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Dr.
Seltsam oder: Wie ich lernte die Bombe zu lieben
Seit
Anfang der 60er Jahre plante Stanley Kubrick einen Film über die Realität
der Abschreckungspolitik. In dem Roman „Red Alert“ (1958) von Peter George fand
er eine geeignete Vorlage. Es ging darin um einen beinahe ausgelösten Atomkrieg
und seine Verhinderung in letzter Minute. Das Thema lag in der Luft nachdem
1962 in der Kuba-Krise die Welt am Abgrund der Vernichtung stand. Auch das zeitgenössische
Hollywood griff den Stoff auf, etwa in den Filmen „On the Beach“ (1959) von
S. Kramer oder dem ebenfalls 1964 in die Kinos kommenden „Fail Safe“ von S.
Lumet mit Henry Fonda als Präsident der USA. Wäre Kubrick seiner Romanvorlage
gefolgt, hätte er einen ähnlichen Film gedreht: Durch ein Missverständnis
oder einen verrückten Einzelnen geraten die Supermächte an den Rand
des Atomkriegs, doch besonnene Politiker und heldenhafte Kämpfer können
im letzten Augenblick die Katastrophe verhindern. Das ist der Stoff aus dem
Hollywood bis heute unzählige Male seine Heldenepen machte.
Doch hätten wir besonnene
Politiker und Generäle an der Spitze unserer Großmächte, wie
hätte die Welt dann jemals in eine solche Situation kommen können?
Und hierin liegt die ungebrochene Aktualität von Kubricks Film. Es gibt
zwar keine Abschreckung durch Overkill mehr, doch die Leute, die in den internationalen
Krisenstäben sitzen, wenn auch unter anderem Vorzeichen, sind die gleichen
wie damals. Der Irrsinn liegt nicht bei einem einzelnen, der Irrsinn liegt im
System der Abschreckung selbst. „Was könnte es Absurderes geben als die
Vorstellung zweier Großmächte, die bereit sind, wegen eines Zufalls
alles menschliche Leben auszulöschen?“, fragt Kubrick und erkennt damit
die Unmöglichkeit, auf dieser Grundlage rationale Figuren handeln zu lassen.
Es gibt nur eine Möglichkeit den Irrsinn des Systems deutlich zu machen,
nämlich ihn abzubilden in dem ganzen Ausmaß seines Wahnsinns. Die
einzig angemessene Form für das Thema ist damit die Satire. Und paradoxerweise
ist die Satire auch die einzige Form, die das Thema realistisch abbilden kann.
Kubrick muss kaum übertreiben, er muss die vorgegebenen militärischen
und politischen Doktrinen nur auf die Spitze treiben.
Der Film beginnt fast dokumentarisch.
Wir werden in die Aufgabe der Bomberstaffeln eingeführt, die ständig
in der Luft dazu bereit sein müssen, zu einem atomaren Vergeltungsschlag
auszurücken. Dann befiehlt der Kommandeur einer Bomberbasis mittels eines
Geheimcodes seinen Flugzeugen eben diesen Angriff. Die Besatzungen der Bomber
glauben an den Ernstfall und versuchen, ihre Aufgabe zu erfüllen. Es stellt
sich aber heraus, dass der betreffende General wahnsinnig ist und aufgrund einer
absurden Verschwörungstheorie glaubt, zur Rettung seines Landes die Sowjetunion
vernichten zu müssen. Im Krisenstab des Pentagon versucht der Präsident
der USA im Beisein seiner militärischen Berater und des russischen Botschafters
die Katastrophe zu verhindern. Er informiert seinen sowjetischen Partner und
schließlich gelingt es nach Erstürmung der verhängnisvollen
Bomberbasis den Code zur Rückholung der Flugzeuge zu entschlüsseln.
Alle kehren um, bis auf eines, das aufgrund einer Verkettung unglücklicher
Umstände keinen Funkkontakt mehr hat und seine tödliche Ladung in
Russland abwirft, womit automatisch die sowjetische Weltvernichtungsmaschine
aktiviert wird.
