Frenzy

Ein rauer Heimatfilm über Sex, Essen und Gewalt

Das von Hitchcock gern angewandte „Wrong Man“-Prinzip lässt sich effektiv variieren, indem der zur Last gelegte Tatbestand, die Hintergründe für den Irrtum sowie sonstige definierende Faktoren abgewandelt werden. Gleich bleibt dabei, dass der auserkorene Sündenbock in die gesellschaftliche, polizeiliche und juristische Mangel genommen wird oder sich alternativ bzw. noch zusätzlich im ausgeworfenen Netz mystischer Mächte verheddert. In „Die 39 Stufen“ verfolgt ein intriganter Geheimdienst die Auslieferung des allzu wissensdurstigen Robert Donat an die Staatsmacht für einen Mord, den dieser nicht begangen hat. In einer Modifikation dieses Schemas wird Cary Grant in „Der unsichtbare Dritte“ für jenen gehalten und gerät ins Visier eines getäuschten und angefressenen Geheimdienstes und ebenso in den Polizeiradar, für einen Mord, dessen er nicht schuldig ist. Grant haderte als Ex-Juwelendieb („Über den Dächern von Nizza“) zudem mit den Altlasten seiner kriminellen Vita. „Der falsche Mann“ wurde der unbescholtene Henry Fonda indes durch eine rein äußerliche Verwechslung. Obwohl seine „Anklage“, Überfälle auf Lebensmittelgeschäfte und Versicherungen, relativ gering war, zeigte sich seine Figur am deutlichsten gezeichnet von einer staatlichen Ordnung, der ein brauchbarer Lückenbüßer erst mal lieber ist als gar nichts.

Diese grundsätzliche Anordnung wird in Hitchcocks Spätwerk „Frenzy“ mittels rigoroser Neufestlegung der entscheidenden Parameter äußerst reizvoll interpretiert: Vielleicht nicht neu, aber doch eher selten ist, dass eigentlich Schuldiger – hier: der feiste Obsthändler Robert Rusk (gespielt vom charismatischen Barry Foster, der wohl nicht nur wegen der Wirkung seines roten Haars angeheuert wurde) - und falsch Verdächtigter – hier: der abgehalfterte Richard Blaney (Jon Finch) – miteinander vertraut sind. Unverbraucht – zumindest für Hitchcock – ist die Idee, einen sexuell motivierten Frauenmörder als Täter in dieses Gefüge zu integrieren. Als unverkennbare Signatur stranguliert dieser seine Opfer mit Krawatten zu Tode – als Kompensationshandlung für die gescheiterte Kopulation aufgrund von Impotenz.

Womit wir auch schon beim vermittelten Täterprofil sind, das der Film angenehm nebenbei zeichnet und harmonisch ins Gesamtbild implementiert. Dahinter kann man eine Replik auf die gescholtene „Psycho“-Lösung vermuten, in der die zerklärende Psychologisierung des Killers fremdkörperartig angepappt wurde. (Der Fairness halber sei angemerkt, dass sich „Psycho“ erst ab seinem Schlusstwist ein Täter-Psychogramm erlauben konnte. Trotzdem bleibt die Frage, ob es in dieser belehrenden und gestauchten Form überhaupt notwendig gewesen wäre.) In „Frenzy“ geschieht das – wie gesagt – beiläufiger und stark durchsetzt mit britischem Humor, dem sich Hitchcock wohl als Reverenz an sein Heimatland besonders verpflichtet fühlte. Da ist zunächst zu Beginn ein Gespräch in einem Pub zwischen einem Rechtsanwalt und einem Arzt, die über die Schwierigkeiten der Rechtsprechung in einem solchen Fall plaudern und ihre Unterredung mit einem Konsens über den Stellenwert eines Serienmörders für das touristische Klischeebild Londons abschließen. Später referiert der mit der Aufklärung der Mordserie betraute Chief Inspector Oxford (Alec McCowen als Repräsentant einer aufgelockerten Ausführung des britischen Ermittlertypus, den z.B. ein scharfsinnig-versteifter John Williams zuvor stark geprägt hat), überhaupt Dreh- und Angelpunkt für die humoristischen Interaktionen mit den übrigen Protagonisten, seinem Sergeant (Michael Bates) seine allgemeine Sex-Täter-Charakterisierung, die er mit der Bemerkung beendet „vor allem sind sie Sadisten und wie die sind, wissen sie ja wohl, Sergeant?“, was man unter Berücksichtigung der gewährten Denkpause als Anspielung auf Bates’ Rolle in „Uhrwerk Orange“ verstehen kann. (Das stand so sicherlich nicht im Original-Drehbuch, das ohnehin während des Drehprozesses ständig umgeschrieben und angepasst wurde.) Herausragendes Highlight sind aber die brisanten Zwistigkeiten zwischen Oxford und seiner Frau, die ihn mit ihren französischen Essexperimenten martert und dem schlussfolgernden Denker am Ende noch mit ihrer weiblichen Intuition voraus ist.

