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Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte die Bombe zu lieben

 

 

Seit Anfang der 60er Jahre plante Stanley Kubrick einen Film über die Realität der Abschreckungspolitik. In dem Roman „Red Alert“ (1958) von Peter George fand er eine geeignete Vorlage. Es ging darin um einen beinahe ausgelösten Atomkrieg und seine Verhinderung in letzter Minute. Das Thema lag in der Luft nachdem 1962 in der Kuba-Krise die Welt am Abgrund der Vernichtung stand. Auch das zeitgenössische Hollywood griff den Stoff auf, etwa in den Filmen „On the Beach“ (1959) von S. Kramer oder dem ebenfalls 1964 in die Kinos kommenden „Fail Safe“ von S. Lumet mit Henry Fonda als Präsident der USA. Wäre Kubrick seiner Romanvorlage gefolgt, hätte er einen ähnlichen Film gedreht: Durch ein Missverständnis oder einen verrückten Einzelnen geraten die Supermächte an den Rand des Atomkriegs, doch besonnene Politiker und heldenhafte Kämpfer können im letzten Augenblick die Katastrophe verhindern. Das ist der Stoff aus dem Hollywood bis heute unzählige Male seine Heldenepen machte.

 

Doch hätten wir besonnene Politiker und Generäle an der Spitze unserer Großmächte, wie hätte die Welt dann jemals in eine solche Situation kommen können? Und hierin liegt die ungebrochene Aktualität von Kubricks Film. Es gibt zwar keine Abschreckung durch Overkill mehr, doch die Leute, die in den internationalen Krisenstäben sitzen, wenn auch unter anderem Vorzeichen, sind die gleichen wie damals. Der Irrsinn liegt nicht bei einem einzelnen, der Irrsinn liegt im System der Abschreckung selbst. „Was könnte es Absurderes geben als die Vorstellung zweier Großmächte, die bereit sind, wegen eines Zufalls alles menschliche Leben auszulöschen?“, fragt Kubrick und erkennt damit die Unmöglichkeit, auf dieser Grundlage rationale Figuren handeln zu lassen. Es gibt nur eine Möglichkeit den Irrsinn des Systems deutlich zu machen, nämlich ihn abzubilden in dem ganzen Ausmaß seines Wahnsinns. Die einzig angemessene Form für das Thema ist damit die Satire. Und paradoxerweise ist die Satire auch die einzige Form, die das Thema realistisch abbilden kann. Kubrick muss kaum übertreiben, er muss die vorgegebenen militärischen und politischen Doktrinen nur auf die Spitze treiben.

 

Der Film beginnt fast dokumentarisch. Wir werden in die Aufgabe der Bomberstaffeln eingeführt, die ständig in der Luft dazu bereit sein müssen, zu einem atomaren Vergeltungsschlag auszurücken. Dann befiehlt der Kommandeur einer Bomberbasis mittels eines Geheimcodes seinen Flugzeugen eben diesen Angriff. Die Besatzungen der Bomber glauben an den Ernstfall und versuchen, ihre Aufgabe zu erfüllen. Es stellt sich aber heraus, dass der betreffende General wahnsinnig ist und aufgrund einer absurden Verschwörungstheorie glaubt, zur Rettung seines Landes die Sowjetunion vernichten zu müssen. Im Krisenstab des Pentagon versucht der Präsident der USA im Beisein seiner militärischen Berater und des russischen Botschafters die Katastrophe zu verhindern. Er informiert seinen sowjetischen Partner und schließlich gelingt es nach Erstürmung der verhängnisvollen Bomberbasis den Code zur Rückholung der Flugzeuge zu entschlüsseln. Alle kehren um, bis auf eines, das aufgrund einer Verkettung unglücklicher Umstände keinen Funkkontakt mehr hat und seine tödliche Ladung in Russland abwirft, womit automatisch die sowjetische Weltvernichtungsmaschine aktiviert wird.