Kubrick drehte seinen Film
in Schwarzweiß, was dem Stoff sehr angemessen ist. So wirken nicht nur
die quasi-dokumentarischen Szenen authentischer, es wird auch sehr treffend
das klaustrophobische Element der Handlung ausgedrückt. Der ganze Film
beschränkt sich auf drei Handlungsorte: Die Bomberbasis mit dem Büro
des verrückten Generals, das Innere des Bombers, der letztlich zum Ziel
fliegt und schließlich der War-Room, der unterirdische Bunker im Pentagon,
in dem der Krisenstab tagt. Alle Räume sind abgeschottet und dunkel. Tageslicht
dringt nicht ein oder wird sogar ausgesperrt.
Dieser räumlichen Abschottung
korrespondiert ein Abschneiden der Kommunikation. Während des ganzen Films
wiederholt sich auf den verschiedensten Ebenen das Leitthema, dass Kommunikation
gar nicht oder nur mit Mühe gelingt. Nachdem er den Angriff befohlen hat,
lässt der Kommandeur der Bomberstaffel alle Verbindungen nach außen
trennen, er lässt sogar alle Radios einsammeln. Die erste Aktion der Bomberbesatzungen
beim Ernstfall ist es, auf einen speziell codierten Kanal umzuschalten, damit
sie für den Feind unerreichbar sind. Später wird durch eine Explosion
der Funk des einen Bombers völlig zerstört werden, so dass er für
gar niemanden mehr erreichbar ist. Doch auch Telefongespräche, die gelingen,
leiden unter argen Störungen, sei es dass ein Gespräch über eine
eigentlich inkompetente Mittelsperson laufen muss, oder dass einer der Gesprächspartner
angetrunken ist, wie beim Telefonat des amerikanischen Präsidenten mit
seinem russischen Amtskollegen. Dies gilt es immer im Hintergrund zu behalten.
Kubrick unterläuft hier die naive Vorstellung, dass eine Krise durch ein
vernünftiges Gespräch auf höchster Ebene immer zu klären
ist, den Mythos vom roten Telefon und von den modernen Kommunikationsmitteln.
Das satirische Element liegt darin, dass nicht nur eine Kommunikation misslingt,
sondern eigentlich fast jede. Nur in dieser Zuspitzung aber wird das Problem
deutlich.
Die Katastrophe wird ausgelöst
von General Jack D. Ripper (Sterling Hayden), der als Prototyp des Kalten Kriegers
betrachtet werden kann. In Untersicht zeigt uns die Kamera sein entschlossenes
Gesicht, das beherrscht wird von einer phallisch aufragenden Zigarre. Sein Name
ist einer der vielen sprechenden Namen des Films, die leider nur auf Englisch
wirklich funktionieren. Mit ihm wird Jack the Ripper assoziert, der erste populäre
Massenmörder der Moderne, dessen Taten sexuell motiviert waren. Ihm steht
als Gegenspieler der britische Austausch-Offizier Captain Mandrake (Peter Sellers)
gegenüber. Mandrake ist der Inbegriff des vernünftigen Rationalisten,
der mit all seiner Argumentation und seinen Überredungskünsten am
paranoiden Wahnsystem Rippers abprallt. Das gefährliche an Ripper ist,
dass auch er durchaus rational argumentiert, nur dass seine Prämissen absurd
sind. Dies aber einmal akzeptiert, handelt Ripper auf der Basis seines Wahnsinns
absolut logisch und seine Gründe sind plausibel. Er versucht seinerseits
Mandrake zu überzeugen und Peter Sellers stellt ganz großartig dar,
wie dem Briten erst nach und nach bewusst wird, dass hier kein Missverständnis
sondern blanker Irrsinn vorliegt.
In genauer Umkehrung eines
Zitats des früheren französischen Präsidenten Clemenceau formuliert
Ripper seine Maxime: „Der Krieg ist zu wichtig, um ihn den Politikern zu überlassen.“
Deshalb musste er handeln, bevor es zu spät ist. Er erläutert Mandrake
im Laufe der Stunden bis die Basis erstürmt wird seine Verschwörungstheorie.