In „Frenzy“ – Hitchcock hatte in seiner Karriere schon alles gezeigt und musste keinem mehr irgendetwas beweisen – besticht der Altmeister durch eine ausgeprägte Freude, mit Stilmitteln zu spielen, ohne den pragmatischen Zwang zu verspüren, ihnen jeweils irgendeine höhere Bedeutung zuschreiben zu müssen – l’art pour l’art.

Wenn man Suspense als reine Kunst bezeichnen möchte, wäre da jene Einstellung zu nennen, in der die Kamera statisch auf den Eingang der Partnervermittlung von Blaneys soeben getöteter Frau starrt und auf ihm verharrt als ihre Sekretärin die Treppen erklimmt und nur noch für den Zeitpunkt ihres Aufschreis verantwortlich ist, dessen unvermeidliches Geschehen dem Zuschauer längst klar ist. Eine hübsche Spielerei ist dann noch die Hotelszene, in der Blaney – versteckt angekündigt für den Zuschauer und unbemerkt vom verschrobenen Hotelpersonal - per Zeitung von seinem Status als polizeilich Gesuchter erfährt. Völlig „sinnlos“ im positiven Sinne hingegen ist die Sequenz, in der die Kneipenbedienung Babs, Blaneys Freundin, ihrem Arbeitgeber kündigt und auf die Straße tritt: die Umgebungsgeräusche verstummen plötzlich, der Hintergrund verschwimmt und wie aus dem nichts taucht überraschend Robert Rusk, der Mörder, hinter ihr auf, um sie in seine Wohnung einzuladen.

Das nun folgende ungeschnittene Spiel mit Bildern und Geräuschen wird praktisch in allem, was über „Frenzy“ gesagt und geschrieben wird, als meisterlich eingestuft, wenn es um Kameraarbeit und Phantasie-Stimulation geht. Die Kamera folgt Jäger und Beute die Treppe hinauf, die Wohnungstür wird geöffnet, Rusk besiegelt Babs’ Schicksal („Du bist genau mein Typ.“), die Tür schließt sich, die Kamera gleitet sanft zurück, auf die Straße hinaus in die schützende Obhut der Öffentlichkeit, markiert von einsetzender Straßenakustik. Der Rahmen ist gesetzt, von nun an ist es der Vorstellungskraft des Publikums überlassen, wie es sich ausmalt, was in Rusks Wohnung passiert. Das kann im Einzelfall sogar noch grauenhafter ausfallen, als es der Regisseur vorgesehen hätte und vor allem als das, was in Anbetracht der Zensur filmisch gangbar ist.

