Badlands

Meditationen über das Böse

Irgendwo in den Badlands South Dakotas, inmitten dieses gottverlassenen Ödlands, der letzte Tanz eines einsamen Pärchens. Leeres Schwarz umrahmt die beiden, aus dem Auto lullt eine Schnulze: „The dream has ended, for true love died“. Die Szenerie hat etwas Unglaubwürdiges, weil aus unzähligen popkulturellen Schnipseln Collagiertes. Was so (fast) endet ist jedoch nicht eine weitere Fußnote zu Bonny and Clyde, sondern die Flucht eines Serienkillers und seiner minderjährigen Partnerin – von romantischer Verkitschung oder kühler Stilisierung findet sich bei Badlands keine Spur.

Der erste abendfüllende Film von Terrence Malick beruht auf einer wahren Begebenheit. Am 1. Dezember 1957 raubte der 19-jährige Charles Starkweather eine Tankstelle in Nebraska aus, nahm den Tankwart als Geisel und töte ihn kurz darauf. Zwei Monate später erschoss er im Streit die Eltern seiner Freundin Caril Ann Fugate, erdrosselte ihre zweijährige Schwester und türmte mit Caril. Auf der Flucht erschoss er weitere sieben Menschen, ehe ein gewaltiges Polizeiaufgebot und die Nationalgarde ihn und seine Komplizin fassen konnten; am 25.6.1959 wurde Starkweather auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet. Seine Mordserie kam in dem biederen Amerika der 50er Jahre einer moralischen Empörung und Hysterie gleich, die sich am ehesten mit den Reaktionen auf das Schulmassaker von Littleton vergleichen lassen. Beide Male stellte und stellt sich die Frage, warum und wie dies alles hatte geschehen können, wie ein junger Mensch zu einem derart brutalen Vorgehen fähig war. Damals wie heute fällt eine überzeugende Antwort schwer.

Als Malick 1974 Badlands vorlegte, da nahm er glücklicherweise Abstand von allzu einfachen Antworten. In seiner Erzählung, die keine Rekonstruktion, sondern philosophische Interpretation der Vorfälle ist, berichtet die fünfzehnjährige Holly (Sissy Spacek) über ihr Zusammentreffen mit Kit (Martin Sheen) und die sich daraus entspinnende Mordstour. Kit, Aushilfsmüllmann und -cowboy, aber eigentlich streunender James-Dean-Imitator, erscheint vom ersten Augenblick an als der ewig juvenile Draufgänger und Rebell. Aus uneindeutigen Gründen nimmt er, dessen kindlicher Charakter nicht zuletzt am Vornamen abzulesen ist, die 10 Jahre jüngere Holly zur Freundin und bringt nach einem Einbruch in ihr Elternhaus den despotischen Vater um. Der Mord, wie die gesamte Vorgeschichte, bleiben unspektakulär, lakonisch erzählt; es sind die Kommentare einer Fünfzehnjährigen, die die Perspektive und mit ihr das moralische Maß vorgeben, und deren Coolness Tarantino so sehr beeindruckt hat, dass er (auch) unter ihrem Einfluss die Drehbücher Natural Born Killers und True Romance verfasste.

Bei allem Fehlen klarer und simpler Antworten sind es doch zwei mögliche Verstehensmuster, die auffällig, aber keinesfalls zwangsläufig sind. Das erste bezieht sich auf die exogenen Gründe des Mordens: Nicht der Mord als Auslöschen des Lebens, sondern als identitätsstiftendes Moment ist das Vehikel für Kits Taten. Der drifter Kit, der in der Gesellschaft keinen Platz gefunden hat, nimmt die Handreichung der großen Idole, der geächtet-geachteten Abweichler und Reklamerebellen ein. Der erste, nicht intendierte, aber absehbare Mord ist nach dem Bruch der Alltagskonventionen bloß die nächst höhere Ableitung des adaptierten Rebellierens um seiner selbst willen – gegen welch größeres Kulturtabu als das Tötungsverbot kann denn schon opponiert werden? Nach dem ersten Mord gibt es dann auch kein Zurück mehr, lediglich eine Vollendung in der Rolle des Rebellen, die nur in neuen, noch unerklärlicheren, weil absurd sinnlosen Morden erfolgen kann. Rückgekoppelt ist die Verstetigung dieses medial evozierten Lebenstypus an das Medienecho: Wie bei den wahren Begebenheiten, so setzt auch nach Kits Morden eine Massen- und Medienhysterie ein. Sie erst gibt den Morden einen Sinn, indem sie dem amorphen Rumtreiber ein Profil verschafft, wie es ihm die angestrengte James-Dean-Pose nicht hat geben können. Er wird zum gefürchteten Serienkiller, der nun ernst genommen, ja bewundert wird, selbst noch von den Polizisten, deren Kollegen er kurz zuvor erschossen hat. Die Nachahmung der Rebellen-Ikone Dean gebiert in Form des Serienkillers Kit einen neuen Antiheldentypus, an dem sich folgende Generationen von „god’s lonely men“ orientieren können. Der Aspekt der massenmedialen Heroisierung eines Serienmörders bleibt jedoch Nebensache und unterscheidet sich darin erheblich von dem lauten Getöse und der ultra-brutalen Medienanklage des Remakes Natural Born Killers.

