Bei Anruf Mord

Eine Dreiecksgeschichte, ein Erpressungsfall, ein mathematisch erklügeltes Mordkomplott - und das alles in einer gutbürgerlichen Wohnung, deren noble Korrektheit so arm an Ausstrahlung bleibt wie das Innenleben der Akteure ohne Tiefe und ihr Äußeres fahl. Dem Film fehlen die psychologischen Abgründe, auch schwarzer Humor und alles, was auf Leidenschaften deuten und Exzesse erhoffen lassen könnte. Das ist seltsam, denn zumindest der Hauptdarsteller Ray Milland hat (nicht nur in The Lost Weekend, Das verlorene Wochenende; 1945; R: Billy Wilder) gezeigt, wie ambivalente Charaktere mit destruktiven Neigungen zu spielen sind. Doch um eine differenzierte Persönlichkeitsstudie geht es Hitchcock nicht. Seine ganze Konzentration gilt der infamen Brillanz des Denkspiels, das ein abgebauter Tennisstar konstruiert, um seine Frau loszuwerden - und der bewundernswerten Kombinationsgabe, die sein Rivale aufbringt, um es zu zerpflücken.

All das erfordert, verständlicherweise, viel Dialog. Einen Theaterdialog (nach dem gleichnamigen Broadwaystück von Frederick Knott, der auch das Drehbuch schrieb) in einem bühnenhaften Rahmen, der die Einheit des Ortes (und sehr weitgehend die der Zeit) bestimmt, ebenso die Schlüsselfunktion gewisser exponierter Requisiten - und nicht zuletzt das gefrorene Lächeln des Hauptdarstellers (Ray Milland als Tony Wendice), der mit der Akribie eines Buchhalters ein perfektes Verbrechen plant und sowohl seine kriminelle Energie als auch den Bürokratismus, mit dem er sie betätigt, mit steifen Gentleman-Posen zu übertünchen sucht. Ein seltsam kalter Film, in dem Grace Kelly (als Tonys Ehefrau Margot) nicht einmal dann zu rühren vermag, wenn sie kurz davor steht, erdrosselt zu werden - und allenfalls die sportliche Leistung besticht, mit der sie, schon halb erstickt, dem gedungenen Mörder die Schere in den Rücken bohrt.

Dabei verfügt die Story durchaus über einen perfiden Charme, der daraus resultiert, daß nichts und niemand in diesem gepflegten Ambiente mit sich selbst identisch ist. Ein Autokauf entwickelt sich zum Vorwand für ein Erpressungsmanöver, das Tony dazu dient, einen Schwindler (Anthony Dawson als „Captain“ Swan Lesgate) zu mieten, der wiederum einen Einbrecher spielen, in Wirklichkeit aber Margot umbringen soll. Tonys Maßanzug verdeckt nur, daß sein Träger ein Habenichts und vom Vermögen seiner Frau abhängig ist. Eheliche Liebe lügen sich beide nur vor und verdrängen dies zugleich. Auch Margots Liaison mit dem Kriminalschriftsteller Mark Halliday (Robert Cummings) ist nicht von jener Unbedingtheit, die Margot bewegen könnte, mit den Halbwahrheiten in ihrem Leben zu brechen. Tony weiß von Margots Untreue, ohne daß sie wüßte, daß er weiß - kurzum: in diesen so akkurat tapezierten vier Wänden proben drei akkurat gekleidete Figuren eine überaus akkurate Contenance. Sie zeigen die Verpackungen ihres Lebens vor, aber nicht ihr Leben selbst - so kann auch die Katastrophe nicht eine Explosion ihrer Gefühle, sondern nur das Resultat eines Rechenexempels sein.

In dieses werden wir Zuschauer mit größter Präzision eingeweiht: Die Anweisungen zum perfekten, durchs eigene Alibi abgesicherten Mord, die Tony seinem Werkzeug Swan Lesgate erteilt, machen uns zu gnadenlosen Kino-Komplicen, die zum Zeitpunkt der Tat lustvoll, doch eiskalt bis ins Herz überwachen, ob Lesgate den komplizierten Plan minutiös befolgen wird oder womöglich eine Einzelheit vergessen hat. Der gemeinsame Wissensstand stiftet zwischen dem Drahtzieher des Verbrechens und dem Publikum eine stabile Koalition, die bei Dial M for Murder den Rezeptionsmechanismus bestimmt und auch dann noch funktioniert, wenn der Plan eklatant daran zu scheitern droht, daß unversehens nicht das ausersehene Opfer, sondern der gekaufte Mörder auf der Strecke bleibt.

