Bitter war der Sieg

Der Krieg, die Wüste und der Mut: "Bitter Victory", eine Parabel von Nicholas Ray, erzählt ambivalent und spannend über das Töten zu Kriegszeiten.

Es gab Regisseure, für die war das klassische Hollywood-System - bei all seiner Repressivität - wie geschaffen. Nicht nur die einfallslosen hacks, die nur ihren Job als klar definiertes Zahnrad einer Filmherstellungs-Industrie zu machen brauchten. Auch Leute, die spätestens seit der Aufklärungsarbeit der Nouvelle Vague als das gelten, was sie waren: Künstler. Hitchcock, Lubitsch, Hawks, Aldrich, Ford, Wilder, um einige der Bekanntesten zu nennen. Natürlich musste auch ein Hitchcock seine düsteren Visionen (etwa für die Enden zu "Suspicion" und "The Birds") von Produzenten beschneiden lassen. Und auch einem Billy Wilder konnten die Geldgeber für "The Seven Year Itch" statt seiner Wunschbesetzung Walter Matthau einfach einen Tom Ewell als Hauptdarsteller aufs Aug drücken.

Aber auf der anderen Seite: Was für enorme Mittel, welches Know-how, welche Stars standen jenen Regisseuren zur Verfügung, die weniger trotz als wegen eines Genre-Kinos mit fixen Regeln und Einschränkungen ihre Meisterschaft fanden: Weil sich die Schemata des Hollywood-Kinos in ihre eigenen Visionen integrieren ließen, weil sie dieses Kino für ihre Zwecke nutzbar machen, ja im Anfangsstadium der Genres sogar (wie Hitchcock beim Thriller und Lubitsch bei der sophisticated comedy) mitbegründen konnten.

On Dangerous Ground

Zu diesen Gewinnern des Systems zählte Nicholas Ray definitiv nicht. Um François Truffaut das Wort zu übergeben, der es auf den Punkt bringt: "So richtet ein Hawks sich ein in Hollywood und lässt sich’s wohl sein, flirtet mit der Tradition, um dann nur so heftiger zu höhnen, und bleibt allemal Sieger, während Ray, der unfähig ist, mit dem Teufel zu paktieren und aus dem Paktieren Gewinn zu schlagen, verschaukelt wird und den Kampf verliert, ehe er überhaupt zu kämpfen begonnen hat." Knapp 15 Jahre, von 1948 bis 1963, dauerte Nicholas Rays Kampf mit Hollywood, in dem er dem System Ressourcen und Freiheiten für ein Werk abzuringen versuchte, dessen Sensibilität einfach zu eigenwillig, zu "europäisch" war, um das Regelwerk der Genres nicht anzugreifen. In dieser Zeit - bevor Ray endgültig zur persona non grata erklärt wurde und für die letzten 17 Jahre seines Lebens keinen big budget-Auftrag mehr erhielt - entstanden Filme wie "Johnny Guitar", "On Dangerous Ground" oder "Bigger Than Life", die noch heute verstören können ob ihrer stilistischen Exzesse und ihres dramaturgischen Wagemuts. Bezeichnend, dass zum Beispiel Gilles Deleuze in seinem kinophilosophischen Wurf "Das Bewegungs-Bild" Nicholas Ray nicht zu den Realisten, zu Hawks, Ford, Lubitsch oder Kazan, sondern zu den Vertretern der lyrischen Abstraktion, zu Von Sternberg, Dreyer, Bresson, zählte.

Ray schleuste seine Visionen - wenn er genügende Kontrolle bekam - nicht durch die Hintertür in die Genres ein, um sie in seinem Sinne umzubauen: Er nahm die Genres, zerbrach sie in ihre Einzelteile, und formte das, was er davon brauchen konnte, nach eigenen Vorstellungen zu Filmen zusammen, bastelte "liebevoll hübsche kleine Dinge aus Stechpalmenholz" (wieder Truffaut). "Bitter Victory" ist auch so eine kleine Bastelei, und dass sie von den unzufriedenen Produzenten verstümmelt wurde, sodass jetzt die eine oder andere Klebestelle der Handlung unsauber wirkt, das unterstreicht nur den selbst gemachten Charakter.