 

Kubrick drehte seinen Film in Schwarzweiß, was dem Stoff sehr angemessen ist. So wirken nicht nur die quasi-dokumentarischen Szenen authentischer, es wird auch sehr treffend das klaustrophobische Element der Handlung ausgedrückt. Der ganze Film beschränkt sich auf drei Handlungsorte: Die Bomberbasis mit dem Büro des verrückten Generals, das Innere des Bombers, der letztlich zum Ziel fliegt und schließlich der War-Room, der unterirdische Bunker im Pentagon, in dem der Krisenstab tagt. Alle Räume sind abgeschottet und dunkel. Tageslicht dringt nicht ein oder wird sogar ausgesperrt.

 

Dieser räumlichen Abschottung korrespondiert ein Abschneiden der Kommunikation. Während des ganzen Films wiederholt sich auf den verschiedensten Ebenen das Leitthema, dass Kommunikation gar nicht oder nur mit Mühe gelingt. Nachdem er den Angriff befohlen hat, lässt der Kommandeur der Bomberstaffel alle Verbindungen nach außen trennen, er lässt sogar alle Radios einsammeln. Die erste Aktion der Bomberbesatzungen beim Ernstfall ist es, auf einen speziell codierten Kanal umzuschalten, damit sie für den Feind unerreichbar sind. Später wird durch eine Explosion der Funk des einen Bombers völlig zerstört werden, so dass er für gar niemanden mehr erreichbar ist. Doch auch Telefongespräche, die gelingen, leiden unter argen Störungen, sei es dass ein Gespräch über eine eigentlich inkompetente Mittelsperson laufen muss, oder dass einer der Gesprächspartner angetrunken ist, wie beim Telefonat des amerikanischen Präsidenten mit seinem russischen Amtskollegen. Dies gilt es immer im Hintergrund zu behalten. Kubrick unterläuft hier die naive Vorstellung, dass eine Krise durch ein vernünftiges Gespräch auf höchster Ebene immer zu klären ist, den Mythos vom roten Telefon und von den modernen Kommunikationsmitteln. Das satirische Element liegt darin, dass nicht nur eine Kommunikation misslingt, sondern eigentlich fast jede. Nur in dieser Zuspitzung aber wird das Problem deutlich.

 

 

„Our precious bodily fluids“

 

Die Katastrophe wird ausgelöst von General Jack D. Ripper (Sterling Hayden), der als Prototyp des Kalten Kriegers betrachtet werden kann. In Untersicht zeigt uns die Kamera sein entschlossenes Gesicht, das beherrscht wird von einer phallisch aufragenden Zigarre. Sein Name ist einer der vielen sprechenden Namen des Films, die leider nur auf Englisch wirklich funktionieren. Mit ihm wird Jack the Ripper assoziert, der erste populäre Massenmörder der Moderne, dessen Taten sexuell motiviert waren. Ihm steht als Gegenspieler der britische Austausch-Offizier Captain Mandrake (Peter Sellers) gegenüber. Mandrake ist der Inbegriff des vernünftigen Rationalisten, der mit all seiner Argumentation und seinen Überredungskünsten am paranoiden Wahnsystem Rippers abprallt. Das gefährliche an Ripper ist, dass auch er durchaus rational argumentiert, nur dass seine Prämissen absurd sind. Dies aber einmal akzeptiert, handelt Ripper auf der Basis seines Wahnsinns absolut logisch und seine Gründe sind plausibel. Er versucht seinerseits Mandrake zu überzeugen und Peter Sellers stellt ganz großartig dar, wie dem Briten erst nach und nach bewusst wird, dass hier kein Missverständnis sondern blanker Irrsinn vorliegt.

