Hatari!

HATARI! – Wie Howard Hawks ein Meisterwerk impovisierte

"Charakter is plot" - Howard Hawks

"No one ever handed him a finished script and said 'Shoot that!'" – Robin Wood

Es gibt wenige Filme in der Geschichte des Mediums, zu denen auch der größte Filmignorant seinen Groschen Weisheit beisteuern kann. Sicherlich gehört HATARI! (USA 1962) von Howard Hawks mit seiner kurzweiligen Mischung aus visuell einprägsamen und kontrastreichen Sequenzen und seiner schlichten Story mit dazu. Da staunt der Betrachter über actionreiche, rasend-schnell gedrehte, gefährlich-realistische Tierfangszenen; Die wunderbar komische Sequenz, in der eine ganze Affenhorde per raketengetriebenem Netz eingesammelt werden kann; die bemerkenswert entspannten und friedlichen Szenen der Gruppe der Protagonisten abends zusammen; die sympathischen und facettenreichen Charaktere. Und das ganze Repertoire der für Regisseur Howard Hawks typischen Zutaten: Männerfreundschaften, die Harmonie und die Konkurrenz in einer Gruppe, Arbeitsethos und Naturerlebnis, Frauengeschichten, Machotum, Autos, Zigarettendrehen, Schießwettbewerbe, Musik und Gesang.

HATARI! ist der Film, in dem man leben möchte, ein auf Zelluloid gebannter zeitloser Abenteuertraum. Drehplätze, Wohnorte der Stars und Hardy Krügers ehemalige Farm, die er nach den Dreharbeiten kaufte, befinden sich alle in unmittelbarer Nähe des heutigen Arusha-Nationalparks. In der Momelia Lodge innerhalb des Nationalparks hat sich kaum etwas verändert, und man kann John Waynes Bungalow besichtigen und einige Räume aus dem Film erkennen.

HATARI! ist, wie fast alle Filme von Hawks, jenseits ihrer oberflächlichen Schauwerte mehr als schlichte Unterhaltung. Hawks gelingt es immer, seine ureigenen künstlerischen Themen in seinen Filmen unterzubringen. HATARI! ist auch ein Film über das Ethos professioneller Arbeit, über das Verhalten von Menschen in Gruppen, über den Gegensatz zwischen Mann und Frau, zwischen Natur und Mensch oder Wildnis und Zivilisation. Und wie heißt es in der Filmkritik Nr. 197/198 so treffend : "Die beiden Reihen Natur – Individuum – Frau – Tier und Arbeit – Gruppe – Mann bilden ein Grundschema der Hawksschen Comedies."

Für mich interessanter als die filmwissenschaftliche Analyse (auf die ich verzichte und diesbezüglich auf die Literatur im Anhang verweise), ist die filmhistorische Frage: wie entstand HATARI! eigentlich?

Hawks Arbeitsweise kann man für Hollywoodverhältnisse, heute noch mehr denn gestern, als höchst ungewöhnlich bezeichnen. Im Prinzip hat er für sich eine Vorgehensweise der Dreharbeiten kultiviert, die an die one-reeler der frühen Stummfilmzeit erinnert: kein finales Drehbuch vor Drehbeginn, lediglich eine story, den Schauspielern wird mündlich am set mitgeteilt, welche Rolle sie darstellen. Dann wird gedreht, auf improvisierter Basis die Szene gespielt, umgestellt, Dialoge mit dem anwesenden Autor an Ort und Stelle angepasst, neu aufgeschrieben, an die Darsteller verteilt, noch mal gedreht. Diskutiert, jeder darf seine Ideen einbringen, noch mal gedreht. Hardy Krüger, bei HATARI! in der Rolle des "Kurt Müller" mit dabei, beschreibt dieses Prinzip in seinen Erinnerungen recht ausführlich. Zu ergänzen ist, dass Hawks aber nicht erst 1960 so arbeitete, sondern bereits sehr früh in seiner Karriere seinen persönlichen Stil in Arbeitsweise, filmemacherischem Vorgehen und in der Behandlung von Darstellern, Autoren und Crew fand. Bereits ab 1932 SCARFACE fungierte Howard Hawks als sein eigener Produzent, der relativ unbehelligt von Geldgebern und Studiobossen, seine Filme allein nach seinen Vorstellungen fertig stellen konnte. Hawks durfte als Produzent die Rollen besetzen, man kann davon ausgehen, dass er dies ganz in seinem Sinne tat: mit Schauspielern, die Profi und Künstler genug waren, die improvisatorische Arbeitsweise des Regisseurs zu ihrem und des Films Vorteil zu nutzen. In zahlreichen Interviews, die Hawks anlässlich des Verleihstarts von HATARI! gab, betonte er ausdrücklich, dass es ohne die Erfahrung und schauspielerische Könnerschaft (unerlässliche Eigenschaften um erfolgreich improvisieren zu können) von John Wayne es nicht möglich gewesen wäre, den Film nach Hawks Vorstellungen zu drehen. Doch wie gestalteten sich die Dreharbeiten genau?