Im Anschluss daran bearbeitet Hitchcock geradezu unerbittlich die eingefahrenen Reflexe und den Gefühlshaushalt seines jahrzehntelang studierten Publikums: Nachdem Rusk sein Opfer auf der Ladefläche eines Kartoffellasters entsorgt hat, kehrt er in seine Wohnung zurück, um zur Ruhe zu kommen. Als er das Zimmer durchmisst, sich hin- und überlegt und sich dabei vom Zuschauer begleiten lässt, wird eine peinlich berührende Empathie gesät, die etwas später noch intensiviert wird, als Rusk bei Babs’ Leiche seine ihn entlarvende Krawattennadel sucht. Als er dabei mit widerspenstigem totem Material hantiert und von Kartoffelsäcken und starren Gliedmaßen, die ein merkwürdiges Eigenleben entwickeln, malträtiert wird, ist man schon einigermaßen erleichtert, dass man jetzt über den erklärten Bösewicht lachen darf. Nichtsdestotrotz wird es einem aufgrund der abgebrühten Suggestion, derer sich Hitchcock bedient, fast unmöglich gemacht, nicht mitzufiebern. Das Etikett „Comedy Noir“, das sich an „Frenzy“ heften lässt, wird in dieser Szene in konzentrierter Form, wenngleich hier nur physische Komik zum Einsatz kommt, beispielhaft.

Als Blaney Rusk als Schuldigen bezichtigt und selbst in Haft, die ja bekanntlich trotz Freiheitsentzug tatsächliche Täter emotional „befreit“, unablässig seine Unschuld beteuert, kommen Oxford langsam Zweifel an seiner runden Geschichte. Rund wird sie erst im Schlussakkord, der nicht nur für die selbstverständliche Überführung Rusks gespielt wird, sondern außerdem noch die letzte Aussage im Zusammenhang mit dessen Krankheitsbild trifft, wobei dann der Sinn des Titels ersichtlich wird. „Frenzy“ (Raserei, Wahnsinn) bezeichnet die Unkontrollierbarkeit des eigenen Triebes, die hier dadurch augenfällig wird, dass Rusk seine Tötungen fortgesetzt hat, obwohl Blaney, der für ihn bezahlt, schon inhaftiert war. (Diese Klarstellung sollte dann auch verbissenen Plothole-Aufspürern den Wind aus den Segeln nehmen.) In dieser finalen Katharsis sind die drei Handlungsträger Oxford, Blaney und Rusk das einzige Mal zusammen, um das zuvor mühsam ausgestaltete Geflecht aus Konflikten, Missverständnissen und Heimtücke aufzuribbeln.

Neben all dem ist Hitchcocks vorletzter Film mehr als ein lakonisches Bekenntnis zu den eigenen Wurzeln, er ist eine leidenschaftliche Liebeserklärung an das wiederentdeckte Vaterland. Nach einem orchestral untermalten einstimmenden Helikopterflug die Themse entlang, bewegt sich der Film hinter die Oberfläche der Metropole hinein nach Covent Garden - Hitchcocks Vater war selbst Obsthändler auf dem formidablen Markt des Stadtteils. Mit satten Farben und berauschender Klangwelt wird ein eindringliches Londoner Lokalkolorit versprüht, an dem sich dann vielleicht auch diejenigen erfreuen können, die die reichhaltige Auslage des weithin unterschätzten Glanzstücks, das „Frenzy“ nun mal ist, ansonsten nicht zu reizen vermag.

Erik Pfeiffer

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Frenzy

FRENZY

Großbritannien 1972 - 116 min. - Erstaufführung: 12.9.1972/18.11.1999 Video

Regie: Alfred Hitchcock

Buch: Anthony Shaffer

Kamera: Gilbert Taylor

Schnitt: John Jympson

Musik: Ron Goodwin

Darsteller: Jon Finch (Richard Ian Blaney), Alec McCowen (Chief Inspector Oxford), Barry Foster (Robert Rusk), Billie Whitelaw (Hetty Porter), Anna Massey (Barbara Jane ('Babs') Milligan), Barbara Leigh-Hunt (Brenda Margaret Blaney), Bernard Cribbins (Felix Forsythe), Vivien Merchant (Mrs. Oxford), Michael Bates (Sergeant Spearman), Jean Marsh (Monica Barling), Clive Swift (Johnny Porter), John Boxer (Sir George), Madge Ryan (Mrs. Davison), George Tovey (Mr. Salt), Elsie Randolph (Gladys)

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