I’m a Stranger Here Myself

Mit "Bitter Victory" erzählt Ray seinen ganz persönlichen Kriegsfilm. Zwei britische Offiziere im Zweiten Weltkrieg gibt es da, den jungen, charismatischen Capt. Leith (Richard Burton) und den lang gedienten, steifen Maj. Brand (Curd Jürgens). Zwischen den beiden kommt es zu Spannungen, einerseits wegen einer waghalsigen, prestigeträchtigen Mission, um deren Oberkommando sich beide bemühen, und andererseits, weil - justament zur selben Zeit, Ray hat nun wirklich andere Sorgen, als sich um Wahrscheinlichkeit zu kümmern - beide erfahren, dass die attraktive Frau des älteren vor ihrer Ehe schon mit dem jüngeren liiert war. (Der hat sie damals aus Feigheit verlassen und ihr Herz gebrochen.) Aber Ray verliert sich nicht in dieser "Casablanca"-ménage à trois, sondern durchmisst sie zielstrebig, als eine unter anderen notwendigen Stationen auf seinem Weg.

Genauso konzentriert - wenn auch ohne Hast oder gar Desinteresse - wickelt er darauf die spektakuläre Militäraktion selbst ab, einen blutigen Überfall auf ein lybisches Nazi-Lager, wo wichtige Geheim-Dokumente Rommels entwendet werden sollen. Während derartige Sondereinsätze in anderen Kriegsfilmen oft (siehe das Standard-Beispiel "The Dirty Dozen") als probates Mittel verstanden wurden, den Krieg einer Genre-Dramaturgie zu unterwerfen, die auf ein vorgegebenes Finale hinausläuft (auf eben diesen Einsatz), setzt Ray diese Episode ins erste Drittel des Films.

Und wo die klar definierte Mission in diesen Filmen den Krieg eingrenzt, die Gewalt bedenkenlos konsumierbarer Action und den Kriegsfilm dem Abenteuerfilm annähert, da wird in "Bitter Victory" gerade der Mangel an Anonymität, das Konkrete am Morden problematisiert: Der erfahrene Stratege Brand, der mit einem eigenhändigen Mord an einem deutschen Wachmann die Mission einleiten soll, zögert gefährlich lang, sodass Leith kurzerhand die Initiative ergreift und selbst den Wachmann ersticht. Was folgt, sind schnelle Handgriffe und plötzliches Sterben, angespannte Stille und eruptiver Feuerlärm. Und man muss bloß in das erschrockene, gequälte Gesicht von Leith beim ersten Mord schauen, um zu wissen, dass Ray kein schmerzloses Morden kennt.

In a Lonely Place

Dieser Mord, diese Probe auf Kriegstauglichkeit, an der Brand scheitert, ist die eigentliche Initialhandlung für den weiteren Verlauf des Films, den es nun, wie so oft bei Ray, hinaus in die Natur treibt. Die Einsatztruppe muss mit den Dokumenten durch die lybische Wüste zur eigenen Armee vorstoßen. Und wie zuvor etwa Rays Krimi-Phantasie "On Dangerous Ground" die Weite unbewohnter Winterlandschaften brauchte, um sich ganz von den Stereotypen des urbanen Film noir zu befreien, der der Film im ersten Drittel ist, so spitzt sich auch "Bitter Victory" in der Wüstenlandschaft, in der Einsamkeit, die eine Parabelform ermöglicht, immer eigenwilliger, immer deutlicher zu. (Die oft atemberaubenden Cinemascope-Ansichten der Wüstenlandschaft sind nicht bloß Kulisse, sondern ein Resonanzraum: Wie Ray Dünen so ins Bild setzt, dass sie wie unheilvolle Drohungen, wie Bild gewordene Spannungen wirken, das muss man sich selbst angesehen haben.)