Die eigentlichen Dreharbeiten in der Gegend von Arusha im heutigen Tansania begannen am 28. November 1960. Hawks war seit Mitte Oktober vor Ort, vorher war in Rom gewesen, um dort letzte Besetzungsfragen zu klären. Die Kameracrew und Teile der technischen Ausrüstung erreichten den Norden des damaligen Tanganjika, in seinem letzten Jahr unter britischer Herrschaft, einen Monat vor Hawks. Die Schauspieler schließlich kamen im Laufe der dritten Novemberwoche an. Geldgeber und produzierendes Studio war Paramount. Die Firma hatte sich gegen die Mitbewerber Fox und Columbia durchgesetzt und die Dienste Hawks' gewonnen. Hawks verfügte über ein ursprüngliches Budget von 4,275 Mio. US-Dollar. Sein Gage betrug 150.000 $ für die Story des Films, plus weitere 150.000 $ für die Regie. Zusätzlich sollte Hawks 50% des Gewinns des Films erhalten, nachdem die Gewinnschwelle überschritten war. Zum Vergleich: John Wayne bekam ein Fixum von 750.000 $ zuzüglich einer Umsatzbeteiligung von 10%, sollte der Film mehr als 7,5 Mio. Dollar einnehmen.

"Hatari" bedeutet in Swahili "Gefahr". In dreifacher Hinsicht galt diese Warnung für den Film: Sowohl für die eigentliche Handlung als auch für die Dreharbeiten selbst. Sowie, im übertragenen Sinne für das gesamten Produktionsvorhaben: Denn Hawks reiste zwar mit einem Millionenbudget, einem hundertköpfigen Tross an Mitarbeitern, mehreren Dutzend Jeeps, vier Spezial-Fahrzeugen für die Kameras, Superstar John Wayne und einem ausgesuchten internationalem Ensemble feiner Schauspieler nach Afrika - jedoch auch ohne Drehbuch. Es erscheint im Nachhinein rätselhaft und unglaublich, wie Hawks Paramount dazu bewegen konnte, ein Budget von über vier Millionen Dollar für einen Film zu ermöglichen, ohne ein Drehbuch, gar ein shooting-script, einen Drehplan, geschweige denn ein story-board, vorzulegen.

Jedoch, und in diesem Fall scheint die Legende von den historisch-recherchierbaren Fakten gestützt und somit der Wahrheit recht nahe zu kommen: Tatsächlich lag zu Beginn der Außendreharbeiten auf der Farm der deutschen Familie Trappe kein fertiges Drehbuch vor. Hawks hatte sehr wohl die Grundkonstellation des plots im Sinn: Eine Gruppe von Tierfängern erlebt Abenteuer im afrikanischen Busch. Die Story zusammen mit dem Paket Hawks und Wayne kaufte und budgetierte auch Paramount. Dieses Vorgehen ist im Übrigen bezeichnend für eine Filmindustrie im Wandel von der assembly line production des Studiosystems hin zur package unit. Das heißt: Die arbeitsteilige Fließbandproduktion von Film wie zu Zeiten des klassischen Hollywood-Studsiosystems wird durch ein individuelles, temporäres Arbeitsteam aus Geldgeber-Regisseur-Star abgelöst, für welches das Studio nur noch mit technischer Infrastruktur und seinem Verleihsystem zuarbeitet.