 

In genauer Umkehrung eines Zitats des früheren französischen Präsidenten Clemenceau formuliert Ripper seine Maxime: „Der Krieg ist zu wichtig, um ihn den Politikern zu überlassen.“ Deshalb musste er handeln, bevor es zu spät ist. Er erläutert Mandrake im Laufe der Stunden bis die Basis erstürmt wird seine Verschwörungstheorie. Die Kommunisten sind dabei, das Wasser zu vergiften, sie zerstören „the purity and essence of our natural fluids“. Und er kann dies auch belegen, denn wer hat schon einmal einen Russen Wasser trinken sehen? Sie trinken nur Wodka. Deshalb trinkt auch Ripper nur Regenwasser mit reinem Alkohol. Seine Verschwörungstheorie kulminiert in der Vorstellung, dass es das oberste Ziel sein muss, die Reinheit unserer kostbaren Körpersäfte („our precious bodily fluids“) zu schützen. Aus diesem Grund musste er den 3. Weltkrieg auslösen.

 

Die Ursache von Rippers Paranoia liegt jedoch in seinen sexuellen Problemen. Er entdeckte seine Theorie beim Liebesakt, beim „Verlust seiner Essenz“ („loss of essence“). Seit damals gibt er den Frauen seine Essenz nicht mehr. Der Zusammenhang zwischen der gescheiterten Integration der eigenen Sexualität und Gewalt, v. a. militärischer Gewalt ist ein weiteres Leitmotiv des gesamten Films, wenn nicht des gesamten Kubrickschen Oeuvres, wie später noch deutlicher wird. Kurz vor der Erstürmung seines Büros holt er ein Maschinengewehr aus seinem Golfsack, das unschwer als weiteres Phallussymbol zu interpretieren ist und feuert auf die Tür. Aus Angst, dass man ihn foltern werde, um den Rückhol-Code für die Bomberstaffel zu erfahren, tötet er sich in seiner Toilette selbst.

 

Mandrake gelingt es, den Code zu entschlüsseln, doch der Versuch, das Pentagon davon zu informieren, gehört zu den satirischen Glanzlichtern des Films. Mandrake, wurde von dem biederen und strunzdummen Corporal Bat Guano (Keenan Wynn) verhaftet, ein sprechender Name, der im Deutschen mit „Fledermauskot“ übersetzt werden kann, und entdeckt ein öffentliches Telefon, das noch funktioniert, obwohl alle anderen Leitungen auf Anweisung Rippers gekappt wurden. Leider fehlen ihm passende Münzen, die aus einem Cola-Automaten geholt werden müssten. Den darf man aber nicht zerstören, da er Privateigentum ist, wie ihm Guano mit starrem Blick versichert. Endlich lässt er sich breitschlagen, nicht ohne die Warnung, dass Mandrake sich vor der Coca Cola Company wird verantworten müssen. Dies ist ein typisches Beispiel wie Kubrick satirische Mittel in seinem Film einsetzt, nämlich in der Konfrontation von tödlichem Ernst und Alltagsbanalität. Hier ist jemand der den Schlüssel zur Verhinderung des Atomkrieges hat, aber ihm fehlt die passende Münze, um bei der Regierung anzurufen. Es ist dieser gewaltige Abstand zwischen dem Ernst des Problem und der Banalität des Hindernisses, woraus die satirische Schärfe entsteht.

 

Ein anderes Beispiel ist die Situation, in der General Buck Turgidson (George C. Scott), der militärische Berater des Präsidenten, von der Krise erfährt. Er befindet sich nämlich in der Toilette und seine Geliebte geht an den Apparat und muss das Gespräch vermitteln, indem sie Turgidson die Antworten des anrufenden Offiziers zuruft. Kubrick sagt dazu: „Man konfrontiert einen Mann in seinem Büro mit einem Atomalarm und man hat einen Dokumentarfilm. Wenn ihn die Nachricht in seinem Wohnzimmer erreicht, hat man ein Drama. Und wenn er sich gerade auf dem Klo befindet, ist das Ergebnis eine Komödie“.