Die Kommunisten sind dabei, das Wasser zu vergiften, sie zerstören „the
purity and essence of our natural fluids“. Und er kann dies auch belegen, denn
wer hat schon einmal einen Russen Wasser trinken sehen? Sie trinken nur Wodka.
Deshalb trinkt auch Ripper nur Regenwasser mit reinem Alkohol. Seine Verschwörungstheorie
kulminiert in der Vorstellung, dass es das oberste Ziel sein muss, die Reinheit
unserer kostbaren Körpersäfte („our precious bodily fluids“) zu schützen.
Aus diesem Grund musste er den 3. Weltkrieg auslösen.
Die Ursache von Rippers
Paranoia liegt jedoch in seinen sexuellen Problemen. Er entdeckte seine Theorie
beim Liebesakt, beim „Verlust seiner Essenz“ („loss of essence“). Seit damals
gibt er den Frauen seine Essenz nicht mehr. Der Zusammenhang zwischen der gescheiterten
Integration der eigenen Sexualität und Gewalt, v. a. militärischer
Gewalt ist ein weiteres Leitmotiv des gesamten Films, wenn nicht des gesamten
Kubrickschen Oeuvres, wie später noch deutlicher wird. Kurz vor der Erstürmung
seines Büros holt er ein Maschinengewehr aus seinem Golfsack, das unschwer
als weiteres Phallussymbol zu interpretieren ist und feuert auf die Tür.
Aus Angst, dass man ihn foltern werde, um den Rückhol-Code für die
Bomberstaffel zu erfahren, tötet er sich in seiner Toilette selbst.
Mandrake gelingt es, den
Code zu entschlüsseln, doch der Versuch, das Pentagon davon zu informieren,
gehört zu den satirischen Glanzlichtern des Films. Mandrake, wurde von
dem biederen und strunzdummen Corporal Bat Guano (Keenan Wynn) verhaftet, ein
sprechender Name, der im Deutschen mit „Fledermauskot“ übersetzt werden
kann, und entdeckt ein öffentliches Telefon, das noch funktioniert, obwohl
alle anderen Leitungen auf Anweisung Rippers gekappt wurden. Leider fehlen ihm
passende Münzen, die aus einem Cola-Automaten geholt werden müssten.
Den darf man aber nicht zerstören, da er Privateigentum ist, wie ihm Guano
mit starrem Blick versichert. Endlich lässt er sich breitschlagen, nicht
ohne die Warnung, dass Mandrake sich vor der Coca Cola Company wird verantworten
müssen. Dies ist ein typisches Beispiel wie Kubrick satirische Mittel in
seinem Film einsetzt, nämlich in der Konfrontation von tödlichem Ernst
und Alltagsbanalität. Hier ist jemand der den Schlüssel zur Verhinderung
des Atomkrieges hat, aber ihm fehlt die passende Münze, um bei der Regierung
anzurufen. Es ist dieser gewaltige Abstand zwischen dem Ernst des Problem und
der Banalität des Hindernisses, woraus die satirische Schärfe entsteht.
Ein anderes Beispiel ist
die Situation, in der General Buck Turgidson (George C. Scott), der militärische
Berater des Präsidenten, von der Krise erfährt. Er befindet sich nämlich
in der Toilette und seine Geliebte geht an den Apparat und muss das Gespräch
vermitteln, indem sie Turgidson die Antworten des anrufenden Offiziers zuruft.
Kubrick sagt dazu: „Man konfrontiert einen Mann in seinem Büro mit einem
Atomalarm und man hat einen Dokumentarfilm. Wenn ihn die Nachricht in seinem
Wohnzimmer erreicht, hat man ein Drama. Und wenn er sich gerade auf dem Klo
befindet, ist das Ergebnis eine Komödie“.