Zusammen mit der Story standen für Hawks bereits die Charaktere, aus denen sich die Tierfängertruppe rekrutiert, fest. Schließlich besetzte er die Schauspieler (in seiner Doppelfunktion als producer und director) lange vor Beginn der Dreharbeiten. Der Multinationalität der Gruppe im Film wird die internationale Besetzung der Schauspieler gerecht: Die Herkunft der Rolle ist gleich der Herkunft der Akteure. Im Falle von Elsa Martinelli, die Hawks als Schauspielerin überzeugte, wurde die ursprüngliche Rolle einer deutschen Fotografin (die auf einer tatsächlich lebenden Person basierte) in eine Italienerin geändert. Der Franzose unter den Tierfängern sollte ursprünglich von Yves Montand dargestellt werden, doch dieser zog seine Zusage zurück, weil ihm kein Drehbuch ausgehändigt werden konnte. Die zweite männliche Hauptrolle sollte Clark Gable spielen, doch war er nicht bei bester Gesundheit, und auch das Budget gab einen zweiten großen Star nicht mehr her. Ein Grund, weshalb auch Peter Ustinov nicht verpflichtet wurde. Die Konstellation der zwei männlichen Protagonisten stellt eine bei Hawks geradezu klassische Struktur dar, die er in vielen seiner Filme (fast allen eigentlich) variierte. In HATARI! findet sich eine weitere narrative Grundkonstellation vieler Filme des Regisseurs wieder, die der Gruppe in Gefahr. Doch die Gefahr für die Protagonisten in HATARI! ist im Vergleich zur existentiellen Bedrohung der Gruppe in Filmen wie RIO BRAVO (USA 1959), ONLY ANGELS HAVE WINGS (USA 1939) oder RED RIVER (USA 1948) vergleichsweise gering. Ironischerweise stärker war die tatsächliche, reale Gefahr für die Schauspieler, denn für Hawks schien von Anfang an klar zu sein, die Fangsequenzen ohne Stuntdoubles drehen zu wollen. Zu Beginn der Dreharbeiten mussten deshalb alle Schauspieler ein zweiwöchiges Lassotraining absolvieren, damit sie später tatsächlich in der Lage waren, aus den fahrenden Jeeps heraus die Tiere zu fangen. Hawks, der bereits selbst Rennwagen konstruiert und gefahren hatte, bekam insgesamt 22 Kameras (davon sieben Arriflex) und ca. 50 Jeeps für die Dreharbeiten gestellt. Zusätzlich verfügte die Produktion über zwei speziell angefertigte, von Hawks konstruierte Kamerawagen mit Spezialfederung. Bei diesen konnte die Lenkung je nach Bedarf in kürzester Zeit von rechts nach links umgebaut werden. Die Fahrzeuge hatten keinerlei Aufbauten, sodass bis zu fünf Kameras darauf Platz hatten, und ohne Sichtbehinderung schwenkbar waren. Die Federung ermöglichte es, dass bis zu einer Geschwindigkeit von 120 km/h gedreht werden konnte, laut director of photography Russel Harlan wurden die meisten Szenen allerdings mit einem Tempo von ca. 60 - 70 km/h gefilmt. Ein Problem war, dass die Halterung der Filmspule in den Kameras auf diesen Fahrzeugen bei den härtestesten Stößen aufsprang. Es bedurfte einiger Versuche des Kamerateams, dieses zu beheben. Man benutzte schließlich Winkeleisenbänder, die man an Kamera und Filmkassette anschraubte, um sie so zu justieren. Das Filmmaterial war von Eastman Color. Wie Harlan berichtete, wurde es wie mit 22 DIN bei den Dreharbeiten belichtet, aber mit 17 DIN entwickelt. Das Ergebnis sind wunderbare, klare Farben von Landschaft und Himmel, die aber auch nicht übermotiviert künstlerisch wirken. Die nahezu dokumentarische Herangehensweise an die Fotografie des Films passt perfekt zur improvisatorischen Herstellungsart des Films.

