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Die
bitteren Tränen der Petra von Kant
„Wen
du begreifst, den musst du nicht bedauern“
„They
asked me how I knew
My
true love was true
Oh’
I of course replied
Something
here inside cannot be denied.
They
said someday you’ll find
All
who love are blind
Oh’
when your heart’s on fire
You
must realize
Smoke
gets in your eyes.“ (1)
Eine
Dachgeschosswohnung, irgendwo in Bremen; aber der Ort ist unwichtig. Überall
stehen oder liegen Schaufensterpuppen herum, oder Teile von ihnen. Die Wände
sind zum Teil mit Holz verkleidet; die Fensterfront ziert ein modernes Rollo
aus Kunststoff. Den Raum, in dem wir uns befinden und den wir nicht verlassen
werden, wird durch dunkelbraune Holzbalken durchzogen. Eine vielleicht zwei-
oder dreistufige Treppe führt im Raum zu einer Staffelei, auf der sich
momentan eine noch unfertige Modezeichnung in roter Farbe befindet. An der Wand
links von der Fensterfront, neben dem Ausgang, den wir nie benutzen werden,
prangt ein riesiges Gemälde von Poussin, das Midas und Bacchus zeigt, ein
Bild in Rot, Weiß, Brauntönen und ein wenig Blau. Mitten im Raum
steht ein breites Bett. Der Plattenspieler gibt „Smoke Gets In Your Eyes“ von
„The Platters“ wieder.
Die
Modedesignerin Petra von Kant (Margit Carstensen) hat Besuch. Ihre alte Freundin
Sidonie von Grasenabb (ein Name, den Fassbinder Fontanes „Effi Briest“ entliehen
hat, gespielt von Katrin Schaake) hört sich an, wie die Trennung zwischen
Petra und ihrem zweiten Mann Frank verlaufen ist. Ihr Erfolg habe Frank eifersüchtig
gemacht, und sie habe sich vor ihm immer stärker geekelt, weil Frank seine
Gefühle der Ohnmacht in der Sexualität durch Macht zu kompensieren
versucht habe. Petra hat einen weißen Morgenmantel an und trägt eine
schwarze Perücke. Sidonie trägt eine Frisur wie Frauen in den 20er
Jahren, schwarze, glatte, in die Stirn gelegte Haare, und eine Pelzstola. Die
Szene wirkt grotesk, wie eine Karikatur, in der Frauen aus den 70er Jahren in
einer Mischung aus Kitsch und Kunst eine Szene aus den 20er Jahren darstellen
würden. Nichts passt zueinander, die Farben nicht, die Gegenstände
der Einrichtung nicht, die beiden Frauen nicht. Und doch passt irgendwie alles,
wenn man den Frauen zuhört.
Aber
halt, noch eine dritte Frau befindet sich im Raum, still, und sie wird nie einen
Ton sagen, sich nicht räuspern, kaum irgendein Gefühl zeigen, keine
Reaktion. Sie wird nur stumm blicken, schauen, ab und zu an der Staffelei zeichnen,
auf einer alten Schreibmaschine herumhacken, Sekt bringen, Tee servieren, aber
vor allem sich erniedrigen lassen – von Petra. Marlene (Irm Hermann) ist Petras
Sekretärin, vor allem jedoch ihr Aggressionsobjekt, ein „Mädchen für
alles“, eine Dienstbotin, eine Magd in der Stadt. Marlene beobachtet, sie registriert
– unkommentiert und doch wissend, was hier geschieht.
„So
I chaffed them and I gaily laughed
To
think they could doubt my love
Yet
today my love has flown away
I
am without my love.
Now
laughing friends deride
Tears
I can not hide
Oh’
so I smile and say
When
a lovely flame dies
Smoke
gets in your eyes
Smoke
gets in your eyes.“ (1)
„Wen
du begreifst, den musst du nicht bedauern“, sagt Petra zu Sidonie, die sich
mit ihrer Ehe offenbar abgefunden hat wie mit dem Schicksal. Und: „Der Mensch
ist so gemacht, dass er den anderen Menschen braucht. Doch er hat nicht gelernt,
wie man zusammen ist.“ Petra glaubt an diesen Satz. Er steht fest – unverbrüchlich.
Brauchen – das ist das Thema dieses frühen Films von Rainer Werner Fassbinder.
Sidonie
hat jemanden mitgebracht, eine schöne Frau, eine aus Australien, die ihren
Mann verlassen hat, eine, die in Deutschland Karriere als Mannequin machen will,
eine aus einer proletarischen Familie. Der Vater war Werkzeugmacher, und als
er nach undenklichen Zeiten entlassen wurde, hat er sich besoffen, hat seine
Frau erschlagen und sich selbst aufgehängt. Das Leben hatte für ihn
seinen Wert verloren, die Familie hatte ihren Wert verloren, nur die beiden
Töchter hat er leben gelassen, vielleicht in irgendeiner Hoffnung. Eine
steht jetzt vor Petra: Karin Thimm (Hanna Schygulla), und Petra verliebt sich
in diese junge, schöne Frau, lädt sie für den nächsten Abend
ein.