General Turgidson ist der
Repräsentant des militärisch-technischen Komplexes, der Archetyp des
militärischen Experten. Wir finden ihn wieder im War-Room, jenem abgeschotteten
Bunker im Pentagon, wo der Krisenstab sich am kreisrunden Tisch versammelt hat,
unterhalb einer riesigen Landkarte, auf der elektronisch die Position der angreifenden
Bomber angezeigt wird. Hier gibt er dem Präsidenten seinen Bericht zur
Lage und zieht gequälte Grimassen, wenn der Präsident die Feinheiten
der militärischen Logik nicht immer gleich nachvollziehen kann. Präsident
Merkin Muffley (ebenfalls Peter Sellers) ist der Archetyp des wohlmeinenden
aber letztlich unfähigen Politikers. Er weiß über seinen eigenen
Apparat nicht Bescheid und ist im Ernstfall überfordert.
Turgidson dagegen ist der
dröhnende Macho-Zyniker, der auch den Tod von Millionen nur als bedauerlichen
Betriebsunfall verbuchen kann. Er erläutert das lückenlos ausgeklügelte
„Fail-Safe-System“, das für einen extremen Ernstfall entwickelt wurde und
das einen nachträglichen Widerruf unmöglich macht. Muffley ist entrüstet.
Turgidson hatte ihm doch gesagt, dass so etwas nie passieren könne. Und
Turgidson antwortet beleidigt: „Es ist nicht fair, das ganze Programm wegen
eines einzigen Ausrutschers zu verdammen („to condemn the whole program because
of one slip-up“). So wie die Lage jetzt nun mal sei, sollte man besten einen
Angriff mit ganzer Kraft machen. Er hat auch schon Unterlagen über mögliche
Auswirkungen. Man könnte 90% der russischen Nuklearanlagen zerstören
und bekäme nur einen leichten Gegenschlag. Dazu kaut er glücklich
Kaugummi. „Wir haben jetzt die Wahl zu treffen zwischen zwei Szenarien: einem
mit 20 Millionen Toten und einem mit 150 Millionen Toten“. „Das wäre Massenmord!“,
ruft Muffley und Turgidson wiegelt ab: „Aber nicht mehr als 10-20 Millionen
Tote. Höchstens!“
In satirischer Überspitzung
zeigt Kubrick, dass an der Spitze der Staaten eben nicht die besonnenen Männer
stehen, die Hollywood gerne dort hinstellt, sondern dass keine der handelnden
Figuren dem Ernstfall gewachsen ist. Keine wird ihrer Verantwortung gerecht.
Ja außer Muffley nimmt eigentlich niemand das Ausmaß der Ereignisse
wirklich ernst. Kubrick verzichtet darauf, die Personen mit psychologischem
Realismus zu zeichnen, sie sind vielmehr Archetypen. In ihnen werden Verhaltensmuster
personifiziert. Entsprechend dem satirischen Ansatz sind die Figuren in ihrer
Darstellung überzeichnet. Ihre Mimik wird manchmal bis zur Karikatur gesteigert,
v. a. bei Turgidson, dessen Grimassen alle Ereignisse und Äußerungen
der anderen Personen kommentieren. Turgidson wirkt manchmal wie ein pubertärer
Lausbub, dem man sein Lieblingsspielzeug madig machen will. Dies geht so weit,
dass er mit dem russischen Botschafter Sadesky (Peter Bull), den Präsident
Muffley in den War-Room einlud, zu raufen beginnt. Muffley ruft die beiden zur
Ordnung mit dem herrlichen Satz: „You cant’t fight in here. This
is the War Room!“ Der
absurde Witz dieses Satzes geht in der deutschen Synchronisation leider verloren.
Gerade durch diese satirische Überzeichnung der Personen kann die Absurdität
ihrer Politik verdeutlicht werden.
Es gibt zwei Szenen in denen
diese Absurdität durch die Konfrontation mit der Banalität des Alltags
nochmals gesteigert wird. Zum einen, wenn Turgidson mitten in der Konferenz
einen Anruf von seiner Geliebten erhält. Unter den irritierten Blicken
der Anwesenden muss er flüsternd seine Beziehungsprobleme beschwichtigen.