Nach den ersten beiden Wochen Lassotraining gestalteten sich die Dreharbeiten dann wie folgt: Per Flugzeug wurden die benötigten Tiere gesichtet, und Hawks per Funk verständigt, woraufhin sich die Crew mitsamt Equipment und den Schauspielern per Jeep auf den Weg machte. Hawks wollte, dass seine Stuntdoubles nicht in allen Szenen für die Schauspieler einspringen. Gedreht wurde mit den Schauspielern, wie sie höchstselbst per Fangschlinge, vom schnell fahrenden Wagen herab, die Tiere bändigen. Wie sagte Hawks später in einem Interview: "You can't sit in an office and write down, what a rhino is going to do" Und genau dies sieht man den Szenen, selbstverständlich betont durch entsprechende Kameraeinstellungen, stark an: dass sie ohne Tricks und größtenteils mit den Darstellern selbst, gedreht wurden. Natürlich gibt es Einstellungen, in denen professionelle Fahrer am Lenkrad sitzen, sowie im Studio nachgestellte Sequenzen mit den Darstellern vor einer Rückprojektion, aber man sieht auch z.B. Hardy Krüger in eine auseinanderstiebende Herde Gnus fahren, oder John Wayne eine Giraffe mit dem Lasso fangen. Diese Autojagd- Sequenzen bilden das actionreiche Grundgerüst der Handlung des Films, sind der eigentliche Grund, die Produktion nach Afrika verfrachtet zuhaben, und sind, auch heute noch, attraktive Höhepunkte eines an Schauwerten reichen Filmklassikers.

Im Film werden ein Zebra, eine Giraffe, ein Büffel, ein Nashorn, eine Gazelle, eine Oryxantilope sowie ein Gnu für Zoos gefangen und geliefert. Insgesamt gibt es acht Jagdsequenzen, davon zwei sehr kurze (Gazelle und Oryx), die direkt aneinandergeschnitten, eher der Symbolisierung des Vergehens von Zeit innerhalb der Geschichte dienen, denn als Actionelement funktional sind. Mit dem Nashorn gibt es insgesamt drei Fangsequenzen, wobei diese auch besonders beeindruckend gefilmt wurden, mit Kameras, die seitlich an den Fahrzeugen angebracht sind, sodass man aus nächster Nähe sieht, wie das Nashorn die Wagen rammt. Für Hawks, der ansonsten nichts von gekünstelt wirkenden Kamerapositionen hielt, stellen diese Einstellungen sicherlich eine Ausnahme in seiner Filmographie dar. Denn hier befindet sich die Kamera nicht auf Augenhöhe mit den Protagonisten, wie selbstverständlich das Geschehen betrachtend, und sich nicht kraft einer elaborierten, komplizierten Position zwischen Zuschauer und Story drängend. In diesem Fall dokumentiert die Kamera auf authentische Art tatsächlich eher die ehrgeizigen und gefahrvollen Dreharbeiten, als dass sie filmische Narration wiedergibt. Die Sequenzen enden jeweils mit der Verfrachtung des Tieres in eine Transportkiste. Bei dieser Arbeit sieht man ebenfalls die Schauspieler, zusammen mit lokalen Helfern, die Tiere in die Käfige bugsierend. Geschwindigkeit und Naturalismus der Fangsequenzen sind enorm. Gerade im Kontrast zu den teilweise dazwischengeschnittenen, recht künstlichen wirkenden process-shots von den Schauspielern in Nahaufnahme vor einer Rückprojektion, überzeugen die realistischen Fahrsequenzen umso mehr. In Verbindung mit perfekt eingefügtem second unit-Material mit Doublen verfügen die Actionszenen über eine seltene Mischung aus dokumentarischem Naturalismus auf der einen und filmischer Künstlichkeit auf der anderen Seite. Eine Realität vergeblich vortäuschende Naturalistik, ein offenbares studio set, wie der Betrachter es von Hollywoodfilmen gewohnt ist, bleibt anderen Szenen des Films vorbehalten. Wohl ein Grund mehr, dass die Sequenzen, die filmische Kulissen-Künstlichkeit mittels rasanter Außenaufnahmen aufbrechen, dem Zuschauer derart im Gedächtnis verhaftet bleiben. Ein weiterer Effekt der sich stark verändernden Drehbedingungen für Hollywood-Großproduktionen. Der Niedergangs des Studiosystems gegen Ende der 1940er Jahre und der damit obsolete Zwang, auf dem Studiogelände teure, aber artifizielle Kulissen zu nutzen, favorisierte die letztlich auch preiswertere Nutzung von realen, natürlichen Landschaften und Drehorten.