 

 

„You cant’t fight in here. This is the War Room!“

 

General Turgidson ist der Repräsentant des militärisch-technischen Komplexes, der Archetyp des militärischen Experten. Wir finden ihn wieder im War-Room, jenem abgeschotteten Bunker im Pentagon, wo der Krisenstab sich am kreisrunden Tisch versammelt hat, unterhalb einer riesigen Landkarte, auf der elektronisch die Position der angreifenden Bomber angezeigt wird. Hier gibt er dem Präsidenten seinen Bericht zur Lage und zieht gequälte Grimassen, wenn der Präsident die Feinheiten der militärischen Logik nicht immer gleich nachvollziehen kann. Präsident Merkin Muffley (ebenfalls Peter Sellers) ist der Archetyp des wohlmeinenden aber letztlich unfähigen Politikers. Er weiß über seinen eigenen Apparat nicht Bescheid und ist im Ernstfall überfordert.

 

Turgidson dagegen ist der dröhnende Macho-Zyniker, der auch den Tod von Millionen nur als bedauerlichen Betriebsunfall verbuchen kann. Er erläutert das lückenlos ausgeklügelte „Fail-Safe-System“, das für einen extremen Ernstfall entwickelt wurde und das einen nachträglichen Widerruf unmöglich macht. Muffley ist entrüstet. Turgidson hatte ihm doch gesagt, dass so etwas nie passieren könne. Und Turgidson antwortet beleidigt: „Es ist nicht fair, das ganze Programm wegen eines einzigen Ausrutschers zu verdammen („to condemn the whole program because of one slip-up“). So wie die Lage jetzt nun mal sei, sollte man besten einen Angriff mit ganzer Kraft machen. Er hat auch schon Unterlagen über mögliche Auswirkungen. Man könnte 90% der russischen Nuklearanlagen zerstören und bekäme nur einen leichten Gegenschlag. Dazu kaut er glücklich Kaugummi. „Wir haben jetzt die Wahl zu treffen zwischen zwei Szenarien: einem mit 20 Millionen Toten und einem mit 150 Millionen Toten“. „Das wäre Massenmord!“, ruft Muffley und Turgidson wiegelt ab: „Aber nicht mehr als 10-20 Millionen Tote. Höchstens!“

 

In satirischer Überspitzung zeigt Kubrick, dass an der Spitze der Staaten eben nicht die besonnenen Männer stehen, die Hollywood gerne dort hinstellt, sondern dass keine der handelnden Figuren dem Ernstfall gewachsen ist. Keine wird ihrer Verantwortung gerecht. Ja außer Muffley nimmt eigentlich niemand das Ausmaß der Ereignisse wirklich ernst. Kubrick verzichtet darauf, die Personen mit psychologischem Realismus zu zeichnen, sie sind vielmehr Archetypen. In ihnen werden Verhaltensmuster personifiziert. Entsprechend dem satirischen Ansatz sind die Figuren in ihrer Darstellung überzeichnet. Ihre Mimik wird manchmal bis zur Karikatur gesteigert, v. a. bei Turgidson, dessen Grimassen alle Ereignisse und Äußerungen der anderen Personen kommentieren. Turgidson wirkt manchmal wie ein pubertärer Lausbub, dem man sein Lieblingsspielzeug madig machen will. Dies geht so weit, dass er mit dem russischen Botschafter Sadesky (Peter Bull), den Präsident Muffley in den War-Room einlud, zu raufen beginnt. Muffley ruft die beiden zur Ordnung mit dem herrlichen Satz: „You cant’t fight in here. This is the War Room!“ Der absurde Witz dieses Satzes geht in der deutschen Synchronisation leider verloren. Gerade durch diese satirische Überzeichnung der Personen kann die Absurdität ihrer Politik verdeutlicht werden.

 

