Ärger im Paradies

„Sehen Sie den Mond? Ich wünsche zu sehen, wie er sich im Champagner spiegelt.“ So pflegt der melancholisch gestimmte Baron in seiner Luxusherberge zu Venedig seine Bestellung an den Kellner aufzugeben, wenn er in der Chambre séparée eine Komtesse erwartet. Aber der Baron ist gar kein Baron, sondern der hochkarätige Gauner Gaston Monescu (Herbert Marshall), und die Komtesse ist keine Komtesse, sondern die nicht minder talentierte Gaunerin Lily Vautier (Miriam Hopkins). Eine Camouflage, die buchstäblich im Handumdrehen zerplatzt, als der falsche Baron die falsche Komtesse, anstatt sie zu umarmen, bei den Schultern packt und kräftig durchschüttelt, bis seine Brieftasche aus ihrem Mieder in die Tiefe rutscht. Lily entdeckt, daß Gaston sie so virtuos um ihre Brosche beraubt hat wie sie ihn um seine Taschenuhr. Als er gar triumphierend ihr Strumpfband aus der Tasche zieht, ist die Geschäftsgrundlage geklärt: Professionalität, solchermaßen symmetrisch ausgewogen, ist die beste Garantie dafür, daß die Gaunerei en deux und auf höherem Niveau weitergehen kann. Der Mond spiegelt sich so bleich im Champagner wie das Lampenlicht in der Pomade von Marshalls straff gescheiteltem Haar, und Miriam Hopkins ist so zart und blond, daß sie dahinschmilzt, wenn sich Marshall ihr nur nähert. Unter seinem Kuß würde sie sich auflösen, wenn nicht die pünktliche Unterbrechung durch das Telefon, wie alles andere in diesem Film, sich als genialer Griff in die dramaturgische Zauberkiste bewähren und die Handlung in die nächste Verwicklung treiben würde.

Trouble in Paradise, zehn Jahre nach Lubitschs Abschied von Deutschland auf der Grundlage eines Theaterstücks, „The Honest Finder“ von Aladar Laszlo, in eigener Produktion für den Verleih der Paramount gedreht, ist ein früher Höhepunkt der romantisch-ironisch inspirierten „sophisticated comedy“. Lubitsch selbst erklärte 1947 seinen ersten als Non-Musical entstandenen Tonfilm zu seinem Lieblingswerk und zählte ihn mit Ninotchka und The Shop around the Corner zu seinen drei besten, wohl wissend, daß er mit diesem Film - einige Jahre, bevor die Konzernspitzen in Hollywood und die organisierten Sittenkontrolleure in den USA mit dem „Hays Code“ ihren Feldzug gegen erotische Freizügigkeit und intellektuelle Ambiguität eröffneten - den berühmten „Lubitschtouch“ kreiert hatte.

Der Film eines Europäers, den es nach Amerika verschlagen hat - und der den verblichenen Glanz des alten Kontinents, die skurrile Contenance der besseren Kreise, die rhetorischen und habituellen Verschraubungen einer überlebten Elite vor dem Hintergrund der Krisenepoche um 1930 noch einmal mit beispiellosem Charme ins Aberwitzige treibt - nicht aus dem wütigen Sarkasmus Stroheims, vielmehr aus Liebe zum Verdrehten und zur Mechanik der Absurdität. Das sperrig-spleenige Gehabe der upper class gerät zu zeit- und stilkritischen Tableaus in dem Maße, wie das Hochstaplerpärchen deren Formen dem Geschäft zuliebe perfekt verinnerlicht und selbstreferentiell parodiert - freilich ohne den Kern der eigenen Persönlichkeit preiszugeben. Miriam Hopkins, geschmeidig ohne jede Schlangenhaftigkeit, hingebungsvoll jenseits aller Laszivität, zornige Akteurin, wenn sie ihre Gefühle bedroht sieht - und Herbert Marshall, stets ein wenig gebremst in seiner steifen, melancholisch ins Weiche spielenden Noblesse: Hier haben wir ein Paar, das den bürgerlichen Tanz ums goldene Kalb zu zierlichen Figurinen stilisiert und die Dialektik von Geld und Liebe auf den Begriff bringt, ohne die Utopie der „wahren Liebe“ zu verraten.