Fortan definierten sich die Großproduktionen Hollywoods eben auch über ihre spektakulären, von den Marketingabteilungen der Produzenten in der Werbung zum Film hervorgehobenen Drehplätze. Ein filmgeschichtlicher Prozess, der in den 1950er und 1960er Jahren mit in Afrika und auch in Europa gedrehten Filmen wie African Queen (John Huston, 1951) Mogambo (John Ford, 1953), oder Über den Dächern von Nizza (Alfred Hitchcock, 1955) und die typische Exotik der Schauplätze in den James-Bond Filmen, um nur einige Beispiele zu nennen, en vogue für internationale Großproduktionen war.

Die Handlung von HATARI! wechselt geschickt zwischen rasant orchestrierten Actionszenen und ruhigeren Dialogpassagen, die im Wohnbereich der Tierfängerranch situiert sind, hin und her. Dieses simple, aber wirkungsvolle Muster verleiht dem Film seine Homogenität und erzählerisch-dramaturgische Balance. In den Dialogsequenzen ist für mich die Kunst der Inszenierung von Howard Hawks am offensichtlichsten. Schon in Rio Bravo bestechen die Szenen im Inneren des Gefängnisses ob ihrer schauspielerischen Leichtigkeit und ihres exzellenten Timings. In HATARI! führt Hawks diesen Stil zur Vollendung: er hat die Schauspieler zur Verfügung, mit denen eine solche Arbeitsweise funktioniert. Das Team befindet sich in einer entpsrechenden, urlaubsähnlichen Situation und Umgebung. Hawks weiß genau, was er will, und wie er es bekommt. Hardy Krüger erinnert sich, dass bei aller Bereitschaft auf Seiten des directors, sich Vorschläge der Schauspieler anzuhören, Hawks Patriarch blieb, unnahbar, sich durchsetzend, die Vision seines Filmes, dessen Atmosphäre und Tonart allein und selbst bestimmend. Die Dialogpassagen, die in Afrika gedreht wurden, sind teilweise improvisiert, teilweise hatte Hawks die Szenen morgens oder abends zuvor schnell geschrieben, sodass die Passagen zu den vortags gedrehten Fangsequenzen oder z.B. zu der berühmten Szene passten, in der ein Baum voller Affen mittels eines raketengetriebenen Netzes überspannt wurde.