Die
Kleider wechseln. Petra sieht aus wie eine moderne Cleopatra, die aber nicht
in diesen Raum und nicht in diese Zeit passt, trägt eine andere, schwarze
Perücke als tags zuvor, ein knappes Abendkleid. Ihr Oberkörper ist
umhängt mit Ketten. Karin trägt hell. Petra will ihr helfen, Mannequin
zu werden, bietet ihr an, bei sich einzuziehen, das Geld für das teure
Hotel zu sparen. Karin erkennt ihre Chance. Sie schläft mit Petra, um diese
Chance zu verwirklichen. Sie handelt proletarisch so wie Petra bürgerlich.
Karin nimmt, was Petra hat: Geld, Einfluss. Aber sie ist ehrlich, schläft
ab und zu mit Männern und erzählt dies Petra auch. Petra nimmt, was
Karin hat: Sex und das, was sie Liebe nennt und doch nur eine schwächliche
Kompensation für Einsamkeit und die Unfähigkeit zu lieben darstellt.
Petra ist auch ehrlich: Sie braucht diese Frau, sie will sie für sich allein,
sie besitzen.
„Oh-oh,
yes I’m the great pretender
Pretending
that I’m doing well
My
need is such I pretend too much
I’m
lonely but no one can tell
Oh-oh,
yes I’m the great pretender
Adrift
in a world of my own
I’ve
played the game but to my real shame
You’ve
left me to grieve all alone.“ (2)
Petra
steht am Bett, gibt Marlene den Befehl, ihre Schuhe zu suchen. Marlene kraucht
auf dem Boden her, um die Schuhe zu finden. Karin liegt im Bett, trinkt Gin.
Beide Frauen saufen, Karin aus Langeweile, Petra aus Verzweiflung, die sich
schon bald in Hysterie verwandeln wird, wenn Karin die Anwesenheit ihres Mannes
in Zürich als Gelegenheit nutzen wird, Petra zu verlassen. Karin handelt
proletarisch. Petra hat nicht den Nutzen für sie, den sie sich erhofft
hat. Petra handelt bürgerlich: Sie bricht in Hysterie aus, sie wird krank,
beschimpft Karin als miese kleine Hure, um im nächsten Atemzug zu sagen:
„Ich liebe dich.“
Karin
geht. Petras Mutter (Gisela Fackeldey) und Tochter (Eva Mattes) kommen, lange
nach Karins Auszug, zum Geburtstag Petras. Sie hat die Farben gewechselt, trägt
eine blonde Perücke, ein grell grünes Kleid und eine rote Blume um
den Hals. Ihre Tochter trägt ein gelbes Kleid mit weißen Streifen
und eine lila Krawatte. Petra beschimpft ihre Mutter, ihre Tochter und Sidonie,
die ihr eine nackte Puppe mit blonder Perücke schenkt. Petra wirkt jetzt
wie eine der vielen Puppen in ihrer Wohnung, so fahl im Gesicht, so krank.
Irgendwann
danach wird Petra zu ihrer Mutter sagen: „Man muss lernen zu lieben, ohne zu
fordern.“ Als sie sich bei Marlene entschuldigt für die Erniedrigungen,
die sie ihr zugefügt hat, und ihr Freundschaft und ein gemeinsames Leben
offeriert, packt Marlene – still wie immer – ihre Koffer und geht.
„Too
real is this feeling of make-believe
Too
real when I feel what my heart can’t conceal
Yes
I’m the great pretender
Just
laughin’ and gay like a clown
I
seem to be what I’m not, you see
I’m
wearing my heart like a crown
Pretending
that you’re still around.“ (2)
„Die
bitteren Tränen ...“ ist kein Film über lesbische oder bisexuelle
Liebe, nicht einmal nur über Frauen, obwohl in dem Film kein einziger Mann
auftaucht, höchstens der auf dem Gemälde von Poussin. Doch der ist
wichtig. Das Bild mit dem nackten Mann vermittelt die permanente Anwesenheit
des Männlichen, des Herrschsüchtigen, der Macht und der Gewalt.
Vor
diesem Gemälde spielen sich etliche Szenen des Films ab, nicht umsonst.
Der von Michael Ballhaus (3) fotografierte Film handelt auch nicht „einfach“
von Besitzansprüchen einer bürgerlichen Frau. Fassbinder wollte mehr
und er inszenierte mehr in diesem ganz streng und unverhohlen als Theaterstück
in fünf Akten gedrehten Film. Was in seinen späteren Filmen wie u.a.