Ein Märchen, wie nach der Mechanik einer Spieluhr konstruiert. Den Ortswechsel von Venedig nach Paris und das Verstreichen eines ganzen Jahrs signalisiert, ähnlich mühelos wie ein Jahr später in Design for Living, ein Schnitt auf den nächtlichen Eiffelturm, der Funksignale über die Welt streut: Der berüchtigte Meisterdieb Gaston Monescu hat inzwischen die Genfer Friedenskonferenz ausgeraubt und „alles mitgenommen bis auf den Frieden“. Die Handlung verschachtelt sich, wie schon in Venedig, in den hochstilisierten Dekors eleganter Innenräume, die in Paris dem Imperium von „Colet & Cie, Parfumeries“ gehören, einer Firma, die nicht nur ein brillantes Design aus Art Deco und neuester Sachlichkeit, sondern vor allem eine bildhübsche Witwe als Chefin, Mariette Colet (Kay Francis), aufzuweisen hat. Ein Radiowerbespot und eine schnelle Montage mit Bildern aus der Neon-Welt teurer Models und galanter Gerüche präsentieren den Konzern - und eine Serie von Dienstboten dessen Herrin: Lubitsch hebt hier, mit einem Augenzwinkern, in amerikanische Dimensionen, amerikanisches Tempo ab und zaubert mit wenigen Schnitten ein rasant modernisiertes, vom Lametta der Commercials übersprühtes Europa.

Das Leben überhaupt, wie rabiat es in der Zeit der Weltwirtschaftskrise auch zugehen mag, rehabilitiert sich im Design: in der Stilsicherheit, mit der Mme. Colet ein sündhaft teures Handtäschchen ersteht; in der Mischung aus Grandezza und Bescheidenheit, mit der Gaston, nunmehr als Monsieur Lavalle, der Dame das erlesene Objekt (das er ihr zuvor in der Oper entwendet hat) als „ehrlicher Finder“ wieder aushändigt und 20000 Francs Belohnung kassiert; in der formvollendeten Haltung schließlich, in der Gaston zu Mme. Colets Sekretär und am Ende, freiwillig-unfreiwillig, zu ihrem Liebhaber avanciert.

Lubitsch schaltet und waltet souverän mit der Ökonomie der erzählten Zeit; er beschleunigt den Rhythmus, um die Karriere seines fingerfertigen Gaunerpärchens zu forcieren; er verweilt in einer beiläufigen Situation, um einem doppelbödigen Dialog, einer flüchtigen Assoziation, einem Wechselbad der Gefühle Kontur zu geben; er zeigt, wie Zeit verstreicht und die kleinen und großen Sentiments sich verändern, während die Kamera zwischen den Zifferblättern wunderschöner Uhren wandert oder auf einem Sektkübel verweilt - und er arretiert den Blick, hält gleichsam den Atem an, wenn Gaston und Mme. Colet hinter ihren Schlafzimmertüren verschwunden sind, bis Gaston aus ihrer oder Madame aus seiner Tür wieder zum Vorschein kommt: Spieluhr-Figurinen in einer Kammerspiel-Dramaturgie, die noch eine Erinnerung an die italienische Komödie, an das Salonstück des 19. Jahrhunderts und Lubitschs Theatererfahrungen bei Max Reinhardt aufbewahrt. Und die dennoch, jenseits der Hommage an die alten Guckkastenspiele mit ihren Überraschungsauftritten aus der Kulisse, die Visualität des neuen Mediums zur Geltung kommen läßt - am schönsten in der Opernszene, wenn der scharfe Blick des (hier anonym bleibenden) Gaston zum Blick der Kamera wird und sein Opernglas, als Instrument des filmischen close up, die Wahrnehmung des Zuschauers im Kino konstituiert, indem es erst das Notenblatt am Pult des Dirigenten, dann die schönen Hände Mme. Colets in der gegenüberliegenden Loge und schließlich das Objekt räuberischen Begehrens, ihre diamantenbesetzte Handtasche focussiert.

