Früher Frühling

Die Syntax des Ozu-Films, exemplarisch: Ein Blick auf die Stadt, ein Blick auf einen Zug. Ein Schnitt. Im Inneren eines Hauses. Ein Mann, eine Frau, sie drängt ihn aufzustehen. Kurz darauf: eine Einstellung aus der Distanz - die Kamera, als der Blick des Betrachters, lauert rechts im Vordergrund, schneidet eine Mauer noch an, von rechts nach links im Hintergrund Menschen, alle mit weißen Hemden. Dann: Der Bahnsteig. Ein Gespräch. Der Zug kommt. Bilder wie Aussagesätze, parataktisch. Ein Morgen in einer Vorstadt von Tokio, Aufbruch zur Arbeit. Bilder wie Aussagesätze, aber wohlgeformt, elegant und von einfacher Schönheit, von der Schönheit des Einfachen.

Ozu ist dabei kein Formalist. Nichts erklärt sich hier, im Detail, über die Perspektive, die gewählt wird, durch die Mittel des Films: Montage, Mise-en-Scène. Die Weltanschauung, die in dieser Form steckt, diffundiert vielmehr hinein in jede dieser Szenen, informiert die allerkleinste Bewegung ins letzte, es gibt im Ozu-Film (jedenfalls ab einem bestimmten Zeitpunkt seines Werks) kein Bild, keinen Schnitt, keinen inszenierten Raum und keine Kamerabewegung, die nicht reiner Ozu wäre. Er ist so, was er zuletzt scheint: ein totalitärer Filmemacher. Nicht dass er, dass diese Form sich aufdrängte. Ihre Art ist vielmehr: da zu sein, anwesend abwesend, der Erzählung, den Charakteren, der Atmosphäre untergeordnet. Allem, was man sieht, vorausgesetzt. Es ist, als erzählten diese Geschichten sich von selbst. Mit Authentizität hat das nichts zu tun und nichts mit Natürlichkeit. Nur mit einer Grammatik, die das, was sie sagen lässt, trägt, ohne sich explizit zu machen.

An diesem Film fällt das auf, weil die Form und der Inhalt mehrmals auseinanderzuscheren scheinen. Expliziter als sonst ist dieser Film - der ins Milieu mancher Ozu-Stummfilme zurückkehrt - Kritik an den modernen Zeiten, die er mit der Eröffnung, der Bewegung der Menschen zum Zug, dem Gedränge auf dem Bahnsteig, dem Verkehr in Tokio karikieren will. Die Form des Spätwerks aber fügt sich, anders als die in sich noch weit uneinheitlichere, dadurch offenere der Stummfilme, dieser Absicht nicht. Die Schönheit der Bilder widerspricht dem Widerspruch, den Ozu sucht, zur Gegenwart, zur gefährdeten Lohnarbeit des "Salaryman", des Angestellten mit dürftigem Lohn und noch dürftigeren Aufstiegsaussichten. Ich bin also, stellt einer dieser Salaryman zu Beginn fest, ein dreihundervierzigtausendstel, hier, in Tokio. Es folgt ein Blick auf die Straße, die Autos, die Straßenbahnen: und noch der ist schön. So schön wie die symmetrischen Einstellungen auf die Fenster, hinter denen man Körper sieht, bei der Arbeit.

Es fehlt der Ozu-Grammatik, will einem scheinen, an der Möglichkeit, Dissonanz auszudrücken. Sie ist gemacht für unaufdringliche Melancholie, für eine Resignation, in der seltsamer Trost liegt, für das Sterben und das Weiterleben, all die Abschiede und auch für die Bösartigkeiten, die in der Nuance liegen können. Es ist eine Grammatik der unendlichen Höflichkeit. Sie produziert Bilder, deren Allegorie das Sitzen am Fluss ist, das Gespräch über Belanglosigkeiten oder über die großen Dinge des Lebens ohne große Bewegtheit. Wenn es aber, wie in Early Spring, um schiere Kälte gehen soll, Entfremdung - und darum ist es Ozu hier zu tun: Entfremdung im Privaten und Beruflichen -, dann klingen die Bilder falsch und die Gefühle. Dann wirkt manches zu dick aufgetragen, etwa der nächtliche Besuch der Kriegsveteranen im Haus. Es fällt auch auf, wie wenig Ozu zu zeigen hat vom Verhältnis der Eheleute, aber auch von der Affäre Sugiyamas.

Wunderschön dagegen die Szenen vom Ausflug der Angestellten ans Meer, der Besuch Sugiyamas bei seinem Kollegen Onodera (sie sitzen am Fluss und reden ohne große Bewegung über das Leben) und zuletzt die von der Versöhnung in der japanischen Provinz. Ein Blick, der auf Handtaschen fällt. Ein Zug, der vorüberfährt (es sind viele Züge, die vorüberfahren, in diesem Film). "Early Spring" ist ein sehr aufschlussreicher Film, weil er im Misslingen Einblick eröffnet in die Ozu-Grammatik, die im Gelingen unsichtbar bleibt, ja, deren Gelingen in ihrer Unsichtbarkeit liegt.

Ekkehard Knörer

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Jump Cut

Früher Frühling

(Early Spring)

SOSHUN

Japan - 1956 - 136 min. - schwarzweiß

Drama

Verleih: offen

Erstaufführung: 23.8.1971 ZDF

Produktionsfirma: Shochiku

Regie: Yasujirô Ozu

Buch: Kôgo Noda, Yasujirô Ozu

Kamera: Yûshun Atsuta

Musik: Takanobu Saitô

Schnitt: Yoshiyasu Hamamura

Darsteller:

Ryo Ikebe (Sugiyama)

Chikage Awashima (Masako)

Keiko Kishi (Chiyo)

Teiju Takahashi (Aoki)

Eijiro Tohno (Onodera)

Chishû Ryû

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