„Lili
Marleen“,
„Die
Ehe der Maria Braun“,
„Lola“,
und „Die
Sehnsucht der Veronika Voss“
ausgebreitet wird, deutet sich schon hier an. Es ist die Spur zurück in
die deutsche Geschichte, die Fassbinder verfolgt, genauer: die Geschichte des
Bürgertums. Was an Petra von Kant in einem subjektiven Sinn demonstriert
wird, stellenweise mit bitterer Ironie, ist die Vereinsamung eines Menschen
durch den Verlust seiner Identität und seiner Fähigkeit zu lieben.
Margit Carstensen erweist sich hier als exzellente Darstellerin (4).
Eine
andere Spur allerdings führt von dem oben zitierten Satz („Der Mensch ist
so gemacht, dass er den anderen Menschen braucht. Doch er hat nicht gelernt,
wie man zusammen ist.“) direkt in die Geschichte des (Groß-)Bürgertums.
Diesen Satz könnte man auch mit Erich Fromms „Fangfrage“ kombinieren: „Liebst
du ihn (sie), weil du ihn (sie) brauchst, oder brauchst du ihn (sie), weil du
ihn (sie) liebst?“
Die
Ausstaffierung des Raums, diese Ästhetik zwischen Kitsch und Kunst, diese
aufgemotzte Scheinwelt, verschleiert ebenso wie Petra durch ihre diversen, manchmal
einer Diva ähnlichen, Kostümierungen die Gebrauchwertstruktur, in
die sie ihre Gefühle und die der anderen presst. Ihre oft langsam, fast
bedächtig vorgetragenen Worttiraden über die Liebe und ihre Bedingungen
sind ihr im wahrsten Sinn des Wortes ideologisches Rüstzeug, das nur eine
Bedeutung hat: Sich jemanden nutzbar zu machen.
Der
Raum wird nie verlassen. Er gibt den klaren Rahmen vor, die Grenzen, in denen
sich alles abzuspielen hat. Es herrscht eine klaustrophobische Atmosphäre,
in der das Atmen und das Leben immer schwieriger wird, auch für Petra,
auch für den Zuschauer dieser Szenerie. Die Abgeschiedenheit dieses „Panic
Room“ schnürt einem die Kehle zu. Petra von Kant will die um sich herum
zurechtbiegen, vor allem Karin, während sie ihre Tochter und ihre Mutter,
die keinen Gebrauchswert für sie (mehr) zu haben scheinen, desavouiert.
Das Lockmittel Petras für Karin ist ihre Schein-Selbständigkeit, ja
Pseudo-Emanzipation, der blättrige Glanz ihres Designerinnen-Daseins, die
Vortäuschung von etwas Kultiviertem, Arrivierten, dessen, was man mondän
nennen könnte. Die Assoziationen zur Weimarer Republik und damit zur Vor-Zeit
des Nationalsozialismus sind offensichtlich.
„Too
real is this feeling of make-believe
Too
real when I feel what my heart can’t conceal
Yes
I’m the great pretender
Just
laughin?and gay like a clown
I
seem to be what I’m not, you see
I’m
wearing my heart like a crown
Pretending
that you’re still around.“ (2)
Nur,
während Petra und am Schluss auch Marlene sich der Zwangssituation, der
Ver-Nutzung, durch Petra entziehen können, während Petra nur die Chance
bleibt, an ihrer „Krankengeschichte“ zugrunde zu gehen oder sich zu erkennen
(sie sagt: „Man muss lernen zu lieben, ohne zu fordern.“ Aber kann man Liebe
„lernen“?), bleibt dies auf einer „Makroebene“ schier unmöglich. Karin
passt sich an, Petra „ge-braucht“ sie. Hinter diesen individuellen Verhaltensweisen
jedoch steckt ein Prinzip, das keinem erlaubt, sich durch eine Tür zu entziehen.
Die Melodramatik der von Fassbinder erzählten Geschichte gewinnt unter
dem Aspekt gesellschaftlicher und historischer Fragestellungen eine noch ganz
andere Dimension: Tragik. Dabei geht es Fassbinder kaum um eine politische Konfrontation
im Sinne der Zeit, in der der Film entstand, also eine sozialistische Perspektive
oder ähnliches, nach dem Motto „Proletarier aller Länder vereinigt
euch!“ Fassbinder stand der in vielem all zu alt(ehrwürdig)en „Neuen Linken“
eher distanziert gegenüber.