Nichts wirkt hier bühnenhaft-„gestelzt“. Die Dialoge: ein intellektuelles Wort-Ballett, das die feine Grenzlinie zum Kabarettistischen streift, nie aber überschreitet: nicht einmal dann, wenn Gaston seine Lily - „du mein ein und alles, du mein Soll und Haben“ - in der Rhetorik eines romantisch benebelten Buchhalters anschmachtet. Die Architektur der Seelen entspricht dem Mobiliar, in dem sie sich bewegen - und sie würde sich vollends dem Design, das die Welt der Schönen und Reichen zusammenhält, anschmiegen oder gar in ihm aufgehen, wäre da nicht jenes Gran menschlicher Souveränität auf der Seite des Gaunerpärchens, das über alles Dekorative triumphiert. Wenn Lily am Ende, ihre Liebe verschmäht wähnend, aus der Haut fährt und bereit ist, auf Glanz und Reichtum zu verzichten, gelingt es ihr auf das überzeugendste, ihre Integrität zu behaupten. Aber Lubitsch ist als Geschichtenerzähler zu praktisch veranlagt und, zum Glück, zu sehr Ironiker, um die Rebellion der Gefühle nicht alsbald zum happy end zu wenden. Lily gewinnt ihren Kompagnon aus den Umgarnungen der Mme. Colet zurück, die im Moment des Abschieds von Gaston ihrerseits zartes Verständnis und leise, von Eleganz und Witz überspielte Trauer zeigt: jene so schwer definierbare Mischung changierender Emotionen, die ein amerikanischer Kritiker den „Lubitsch touch“ genannt hat. Mit einem blauen Auge, Madames Perlenkollier und einem Haufen Banknoten ziehen sich Gaston und Lily aus der Affäre und brechen zu neuen Erfolgen in ihrer Hochstapler-Karriere auf. In der letzten Einstellung sitzen die beiden im Fond eines Taxis, und das Ende ist wie der Anfang: man bestiehlt sich gegenseitig und sinkt sich anschließend in die Arme.

Europäischer Charme und amerikanische Präzision: noch fünf Jahre später, in einem Interview für die italienische Zeitschrift „Cinema“ 1937, sprach Lubitsch bewundernd vom minutiösen Spiel seiner Darsteller und hob vor allem die Szenen mit Marshall und Kay Francis hervor. Er hätte freilich auch der Leistung des singulären Chargenspielers Edward Everett Horton gedenken können. In Trouble in Paradise spielt er den vermögenden Müßiggänger François Filiba, den Gaston in Venedig um seine Brieftasche und in Paris um die Gunst der Mme. Colet beraubt: kein Wunder, daß er den Meisterdieb auf Schritt und Tritt mit seinem stechenden Vogelblick, seinen ruckartigen Anfällen von Mißtrauen verfolgt - gnadenlose Karikatur aller Verschrobenheiten der alten Gesellschaft, Verkörperung ihres (menschlich und ökonomisch) „toten Kapitals“.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Filmgenres – Komödie; Herausgeber: Heinz-B. Heller, Matthias Steinle; im Reclam-Verlag, Stuttgart 2005

Ärger im Paradies

TROUBLE IN PARADISE

USA - 1932 - 82 min. – schwarzweiß - Verleih: Neue Filmkunst - Erstaufführung: 4.3.1969 ARD - Produktionsfirma: Paramount - Produktion: Ernst Lubitsch

Regie: Ernst Lubitsch

Buch: Samson Raphaelson, Grover Jones

Vorlage: nach einem Bühnenstück von Laszlo Aladar

Kamera: Victor Milner

Musik: W. Franke Harling, Leo Robin

Darsteller:

Miriam Hopkins (Lily)

Kay Francis (Mariette Colet)

Herbert Marshall (Gaston Monescu)

Charles Ruggles (Major)

Edward Everett Horton (François Filiba)

C. Aubrey Smith (Adolph Giron)

Robert Greig (Jacques, der Butler)

George Humbert

Luis Alberni (verärgerter Opernfan)

Leonid Kinskey (Radikaler)

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