Im März 1961 wurden die Dreharbeiten in Arusha beendet. Die Szenen, die allein im Inneren der Ranch spielen, wurden in den Paramountstudios in Hollywood gedreht. Die Drehbuchautorin Leigh Brackett musste sie so verfassen, dass Sie zu den in Afrika angefertigten Sequenzen passten. Der Ton der Innenszenen ist typisch Hawks: entspannt, natürlich, humorvoll, unaufgeregt, geprägt von professioneller Attitüde. Dies entsprach auch den Eigenschaften der Autorin, die ihre schlagfertigen Wortwechsel den Wünschen des Regisseurs und den Anforderungen von Story und Protagonisten anpasste. Die Dreharbeiten in Hollywood dauerten weitere zwei Monate, am 24. Mai erfolgte der wrap up. Finales Budget waren 6,546 Mio US-Dollar. Aufgrund diverser Terminüberschneidungen mit anderen Paramount-Filmen musste die Premiere von HATARI! mehrfach verschoben werden und erfolgte erst im Juni 1962, nachdem der Film bereits seit August 1961 fertig geschnitten und vertont vorlag. Mit Abgabe des vertonten Filmnegativs hatte Hawks keinen Einfluss mehr auf seinen Film und die Verleihpolitik des Studios.

Ursprünglich sollte Jerry Goldsmith die Filmmusik komponieren. Hawks passte aber nicht Goldsmith' Einstellung, also feuerte er ihn und gab den Auftrag an Henry Mancini weiter. Diesen stattete er, zur Überraschung des Komponisten, mit einer Sammlung afrikanischer Musikinstrumente aus, die Hawks während seines Aufenthalts in Tanganjika erworben hatte. Mancini kreierte einen zeitlos eleganten, noch heute frisch und originell wirkenden score, und arbeitete zudem die tansanischen Instrumente geschickt ein. Es ist zu einem Großteil auch die Filmmusik, die zum anhaltenden Appeal von HATARI! beiträgt.

Und sicherlich zeigt der Einfluss von Hawks auch auf diesen letzten Schritt der Filmherstellung, wie sehr HATARI! sein ureigenes Werk ist: Story, Besetzung, Drehort, Improvisation von Szenen, Drehbuch, Dialogen, Score und natürlich Regie wurden allein von Hawks erdacht und/oder verantwortet. Der Film ist die Vision, und das Resultat, eines Künstlers auf dem Höhepunkt seines Schaffens. Befreit von wirtschaftlichen, produktionstechnischen, hierarchischen und drehbuchbedingten Zwängen und Konventionen gehorchte Hawks ganz allein: sich selbst. Der finale Film, so wie wir ihn kennen, ist das schönste Beispiel einer Hollywood-Produktion in Sachen Schauspielerführung, offenbarer Freude und Ungezwungenheit der Darsteller am Spiel und offensichtlicher Improvisation. Darüber hinaus steht die zeitlose Lebensfreude und Attraktivität des Films für Howard Hawks' meisterliche Fertigkeit, offenbar das Leben selbst, den widrigen, unplanbaren Konditionen von Filmarbeit und Realität zum Trotze, in eine Kunstform gezwungen zu haben.

DC Loew

Dieser Text ist zuerst erschienen bei: www.planetenreiter.de

Hatari!

HATARI

USA - 1962 - 159 min. Erstaufführung: 21.12.1962/6.5.1973 ARD/15.11.1989 DFF 1

Regie: Howard Hawks

Buch: Leigh Brackett

Vorlage: nach einer Erzählung von Harry Kurnitz

Kamera: Russell Harlan, Joseph Brun

Musik: Henry Mancini

Schnitt: Stuart Gilmore

Darsteller:

John Wayne (Sean Mercer)

Red Buttons (Pockets)

Elsa Martinelli (Dallas)

Hardy Krüger (Kurt)

Gérard Blain (Chips)

Michèle Girardon (Brandy)

Bruce Cabot ("Indianer")

Literatur:

Hans C. Blumenberg: Die Kamera in Augenhöhe. Begegnungen mit Howard Hawks. Köln 1979.

Todd McCarthy: Howard Hawks. The Grey Fox of Hollywood. New York 1997.

Robin Wood: Howard Hawks. London 1968.

Robin Wood: Rio Bravo. London 2003.

Filmkritik Heft 197/198. München, Mai/Juni 1973.

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