Es
geht ihm eher um ein Nachzeichnen der Mechanismen, die die Geschichte des Bürgertums
und des Proletariats bestimmen: die über Geld vermittelte Nützlichkeitsphilosophie
und -praxis im großen Rahmen als Zentrum, um das sich moderne Gesellschaften
gruppieren, und ihre Auswirkungen auf die „private“ und „individuelle Ebene“,
besonders in puncto Eindringen des Warenfetisches in die Gefühlswelt und
die intimen Beziehungen von Menschen. In diesem Kontext kann man selbst das
„Weggehen“ Karins „nur“ als individuellen Aus-Weg begreifen, kaum als Lösung
des zentralen Problems. Karin wird immer wieder auf Menschen treffen, die sie
lieben, weil sie sie brauchen und nicht umgekehrt. „Liebe“ – von der man hier
im strengen Sinn nicht mehr reden kann – verkehrt sich ein instrumentelles Verhältnis,
das selbst dem „Gebrauchten“ inhärent wird.
An
jeder Produktionsstätte aber, in jedem Winkel der sozialen Realität
lauert in Permanenz der durch den Tauschwert vermittelte Nützlichkeitsgedanke
und die entsprechende Praxis gesellschaftlicher Beziehungen. Man kann das verfolgen
bis in den „realen Sozialismus“ – die schlechte und verquere, letztlich misslungene
Kopie des Kapitalismus –, wenn etwa ein Erich Mielke in seiner letzten Rede
vor der Volkskammer in bedauerndem Ton und 40 Jahre DDR „resümierend“ –
die Niederlage seinesgleichen nicht verstehend – ausruft, er habe doch alle
geliebt – auch die, die er foltern ließ. Man vergleiche das, wenn es auch
letztlich in seiner Dimension und ganzen Qualität nicht vergleichbar ist
– mit dem Verhalten Petras. Der Unterschied ist, dass Petras Macht keine Staatsmacht
ist. Sie ist eine „Mächtige“ neben vielen anderen in einem Universum, in
dem eben die Staatsmacht letztlich immer das letzte Wort hat – jene die geldvermittelten
Verhältnisse schützende, denkwürdige Institution.
Noch
hat Fassbinder dies alles nicht bewusst in eine Geschichte des deutschen Bürgertums
integriert. „Die bitteren Tränen ...“ ist insofern – wenn auch dramaturgisch
streng durchkomponiertes – Experimentierfeld. Die Zeichen der Geschichte weisen
allerdings schon in diese Richtung, bis hin zur „opulent“ visualisierten Ästhetik,
die sich um das Handeln der Personen wie ein Mantel legt und die dann später
in „Lili Marleen“ (1980) zu einem zentralen Bestandteil des Films und der mit
ihm und in ihm stattfindenden Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus
werden sollte.
Wertung:
10 von 10 Punkten.
Ulrich
Behrens
Dieser
Text ist zuerst erschienen in:
Zu diesem Film gibt es mehrere Kritiken im Archiv der filmzentrale
(1)
The Platters: „Smoke Gets In Your Eyes“
(2)
The Platters: „The Great Pretender“
(3)
Michael Ballhaus fotografierte u.a. auch folgende Filme Fassbinders: „Warnung
vor einer heiligen Nutte“ (1971), „Martha“ (1974), „Faustrecht der Freiheit“
(1975), „Mutter Küsters Fahrt zum Himmel“ (1975), „Bolwieser“ (1977), „Despair“
(1978), „Die Ehe der Maria Braun“ (1979) und „Lili Marleen“ (1981). Später
wurde er bekannt durch Filme wie „Dracula“ (1992), „Mit aller Macht“ (1998),
„Goodfellas“
(1990), „Gangs
of New York“
(2002) u.v.a.
(4)
Margit Carstensen und Eva Mattes, die hier allerdings nur in einer Nebenrolle
auftritt, erhielten für ihre Rollen 1973 den Bundesfilmpreis, Michael Ballhaus
den Kamera-Bundesfilmpreis.
Die
bitteren Tränen der Petra von Kant
Deutschland
1972, 119 Minuten
Regie:
Rainer Werner Fassbinder
Drehbuch:
Rainer Werner Fassbinder
Musik:
„Smoke Gets in Your Eyes“, „The Great Pretender“, gesungen von „The Platters“,
„In My Room“, gesungen von „The Walker Brothers“
Director
of Photography: Michael Ballhaus
Schnitt:
Thea Eymesz
Produktionsdesign:
Kurt Raab
Darsteller:
Margit Carstensen (Petra von Kant), Hanna Schygulla (Karin Thimm), Katrin Schaake
(Sidonie von Grasenabb), Eva Mattes (Gabriele von Kant), Gisela Fackeldey (Valerie
von Kant), Irm Hermann (Marlene)
Internet
Movie Database:
http://german.imdb.com/title/tt0068278
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