„Mein Präsident braucht mich“, sagt er und kurz danach hören wir ihn:
„Es ist nicht nur körperlich …“ („It’s
not only physical“). Die
zweite Szene ist einer der Höhepunkte des ganzen Films. Präsident
Muffley ruft seinen Amtskollegen Kissoff in Moskau an, der leicht angetrunken
ist und bei einem Schäferstündchen gestört wird. „Hello Dimitri“
beginnt das Gespräch. Muffley muss den lieben Dimitri erst bitten, die
Musik leiser zu stellen Dann folgen lange Floskeln, in denen die beiden sich
bestätigen, wie gut die Verbindung jetzt sei. Langsam wie einem kleinen
Kind versucht Muffley ihm die Lage zu erläutern. Einer der amerikanischen
Kommandeure wurde ein bisschen verrückt („went a little funny in the head“)
und machte eine dumme Sache („a silly thing“). Nachdem es endlich gelungen ist,
Kissoff die Lage verständlich zu machen, folgt einer der unvergesslichsten
Dialoge der Filmgeschichte. Beide Präsidenten streiten darüber, wem
die Sache nun mehr leid tut, wobei wir am Telefon natürlich nur Muffley
hören: „I’m sorry too. I’m
very sorry. All right you’re sorrier than I am, but I’m sorry as well. I’m as
sorry as you. Don’t say that you’re more sorry than I am. We’re both sorry,
all right?“
Als sich herausstellt, dass
mit Mandrakes Code nicht alle Flugzeuge gestoppt werden konnten, sondern dass
eines weiter auf sein Ziel zusteuert, konfrontiert Botschafter Sadesky die Anwesenden
mit der schrecklichen Wahrheit der „Doomsday-Machine“, aus der in der deutschen
Synchronisation die etwas sperrige „Weltvernichtungsmaschine“ wird. Die Russen
haben diese Maschine, die sich schon bei einem einzigen Atombombenabwurf automatisch
aktiviert, deshalb gebaut, weil sie billiger ist als der Rüstungswettlauf.
Unglücklicherweise wollten sie die Existenz der Maschine erst nächste
Woche bekannt geben, obwohl sie bereits in Funktion ist. Mit der Doomsday-Machine,
die die Erde für 93 Jahre unbewohnbar machen wird, ist der Irrsinn der
Abschreckung Fleisch geworden. Diese Maschine ist die ins Wahnwitzige gesteigerte
Entsprechung zum amerikanischen „Fail-Safe-System“, das ebenfalls die einmal
getroffene Entscheidung zum Angriff irreversibel macht.
Kubrick gestaltet
hier ein Lieblingsthema, dem wir in „2001: Odyssee im Weltraum“
wieder begegnen werden. Der Mensch entwickelt eine Maschine, die nach den Regeln
reiner Logik funktioniert und der er wesentliche Entscheidungsbefugnis überträgt.
Ein erklärtes Motiv dieser Übertragung ist es, menschliches Versagen
auszuschließen. Die Maschine ist viel perfekter als Menschen es je sein
könnten. Dieses Motiv steht sowohl hinter dem Fail-Safe-System als auch
hinter der Doomsday-Machine. Doch die Logik der Maschine wendet sich gegen ihren
Schöpfer, bzw. die Maschine setzt die Prinzipien, die eigentlich den Menschen
schützen sollten, nun gegen ihn ein, auch um den Preis der Tötung
einzelner Menschen oder wie hier der ganzen Menschheit. Die absolute Logik der
Maschine schlägt um in Wahnsinn. Die auf die Spitze getriebene Logik ist
ununterscheidbar von Wahnsinn.
Der Augenblick in dem die
Doomsday-Machine in Erscheinung tritt, ist auch der Moment in dem Dr. Strangelove,
der „Director of Weapon Research and Development“ auftritt. Es ist dies die
dritte Rolle, die Peter Sellers im Film spielt und wahrscheinlich diejenige
Rolle, die als erste mit seinem Namen assoziiert wird. Das Auftauchen von Dr.
Strangelove wird gleichzeitig als Erwachen und als Erscheinung inszeniert. Er
muss schon die ganze Zeit mit am Tisch gesessen haben, doch war er bisher wie
unsichtbar. Jetzt taucht er aus dem Dunkel auf wie aus dem Jenseits. Dr. Strangelove
ist ein ehemaliger Nazi, der seit dem 2. Weltkrieg für die USA arbeitet.