Das Thema, das sich bereits zuvor angedeutet hat, und um das der Film nun in immer neuen Variationen immer offensichtlicher kreist, ist Mut, und was Mut im Krieg bedeuten kann. Ray stellt den Krieg als eine Verkehrung zivilisierter moralischer Werte dar. Aber andererseits erscheint es im Fall des Zweiten Weltkriegs moralisch vertretbar, sich diesem Krieg auszuliefern. Aus diesem Dilemma speist sich die zusehends düstere Stimmung des Films: Denn Mut, also die Entschlossenheit, selbst nach eigener Überzeugung zu handeln, bedeutet, wenn man sich für den Krieg entschieden hat, zwangsläufig, amoralische Dinge zu tun.

Brand erklärt einmal später, er habe den Wachmann nicht selbst erstechen können, weil kaltblütiger Mord nichts mit Krieg zu tun hätte: Er glaubt tatsächlich an einen "sauberen" Krieg, er hat nicht den (äußerst ambivalenten) Mut, selbst den Krieg in die Hand zu nehmen. Leith dagegen lässt der Film in seinen intensivsten, spannendsten Szenen zu diesem Mut finden, etwas "Richtiges" zu tun, das aber in unauflösbarem Widerspruch zu seinem eigenen moralischen Empfinden steht. Dieser innere Kampf macht ihn ganz klar nicht zum Helden (diese Kategorie gibt es hier einfach nicht), aber er bringt ihm Rays deutliche - wahrscheinlich zu deutliche, aber davon später - Sympathien ein. Währenddessen wird Brand immer unmenschlicher und heimtückischer: Er schämt sich seiner vor Leith offenbarten Feigheit im entscheidenden Moment und möchte ihn auf der Reise beseitigen, aber auch das will er nicht selbst, ja nicht einmal eingestehen kann er es sich. Aber er lässt keinen Vorwand aus, um ihn loszuwerden.

Was folgt, ist eine unheilvolle Reise, jede Szene ein Gleichnis, das die Spirale der Paradoxien ein bisschen weiter dreht. "I kill the living, and save the dead", sagt Leith einmal als bitteres Resümee einer besonders perversen Situation.

Bigger Than Life

Natürlich, Rays Konzeption des Kriegs kommt in die Nähe jenes Heldenmythos vom Soldaten, wie ihn Steven Spielberg in "Saving Private Ryan" inszeniert, und der da lautet: Der Krieg ist eine furchtbare Sache, also sind die, die sich ihm im Kampf für die richtige Sache aussetzen, umso edlere Menschen. Und ganz von der Hand zu weisen ist dieser Vorwurf dann doch nicht, denn mit seiner konkreten Darstellung der beiden Hauptcharaktere erweist der Film der in ihm angelegten Ambivalenz einen Bärendienst.

Burtons Leith zeigt, fast von Anfang an, nichts als offene Verachtung für Curd Jürgens’ Brand, was auch immer er tut, und der Film erst recht. Leith wird von den inneren Widersprüchen seiner Kriegsmoral zwar zerfressen, aber er bleibt bis zum Ende charismatisch und schlau. In gemeinsamen Szenen darf Burton Jürgens zu oft spitze und bisweilen besserwisserisch moralische one-liner ins zusehends bedrohlich besessene Gesicht werfen, während dieser nur missmutig Befehle und Unmutsäußerungen raunen darf. Das tut keiner der beiden Figuren gut.

Überspitzt, ja überhitzt ist das Kino des Nicholas Ray des Öfteren: Aber das schützt es wenigstens davor, versöhnlich zu werden. Und so endet dieser Film mit einem unheimlichen, einem bitteren und wieder seltsam vieldeutigen Bild, das - und hier liegt der fundamentale Unterschied zu Spielbergs Kriegs-Sinnstiftung - am Erlebten nicht die Spur eines Trostes finden kann: Curd Jürgens, neben ihm eine von der Decke baumelnde menschengroße Puppe, an der man das Töten trainieren kann, mit einem aufgemalten Herz, an dem nun ein Orden hängt.

Joachim Schätz

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: flourian.ruhezone

Bitter war der Sieg

(Amére Victoire / Bitter Victory)

Frankreich 1957

99 Minuten

Regie : Nicholas Ray

Buch: René Hardy, Nicholas Ray, Gavin Lambert, nach einem Roman von G. Lambert

Kamera: Michel Kelber

Darsteller: Curd Jürgens, Richard Burton, Raymond Pellegrin, Ruth Roman, Anthony Bushell

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