Es gibt zwei Szenen in denen diese Absurdität durch die Konfrontation mit der Banalität des Alltags nochmals gesteigert wird. Zum einen, wenn Turgidson mitten in der Konferenz einen Anruf von seiner Geliebten erhält. Unter den irritierten Blicken der Anwesenden muss er flüsternd seine Beziehungsprobleme beschwichtigen. „Mein Präsident braucht mich“, sagt er und kurz danach hören wir ihn: „Es ist nicht nur körperlich …“ („It’s not only physical“). Die zweite Szene ist einer der Höhepunkte des ganzen Films. Präsident Muffley ruft seinen Amtskollegen Kissoff in Moskau an, der leicht angetrunken ist und bei einem Schäferstündchen gestört wird. „Hello Dimitri“ beginnt das Gespräch. Muffley muss den lieben Dimitri erst bitten, die Musik leiser zu stellen Dann folgen lange Floskeln, in denen die beiden sich bestätigen, wie gut die Verbindung jetzt sei. Langsam wie einem kleinen Kind versucht Muffley ihm die Lage zu erläutern. Einer der amerikanischen Kommandeure wurde ein bisschen verrückt („went a little funny in the head“) und machte eine dumme Sache („a silly thing“). Nachdem es endlich gelungen ist, Kissoff die Lage verständlich zu machen, folgt einer der unvergesslichsten Dialoge der Filmgeschichte. Beide Präsidenten streiten darüber, wem die Sache nun mehr leid tut, wobei wir am Telefon natürlich nur Muffley hören: „I’m sorry too. I’m very sorry. All right you’re sorrier than I am, but I’m sorry as well. I’m as sorry as you. Don’t say that you’re more sorry than I am. We’re both sorry, all right?“

 

 

„Mein Führer. I can walk“

 

Als sich herausstellt, dass mit Mandrakes Code nicht alle Flugzeuge gestoppt werden konnten, sondern dass eines weiter auf sein Ziel zusteuert, konfrontiert Botschafter Sadesky die Anwesenden mit der schrecklichen Wahrheit der „Doomsday-Machine“, aus der in der deutschen Synchronisation die etwas sperrige „Weltvernichtungsmaschine“ wird. Die Russen haben diese Maschine, die sich schon bei einem einzigen Atombombenabwurf automatisch aktiviert, deshalb gebaut, weil sie billiger ist als der Rüstungswettlauf. Unglücklicherweise wollten sie die Existenz der Maschine erst nächste Woche bekannt geben, obwohl sie bereits in Funktion ist. Mit der Doomsday-Machine, die die Erde für 93 Jahre unbewohnbar machen wird, ist der Irrsinn der Abschreckung Fleisch geworden. Diese Maschine ist die ins Wahnwitzige gesteigerte Entsprechung zum amerikanischen „Fail-Safe-System“, das ebenfalls die einmal getroffene Entscheidung zum Angriff irreversibel macht.

 

Kubrick gestaltet hier ein Lieblingsthema, dem wir in „2001: Odyssee im Weltraum“ wieder begegnen werden. Der Mensch entwickelt eine Maschine, die nach den Regeln reiner Logik funktioniert und der er wesentliche Entscheidungsbefugnis überträgt. Ein erklärtes Motiv dieser Übertragung ist es, menschliches Versagen auszuschließen. Die Maschine ist viel perfekter als Menschen es je sein könnten. Dieses Motiv steht sowohl hinter dem Fail-Safe-System als auch hinter der Doomsday-Machine. Doch die Logik der Maschine wendet sich gegen ihren Schöpfer, bzw. die Maschine setzt die Prinzipien, die eigentlich den Menschen schützen sollten, nun gegen ihn ein, auch um den Preis der Tötung einzelner Menschen oder wie hier der ganzen Menschheit. Die absolute Logik der Maschine schlägt um in Wahnsinn. Die auf die Spitze getriebene Logik ist ununterscheidbar von Wahnsinn.

 

Der Augenblick in dem die Doomsday-Machine in Erscheinung tritt, ist auch der Moment in dem Dr. Strangelove, der „Director of Weapon Research and Development“ auftritt. Es ist dies die dritte Rolle, die Peter Sellers im Film spielt und wahrscheinlich diejenige Rolle, die als erste mit seinem Namen assoziiert wird. Das Auftauchen von Dr. Strangelove wird gleichzeitig als Erwachen und als Erscheinung inszeniert. Er muss schon die ganze Zeit mit am Tisch gesessen haben, doch war er bisher wie unsichtbar. Jetzt taucht er aus dem Dunkel auf wie aus dem Jenseits. Dr. Strangelove ist ein ehemaliger Nazi, der seit dem 2. Weltkrieg für die USA arbeitet. In ihm konnten Zeitgenossen eine Anspielung auf Wernher von Braun, Herman Kahn und andere NS-Wissenschaftler erkennen, die nach dem Krieg bruchlos ihre Forschungen im Dienst der USA fortsetzten. Dr. Strangelove ist der Archetyp des wahnsinnigen Wissenschaftlers, er sitzt im Rollstuhl und hat eine Armprothese, die ein merkwürdiges Eigenleben führt. In ihm ist der Gegensatz von Mensch und Maschine aufgehoben, in ihm sind Mensch und Maschine verschmolzen und in ihm personifiziert sich der Wahnsinn der absoluten Logik.