In der stummen Szene, die dem Eintreffen der Polizei vorausgeht, werden wir gespannte Zeugen eines Rechenvorgangs, der in Tonys Hirn abläuft, und der Vorkehrungen, die er blitzschnell treffen muß, um mittels einiger raffiniert umarrangierter Requisiten die Szene so zu präparieren, daß seine Frau zwingend in den Verdacht geraten muß, sie habe ihren Erpresser ermordet. In dieser Szene, der Symmetrieachse der Handlung, zeigt sich, daß der Suspense-Effekt in Hitchcocks Film (nicht anders als im zugrundeliegenden Theaterstück) darin besteht, daß dem Zuschauer eben nichts verheimlicht, sondern die Systematik kriminellen Kalküls wie ein feinziseliertes Uhrwerk aufgeklappt wird: Von nun an lauern wir darauf, daß ein winziges Rädchen „haken“ oder trotz aller Präzision falsch eingebaut sein könnte. Erstaunlich immerhin, daß diese Neugier den Zuschauer hellwach hält, obwohl es ihm schwergemacht wird, mitzuleiden: er soll, jenseits der Sympathie mit der einen oder der anderen Seite, mitrechnen und überprüfen, ob ein theoretisch hieb- und stichfester Plan sich in der praktischen Ausführung bewährt oder mißlingt.

Tonys Plan scheint aufzugehen - bis zu jenem Tag, an dem die Hinrichtung seiner Frau bevorsteht und ihre Rettung nur durch ihren Liebhaber Mark bewerkstelligt werden kann: verfügt er doch, als begabter Autor erfolgreicher Kriminalgeschichten, sowohl über die Intelligenz, Tonys Komplott detailgenau zu rekonstruieren, als auch über die Courage, dem Kontrahenten die Wahrheit ins Gesicht zu sagen - freilich nicht als „Wahrheit“, sondern als Phantasie-Version, die Tony dem Gericht vortragen solle, um seine Frau vor dem elektrischen Stuhl zu retten. Die Verknüpfung der Motive, die wechselseitige Durchkreuzung zweier Strategien ist hier meisterlich gelungen. Elegant läßt Hitchcock in der Schwebe, ob Mark nur etwas ahnt oder ob er weiß - ob er Tony nur für eine taktische Lüge gewinnen oder mit der Wahrheit in die Enge treiben will. Gestützt auf ein exzellentes Boulevardstück, treibt Hitchcock das anspruchsvolle Puzzlespiel in die letzte Spirale, wenn Inspector Hubbard (John Williams) am Ende Tony in jene Falle lockt, die er sich selbst mit einem kleinen, aber entscheidenden Denkfehler gestellt hat.

Traumwandlerisch sicher hat Robert Burks, Hitchcocks bevorzugter Kameramann in den 50er Jahren, diese Geschichte in sechsunddreißig Tagen heruntergekurbelt: konventionelle Einstellungen in perfekter Kadrage, deren Sorgfalt mit dem Scharfsinn des Plots wie auch der sterilen Erlesenheit des Dekors durchaus zu wetteifern vermag und nur noch von der Ausleuchtung und vom Timing der Montage übertroffen wird: alles ist Mathematik, ein versiert eingefädeltes Rechenspiel. Hitchcock plaziert sein Besteck so gewissenhaft wie Tony Wendice seine Requisiten; während der Dreharbeiten soll er eingeschlafen sein, weil er seinem Drehbuch unbegrenztes Vertrauen schenken konnte. Ein gutes Theaterstück eben, bei dem der Regisseur, wie er Truffaut mitteilte, „das Theaterhafte noch unterstrichen“ hat. Für einige ausgewählte Einstellungen ließ er einen Graben bauen, um die Szene aus der Untersicht drehen zu können: sozusagen für die erste Reihe im Parkett. Die Szene, in der Tony dem gekauften Mörder die Details erläutert, sehen wir aus extremer Obersicht: wir blicken von oben in das Wohnzimmer wie in ein Modell, in dem ein Laborversuch vorbereitet wird. Hitchcock hat Dial M for Murder in 3-D drehen lassen, aber Truffaut stellte bekümmert fest, in Frankreich hätten die Kinobesitzer aus purer Faulheit an der Kasse die Brillen nicht verkauft.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: „Alfred Hitchcock“ (Herausgeber: Lars-Olaf Beier, Georg Seeßlen), erschienen beim Bertz und Fischer Verlag, August 1999

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Bei Anruf Mord (1954)

DIAL M FOR MURDER

USA - 1954 - 106 min. - Erstaufführung: 3.12.1954/6.12.1971 ZDF/17.10.1981 DFF 1 - Produktionsfirma: Warner

Produktion: Alfred Hitchcock

Regie: Alfred Hitchcock

Buch: Frederick Knott

Vorlage: nach seinem gleichnamigen Bühnenstück

Kamera: Robert Burks

Musik: Dimitri Tiomkin

Schnitt: Rudi Fehr

Darsteller:

Grace Kelly (Margot Wendice)

Ray Milland (Tony Wendice)

Robert Cummings (Mark Halliday)

Anthony Dawson (Captain Swan Lesgate)

John Williams (Inspektor Hubbard)

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