In ihm konnten Zeitgenossen eine Anspielung auf Wernher von Braun, Herman Kahn
und andere NS-Wissenschaftler erkennen, die nach dem Krieg bruchlos ihre Forschungen
im Dienst der USA fortsetzten. Dr. Strangelove ist der Archetyp des wahnsinnigen
Wissenschaftlers, er sitzt im Rollstuhl und hat eine Armprothese, die ein merkwürdiges
Eigenleben führt. In ihm ist der Gegensatz von Mensch und Maschine aufgehoben,
in ihm sind Mensch und Maschine verschmolzen und in ihm personifiziert sich
der Wahnsinn der absoluten Logik.
Dr. Strangelove war der
schlafende Dämon, der in dem Augenblick erwacht, als die Vernichtung der
Menschheit tatsächlich bevorsteht. Hinter all der scheinbar rationalen
Abschreckungspolitik der Supermächte lauert ein Wahnwitz, der zurückführt
auf die Motive des Nationalsozialismus. Die Atombombe ist ein Auschwitz mit
anderen Mitteln. Etwas früher sagte Muffley einmal: „Ich will nicht in
die Geschichte eingehen als der größte Massenmörder seit Adolf
Hitler.“ Doch genau dies steht ihm nun bevor. „Mein Führer“, spricht Strangelove
ihn einmal an, um sich gleich danach zu korrigieren: „Mr. President“. Diesen
ziemlich lächerlichen Figuren, die der Film uns bisher vorführte,
ist es gelungen, die Menschenvernichtung der Nazis um ein Vielfaches zu übertreffen.
Strangelove weiß dies mit sardonischem Grinsen zu genießen. Doch
noch ist der Geist, der ihn beseelt, nicht völlig erwacht. Während
seiner Ausführungen muss Strangelove immer wieder mit seiner Armprothese
kämpfen, die sich eigenständig bewegen will und die zunehmend deutlicher
zu erkennen gibt, welcher Geist in ihr steckt. Der Arm schnellt immer wieder
zum Hitlergruß hoch und geht Strangelove, der sich gegen diese Demaskierung
noch wehrt, einmal gar an die Kehle. Es ist bezeichnender Weise dieser künstliche
Arm, das Maschinenteil in dem der Geist des Nationalsozialismus nach außen
drängt. Er lässt Strangelove erst in Ruhe, als dieser seinen 100-Jahresplan
erläutert. Das Fortbestehen der Menschheit als Rasse ist nämlich möglich,
führt Strangelove aus. Eine Elite der Menschen kann in unterirdischen Minen
überdauern. Wer zu dieser „rassisch hochwertigen“ Elite gehört, kann
am besten ein Computer entscheiden und natürlichen werden auch alle Anwesenden
dabei sein, da „leadership and tradition“ wesentlich sind. Strangelove redet
sich in Form und er redet von Menschenzüchtung, vom alten Traum der Nazis.
Auf einen Mann werden 10 Frauen kommen. Ja, dieses „Opfer“, das Aufgeben der
Monogamie werde man für die Rasse bringen müssen, bestätigt er
Turgidson, der bei der Vorstellung vor Freude strahlt. Und je länger Strangelove
redet desto mehr kommt sein Köper mit seinem dämonischen Arm in Einklang,
und als er endet, erhebt sein bisher gelähmter Körper sich aus dem
Rollstuhl und er ruft mit irrer Stimme: „Mein Führer. I
can walk“. Dies
sind auch die letzten Worte des Films.
Kubrick steigert die Satire
hier ins Aberwitzige. Modernste militärische Technik wird mit Massenvernichtung
zusammengedacht, das Weiterleben der Menschheit wird unter Auswahl einer Maschine
in künstlicher Umgebung in unterirdischen Bunkern stattfinden. Und dies
alles wird nach den Plänen eines ehemaligen Nazis und jetzigen US-Technokraten
stattfinden. Die Zukunft der Menschheit besteht in den schlimmsten Träumen
ihrer Vergangenheit. Und die Entscheidungsträger finden das Ganze „irgendwie
geil“. Für sie stellt sich der Untergang der Menschheit als sexuelles Abenteuer
dar.