 

Dr. Strangelove war der schlafende Dämon, der in dem Augenblick erwacht, als die Vernichtung der Menschheit tatsächlich bevorsteht. Hinter all der scheinbar rationalen Abschreckungspolitik der Supermächte lauert ein Wahnwitz, der zurückführt auf die Motive des Nationalsozialismus. Die Atombombe ist ein Auschwitz mit anderen Mitteln. Etwas früher sagte Muffley einmal: „Ich will nicht in die Geschichte eingehen als der größte Massenmörder seit Adolf Hitler.“ Doch genau dies steht ihm nun bevor. „Mein Führer“, spricht Strangelove ihn einmal an, um sich gleich danach zu korrigieren: „Mr. President“. Diesen ziemlich lächerlichen Figuren, die der Film uns bisher vorführte, ist es gelungen, die Menschenvernichtung der Nazis um ein Vielfaches zu übertreffen. Strangelove weiß dies mit sardonischem Grinsen zu genießen. Doch noch ist der Geist, der ihn beseelt, nicht völlig erwacht. Während seiner Ausführungen muss Strangelove immer wieder mit seiner Armprothese kämpfen, die sich eigenständig bewegen will und die zunehmend deutlicher zu erkennen gibt, welcher Geist in ihr steckt. Der Arm schnellt immer wieder zum Hitlergruß hoch und geht Strangelove, der sich gegen diese Demaskierung noch wehrt, einmal gar an die Kehle. Es ist bezeichnender Weise dieser künstliche Arm, das Maschinenteil in dem der Geist des Nationalsozialismus nach außen drängt. Er lässt Strangelove erst in Ruhe, als dieser seinen 100-Jahresplan erläutert. Das Fortbestehen der Menschheit als Rasse ist nämlich möglich, führt Strangelove aus. Eine Elite der Menschen kann in unterirdischen Minen überdauern. Wer zu dieser „rassisch hochwertigen“ Elite gehört, kann am besten ein Computer entscheiden und natürlichen werden auch alle Anwesenden dabei sein, da „leadership and tradition“ wesentlich sind. Strangelove redet sich in Form und er redet von Menschenzüchtung, vom alten Traum der Nazis. Auf einen Mann werden 10 Frauen kommen. Ja, dieses „Opfer“, das Aufgeben der Monogamie werde man für die Rasse bringen müssen, bestätigt er Turgidson, der bei der Vorstellung vor Freude strahlt. Und je länger Strangelove redet desto mehr kommt sein Köper mit seinem dämonischen Arm in Einklang, und als er endet, erhebt sein bisher gelähmter Körper sich aus dem Rollstuhl und er ruft mit irrer Stimme: „Mein Führer. I can walk“. Dies sind auch die letzten Worte des Films.

 

Kubrick steigert die Satire hier ins Aberwitzige. Modernste militärische Technik wird mit Massenvernichtung zusammengedacht, das Weiterleben der Menschheit wird unter Auswahl einer Maschine in künstlicher Umgebung in unterirdischen Bunkern stattfinden. Und dies alles wird nach den Plänen eines ehemaligen Nazis und jetzigen US-Technokraten stattfinden. Die Zukunft der Menschheit besteht in den schlimmsten Träumen ihrer Vergangenheit. Und die Entscheidungsträger finden das Ganze „irgendwie geil“. Für sie stellt sich der Untergang der Menschheit als sexuelles Abenteuer dar.