Erst durch das zweite, auf endogene Gründe abzielende Verstehensmuster ist Badlands der ruhige, behäbige Film, wie man ihn von Malick gewohnt ist: Ein naturalistisch-anthropologisches Gemälde des Menschen und der Gewalt – Natur als Spiegel menschlichen Wesens. Dies wird besonders in einem surrealistisch anmutenden Einschub deutlich. Nach dem Mord an dem Vater fliehen Kit und Holly in das Refugium der Wälder. Dieser falsche Naturzustand bleibt allerdings von nur kurzer Dauer, weil Kit ihn durch Rüstungsbestreben (Fallen, Waffentraining) aushöhlt: Das Paradies auf Zeit bleibt trotz allem ein verlorenes. Das unbegründete Töten ist Teil des von der Natur emanzipierten Menschen, seines a-natürlichen Wesens. Nur dadurch wird die irritierende Leichtigkeit, mit der Kit mordet, begreiflicher. Es überrascht auch nicht, dass gerade Holly das gewaltsame Wesen nachhaltiger exemplifiziert als der Mörder Kit, den der Zuschauer nicht als seinesgleichen ansehen kann. In einer Szene, in der Holly ihren kranken Fisch dem langsamen Erstickungstod ausliefert, kommentiert sie, dass dies nicht richtig gewesen sei. Und dennoch wird sie, die ein scheinbar unschuldiger Mensch ist, den späteren Menschenmorden ebenso passiv-voyeuristisch zusehen wie dem Tod ihres Fisches. Das Agens des so unverständlichen Mordens ist also mehr als die schnell aufgesagte Trias aus individueller Pathologie, sozialen Missständen und natürlich medialer Gewaltverherrlichung: Es ist die im Wesen des Menschen verankerte, anthropologische Konstante, welche bei Malick auf dem Kontrast Zivilisationsmensch-Natur beruht. Damit legt er früh die philosophische Programmatik für seine wenigen folgenden Filme fest: In Days of Heaven betreiben amerikanische Siedler Raubbau an der Natur wie aneinander, in The Thin Red Line bringen Zivilisationsvertreter Krieg und Zerstörung in ein Naturparadies und im bald erscheinenden The New World vernichtet der westliche Eroberer den Naturzustand eines ursprünglichen Nordamerikas.

Wohin die extreme Affirmation von Tötungsbereitschaft, potenziert durch eine gesellschaftlich-mediale Stilisierung von Gewaltmenschen, führt, zeigt sich in den hoffnungslosen Bildern der Badlands. Hier, in der Unwirtlichkeit einer unfruchtbaren Landschaft, findet die Verrohung und Reduzierung des Menschen auf das wesentlich Gewalttätige ihren Höhepunkt in Form einer schlichten Leere: Das moralisch triumphierende Verdikt fehlt, ebenso die Brandmarkung der Akteure als pathologische Außenseiter der Menschheit – in den Badlands wachsen keine Erklärungen, erst recht keine einfachen. Die Frage nach dem Warum fällt auf den Fragenden selbst zurück, er bleibt in eigenen Gedanken versunken zurück. Sie transzendieren die Taten Kits, auch über die 90 Filmminuten hinaus. Vielleicht war es diese postcineastische Leere, die Bruce Springsteen zu dem ersten Song seines depressiven Debutalbums Nebraska inspirierte. In dieser Moritat reflektiert Starkweather auf dem elektrischen Stuhl seine Morde: „They wanted to know why I did what / I did, well, sir, I guess there’s just / a meanness in this world“.

Thomas Hajduk

Dieser Text ist nur erschienen in der filmzentrale

Badlands

BADLANDS

Badlands - Zerschossene Träume

USA - 1973 - 95 min. – Drama - Verleih: AG Kino - Erstaufführung: 1973 Kino/4.5.1984 ZDF - Fd-Nummer: 20728 - Produktionsfirma: Pressman-Williams

Produktion: Terrence Malick

Regie: Terrence Malick

Buch: Terrence Malick

Kamera: Brian Probyn,Tak Fujimoto

Musik: George Aliceson Tipton, Carl Orff, Nat "King" Cole, James Taylor, Erik Satie

Schnitt: Robert Estrin

Darsteller:

Martin Sheen (Kit)

Sissy Spacek (Holly)

Warren Oates (Hollys Vater)

John Carter (reicher Mann)

Ramon Bieri (Cato)

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