Der ganze Film ist von ständigen
sexuellen Anspielungen durchzogen. Beginnend mit den symbolisch kopulierenden
Flugzeugen der Anfangsszene über zahlreiche Phallussymbole bis zu den Namen
der Hauptfiguren, die nahezu alle sexuelle Konnotationen haben. Neben Jack D.
Ripper, der auf einen Lustmörder verweist und Mandrake, dessen Name die
Verballhornung eines Aphrodisiakums ist, über Buck Turgidson, den geschwollenen
Bock und Merkin Muffley, in dessen Name die weibliche Schambehaarung steckt,
bis zu Dr. Strangelove, dessen Liebe wirklich fremd und merkwürdig ist.
General Rippers Wahnsinn gründet in unterdrückten Orgasmen, Turgidsons
chaotisches Liebesleben dringt ihm bis in den War-Room nach und als wir den
Piloten des verhängnisvollen Bombers, Major „King“ Kong (Slim Pickens)
zum ersten Mal sehen, liest er gerade den Playboy. Als die Soldaten der Bomberbesatzung
ihre Überlebenspäckchen öffnen, finden sie neben einem Minibuch
mit einer Kombination aus Bibel und Russischem Wörterbuch, Nylons, Kaugummis
und Kondome. Sexualität auf allen Ebenen. Doch es fällt auf, dass
es nur um männliche Sexualität geht und dass die verhängnisvollen
Impulse aus gestörter Sexualität kommen. Kubrick sieht Militär
und Krieg als einen Bereich, der ausschließlich von Männern gestaltet
und erlitten wird. Im ganzen Film tritt eine einzige Frau auf, nämlich
Turgidsons Geliebte, und das auch nur für eine kurze Szene. Wenn wir Kubricks
andere Kriegsfilme betrachten, nämlich „Wege
zum Ruhm“
und „Full Metal Jacket“, dann haben wir genau die gleiche Konstellation. Dass
die Absurditäten der Männerwelt des Militärs mit gestörter
Sexualität einhergehen, wird sich v. a. in „Full Metal Jacket“ wiederholen.
Parallel zu den Ereignissen
im War-Room sehen wir das immer weitere Vordringen von Major Kongs Bomber. Unter
den Klängen des Bürgerkriegslieds „When Johnny Comes Marching Home
Again“ bereitet die Mannschaft sich auf den Abwurf der Bombe vor. Per Funk sind
sie nicht mehr erreichbar und niemand kann sie abfangen, da sie wegen Maschinenschäden
ein Ausweichziel ansteuern. Als kurz vor dem Ziel die Bombentür klemmt,
versucht Kong die Bombe mit den Händen auszuklinken, was ihm schließlich
auch gelingt, nur dass es jetzt zu spät ist, ins Flugzeug zurückzukehren.
Wie auf einem Rodeo-Pferd reitet Kong, seinen Cowboy-Hut schwingend und laut
jauchzend auf seiner Bombe dem Ziel entgegen. Wir sehen die Bombe als ultimativen
Phallus ihrem Ziel zusteuern und wir sehen die Explosion und den aufsteigenden
Atompilz wie einen Orgasmus der Apokalypse. Nach Strangeloves Monolog wird daraus
eine Vielzahl von Atompilzen, untermalt von den Klängen von Vera Lynns
Weltkriegsschlager: „We’ll meet again“. Der Wahnsinn der Abschreckungslogik
hat sich selbst aufgehoben.
Dieser Text ist zuerst
in der filmzentrale erschienen
Zu diesem Film gibt’s im
archiv mehrere Texte
Dr.
Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
Großbritannien
1963, Regie: Stanley Kubrick, Buch: Peter George, Stanley Kubrick, Terry Southern,
Kamera: Gilbert Taylor, Musik: Laurie Johnson, Produzent: Stanley Kubrick. Mit:
Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, Keenan Wynn, Peter Bull, Slim
Pickens, Tracy Reed, James Earl Jones, Jack Creley, Frank Berry, Shane Rimmer.
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