 

Der ganze Film ist von ständigen sexuellen Anspielungen durchzogen. Beginnend mit den symbolisch kopulierenden Flugzeugen der Anfangsszene über zahlreiche Phallussymbole bis zu den Namen der Hauptfiguren, die nahezu alle sexuelle Konnotationen haben. Neben Jack D. Ripper, der auf einen Lustmörder verweist und Mandrake, dessen Name die Verballhornung eines Aphrodisiakums ist, über Buck Turgidson, den geschwollenen Bock und Merkin Muffley, in dessen Name die weibliche Schambehaarung steckt, bis zu Dr. Strangelove, dessen Liebe wirklich fremd und merkwürdig ist. General Rippers Wahnsinn gründet in unterdrückten Orgasmen, Turgidsons chaotisches Liebesleben dringt ihm bis in den War-Room nach und als wir den Piloten des verhängnisvollen Bombers, Major „King“ Kong (Slim Pickens) zum ersten Mal sehen, liest er gerade den Playboy. Als die Soldaten der Bomberbesatzung ihre Überlebenspäckchen öffnen, finden sie neben einem Minibuch mit einer Kombination aus Bibel und Russischem Wörterbuch, Nylons, Kaugummis und Kondome. Sexualität auf allen Ebenen. Doch es fällt auf, dass es nur um männliche Sexualität geht und dass die verhängnisvollen Impulse aus gestörter Sexualität kommen. Kubrick sieht Militär und Krieg als einen Bereich, der ausschließlich von Männern gestaltet und erlitten wird. Im ganzen Film tritt eine einzige Frau auf, nämlich Turgidsons Geliebte, und das auch nur für eine kurze Szene. Wenn wir Kubricks andere Kriegsfilme betrachten, nämlich „Wege zum Ruhm“ und „Full Metal Jacket“, dann haben wir genau die gleiche Konstellation. Dass die Absurditäten der Männerwelt des Militärs mit gestörter Sexualität einhergehen, wird sich v. a. in „Full Metal Jacket“ wiederholen.

 

Parallel zu den Ereignissen im War-Room sehen wir das immer weitere Vordringen von Major Kongs Bomber. Unter den Klängen des Bürgerkriegslieds „When Johnny Comes Marching Home Again“ bereitet die Mannschaft sich auf den Abwurf der Bombe vor. Per Funk sind sie nicht mehr erreichbar und niemand kann sie abfangen, da sie wegen Maschinenschäden ein Ausweichziel ansteuern. Als kurz vor dem Ziel die Bombentür klemmt, versucht Kong die Bombe mit den Händen auszuklinken, was ihm schließlich auch gelingt, nur dass es jetzt zu spät ist, ins Flugzeug zurückzukehren. Wie auf einem Rodeo-Pferd reitet Kong, seinen Cowboy-Hut schwingend und laut jauchzend auf seiner Bombe dem Ziel entgegen. Wir sehen die Bombe als ultimativen Phallus ihrem Ziel zusteuern und wir sehen die Explosion und den aufsteigenden Atompilz wie einen Orgasmus der Apokalypse. Nach Strangeloves Monolog wird daraus eine Vielzahl von Atompilzen, untermalt von den Klängen von Vera Lynns Weltkriegsschlager: „We’ll meet again“. Der Wahnsinn der Abschreckungslogik hat sich selbst aufgehoben.

 

Siegfried König

 

Dieser Text ist zuerst in der filmzentrale erschienen

Zu diesem Film gibt’s im archiv mehrere Texte

 

 

 

Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben

Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

Großbritannien 1963, Regie: Stanley Kubrick, Buch: Peter George, Stanley Kubrick, Terry Southern, Kamera: Gilbert Taylor, Musik: Laurie Johnson, Produzent: Stanley Kubrick. Mit: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, Keenan Wynn, Peter Bull, Slim Pickens, Tracy Reed, James Earl Jones, Jack Creley, Frank Berry, Shane Rimmer.

 

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