nähe und doch unerreichbar.

„Das Leben ist ein Fest“

Gegen Ende des Films imaginiert Guido eine Pressekonferenz vor der Raketenbasis. Fast mit Gewalt wird er dort hingeschleppt und sieht sich mit seinem Versagen konfrontiert. Wie damals als Kind vor dem Gerichtshof, so steht er jetzt vor all den Journalisten und Kritikern, die ihn mit Fragen bestürmen. Er sieht sich vor die Öffentlichkeit gezerrt, um auf ganzer Linie zu scheitern. Denn er hat nichts zu sagen, wie ein kleines Kind versteckt er sich unter dem Tisch und eine amerikanische Journalistin schreit es höhnisch in die Welt hinaus: „He has nothing to say!“

In seiner größten Not schreit Guido um Hilfe. Und sie erscheint ihm. Im ersten Moment glaubt der Zuschauer Claudia zu sehen mit ihrem typischen Kopftuch. Doch es ist Luisa, Guidos Frau, ohne ihre schwarzgerahmte Brille. Sie beugt sich über ihn und fragt ihn: „Werde ich jemals deine Frau sein? Wann wirst du mich wirklich heiraten?“ Für Guido kulminiert die Situation. Seine Ausweglosigkeit hat ihren Höhepunkt erreicht. Es fällt ein Schuss und Guido liegt bewegungslos unterm Tisch. Er hat sich erschossen. Ist er endgültig gescheitert?

Die nächste Szene zeigt uns Guido mit dem Produktionsteam wieder vor der Raketenbasis. Es gibt keine Pressekonferenz. Es gibt gar keinen Film. Alles wird abgerissen und Guido verabschiedet sich. Er hat entschieden, dass er den Film, der nur eine Lüge wäre, da er doch nicht fähig ist, die Wahrheit zu sagen, dass er diesen Film nicht drehen wird. Sein Kritiker ist wieder bei ihm, dieser Kritiker, der mit seinen intellektuellen, gesellschaftskritischen und psychoanalytischen Kommentaren Guido vom Anfang des Films an, immer begleitet hat. Als Guido ganz zu Beginn des Films im Kurbad erwachte, saß der Kritiker schon da. Als er zum ersten Mal Claudia an der Quelle imaginierte, wurde eben diese Szene vom Kritiker seziert, und genauso geschah es nach der Szene mit Saraghina. Was soll das, fragte der Kritiker immer, ein bisschen Sentimentalität, ein bisschen Nostalgie, er fand es zu dürftig, zu banal, letztlich zu verlogen. Aber was fand er zu dürftig? Vordergründig bezieht der Kritiker sich auf den Film, den Guido drehen will, auf die geplanten Szenen. Doch eben diese Szenen erlebte Guido in dem Film, den Fellini dreht. Der Kritiker ist somit eine Figur, die im Film eben die Szenen dieses Films kritisiert.

Der Film „8 ½“ lässt sich auch auf einer anderen Ebene lesen: Der Kritiker ist dann nicht nur immer zufällig und plötzlich da, er ist eigentlich immer da, wenn wir ihn nämlich als die kritische Stimme in Guidos Kopf interpretieren. Deshalb weiß er auch so gut über die Intentionen Guidos Bescheid. Jetzt nach dem Ende des Projekts ist der Kritiker endlich mit Guido zufrieden. „Du hast die richtige Wahl getroffen“, sagt er. „Glaub mir, heute ist ein guter Tag für dich. Das Leben ist so voller Verwirrung, dass es nicht nötig ist, mehr Chaos anzuhäufen“. Für den Produzenten ist der falsche Film nur eine finanzielle Angelegenheit, „für dich hätte es das Ende sein können.“ „Von einem Künstler, der den Namen verdient, sollten wir nichts erwarten, außer dem einen: Schweigen lernen“. Seine Aufgabe als Kritiker ist es, das Unnütze bei Seite zu jagen, was jeden Tag ans Licht kommen will.

In dem Moment, als Guido bereit ist, sein Unvermögen zu akzeptieren, kommt der Magier vorbei und verkündet: „Wir sind bereit.“ Bereit, den Film zu drehen. Das Projekt ist gar nicht zu Ende, vielmehr kann es jetzt erst beginnen. Guido musste sein völliges Scheitern antizipieren, er musste bis zu seinem Tod gehen, um endlich Erlösung und Befreiung zu finden. Er hatte nichts zu sagen, weil er sich nicht aus der Lüge lösen konnte, und weil er so nicht lieben konnte. Jetzt hat er die Wahrheit gefunden, er hat sich selbst und seine Seele gefunden. Wie jener geheimnisvolle Schatz der Formel Asa-Nisi-Masa war es das allernächste, das die ganze Zeit vor ihm lag. Wie der Kritiker taucht auch der Magier während des ganzen Films immer wieder auf. Und wie den Kritiker können wir auch den Magier auf einer zweiten Bedeutungsebene als einen Teil von Guido selbst deuten, als Verkörperung seiner Kreativität, letztlich seiner Seele, ist er es doch, der Guido das geheimnisvolle Asa-Nisi-Masa entlockt.

In dem Augenblick als Guido, bereit ist, sein Unvermögen zu akzeptieren und damit in die Wahrheit eintritt, ist er auch fähig endlich Luisa wirklich zu begegnen. Es bedarf keiner Traumgebilde und Phantasien mehr, er kann seine Selbstbezogenheit überwinden, er weiß jetzt, wie man liebt. In einem langen inneren Monolog öffnet er sich seiner Frau Luisa: „Was ist dies plötzliche Glück, das mich zittern lässt, mir Stärke gibt, Leben? …Vergib mit, süße Kreatur! Ich habe nicht verstanden. Ich wusste nicht. Es ist so natürlich euch zu akzeptieren, zu lieben und so einfach. Luisa, ich fühle, ich bin befreit. Alles scheint so gut, so bedeutungsvoll. Alles ist wahr. …Ich habe keine Angst mehr, die Wahrheit zu sagen, von den Dingen, die ich nicht weiß und nicht gefunden habe… Das ist der einzige Weg, wie ich mich lebendig fühlen kann. Das Leben ist ein Fest, lass uns zusammen leben.“

In der beginnenden Dämmerung zieht der Magier mit musizierenden Clowns in die Arena. Der Vorhang wird aufgezogen, alle Beteiligten kommen die Treppe herab. Sie werden von den Clowns in einen Tanz gezogen. Auch Guidos Eltern, die schon lange tot sind erscheinen und sind endlich versöhnt, die Mutter, die sich so schämte und der Vater, der doch zu unzufrieden mit Guido war. Der Film endet als großes Welttheater. Und jetzt kann Guidos Film endlich entstehen. Welcher Film? Nun der, den wir eben gesehen hatten und der sich so vom Ende her als eine einzige Selbstentfaltung zeigt.

Siegfried König

Dieser Text ist nur erschienen in der filmzentrale

8 ½

Achteinhalb

("Otto e mezzo")

Italien, Frankreich 1962, Regie: Federico Fellini, Buch: Federico Fellini, Brunello Rondi, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Kamera: Gianni di Venanzo, Musik: Nino Rota, Produzent: Angelo Rizzoli, Nello Meniconi. Mit: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Guido Alberti, Mario Pisu, Sylva Koscina, Eddra Gale.

zur startseite

zum archiv