Das Haus in der Trubnaja-Straße

Seit Jahrzehnten schon gilt der sowjetische Boxer, Schauspieler und Regisseur Boris Barnet als einer der großen Unbekannten der Filmgeschichte. Weil sich das ändern muss, sei’s hiermit nachdrücklich verkündet: Seine Großstadt-Komödie Dom na Trubnoj (Das Haus in der Trubnaja-Straße; 1928) allein ist so einfallsreich, klug und witzig, dass sie filmhistorische Verschwörungstheorien auslösen kann.

Zum Beispiel diese: Kann es nicht sein, dass ein wahnsinniger Apparatschik aus dem Politbüro den jungen Jean Renoir aus Frankreich entführt, ihn an Dziga Vertov gekettet und sie unter Androhung sibirischer Zwangsarbeit zur Arbeit an einem Propaganda-Film über Moskau gezwungen hat; woraufhin die beiden mittels Wodka und einer Vorblende (beim Film geht das ja recht leicht) spirituellen Kontakt zum noch ungeborenen Jean-Luc Godard aufnahmen, der ziemlich genau 30 Jahre später gerade À bout de souffle drehte und sie in Sachen moderner Urbanität beriet; was in Summe einen so unpathetischen, ehrlichen Blick auf die Reize aber auch die sozialen Probleme der Stadt – Ausbeutung und die Brüchigkeit sozialer und politischer Gemeinschaft – ergab, dass das ungleiche Regie-Duo dem ungeheueren Zorn unseres Apparatschiks nur dank der Muskelkraft des ehemaligen Boxers Boris Barnet entkam, der als Gegenleistung in den Credits als Regisseur dieses Films angegeben wurde; dessen einzige Kopie der Apparatschik sodann wutentbrannt in einer Kolchose in Kasachstan im Kartoffelacker verbuddeln ließ, um dieses Werk für immer vor dem Gedächtnis der Filmgeschichte zu verstecken?

So plausibel diese Erklärung klingen mag – zumal, was den wild wuchernden Slapstick, das genaue Auge für menschliche Eitelkeiten, die Freude am Experiment mit dem kinematographischen Apparat und vor allem die unbändige Lust an Bewegung und Geschwindigkeit angeht, die sich in Dom na Trubnoj ihre Bahn brechen, und auf der anderen Seite die skandalös marginale Rolle dieses Films in traditionellen Filmgeschichtsschreibungen: Eine andere, einfachere wie ungeheuerlichere These wäre, dass das alles (und noch mehr) tatsächlich Boris Barnet und seinem Filmteam zuzuschreiben ist, und dass der einfach durch den Lattenrost der hegemonialen Film-Kanonisierungs-Mechanismen gefallen ist.

Stadt, Film, Fließband

Eine junge Frau kommt vom Land nach Moskau und muss lernen, sich in der großen Stadt zurechtzufinden. Das ist im Wesentlichen die Geschichte dieses Films, und zugleich ist es eine Filmgeschichte: Die vom Kino als einem Zeitgenossen moderner Stadtentwicklung und einem urbanen Navigationsinstrument: einem Ort, wo inmitten wuchernder Unübersichtlichkeit ein neues Sehen eingeübt wird, ein produktiver Umgang mit den Reizen, die einen zu überfluten drohen. Der Einfallsreichtum, mit dem hier urbane Energien in Filmbilder übertragen werden, kennt kaum Grenzen: Ob in brillanten Totalen, die uns drei Stockwerke eines belebten Steigenhauses gleichzeitig zeigen (und Jacques Tatis Playtime vorwegnehmen), oder in zeitraffer-beschleunigten Kamerafahrten durch Moskauer Straßen, Stadt und Kino fallen als Wahrnehmungsphänomene in eins. Auch das Spiel mit Spiegelflächen und die typisch „sowjetischen“ Montage, wie sie das Kino Sergeji Eisensteins bestimmen, finden hier humorvolle, lyrische Variationen. So überfüllt ist der Film, dass er an einer Stelle sogar das Korsett linearen Erzählens sprengt (was zu einem Kunstgriff führt, der noch bei Fight Club, über 70 Jahre später, die Aura des unerhört Innovativen haben wird).

Die liebe Paranja (Vera Maretskaya), die ganz allein mit ihrer Ente in Moskau landet (der Onkel, den sie besuchen sollte, ist abgereist) dient als Filter unserer Stadtwahrnehmung. (Wobei diese funktionale Bezeichnung Vera Maretskayas eigenwilligem Charme eines unbedarften, aber durchaus pragmatischen Mädchens vom Land bei Weitem nicht gerecht wird.) Zuerst ist sie noch eingeschüchtert von der hektischen Bewegung. Aber als sie erst einmal Anschluss bei einem Bekannten gefunden hat, lernt sie schnell, sich von den urbanen Reizen anstecken und euphorisieren zu lassen. (In dieser „Aneignung“ oder „Infektion“ urbaner/kinematographischer Energien liegt vielleicht eine der heute interessantesten Visionen des Sowjetkinos der 20er Jahre.) Dass sich städtisches Zusammenleben bei weitem nicht in dieser Utopie von Gemeinsamkeit erschöpft, davon erzählt Dom na Trubnoj aber genauso anschaulich: Paranja wird vom Friseur Golikow und dessen fauler Frau als unregistrierte Dienstkraft eingestellt und ausgenützt: In den Bildern und der Montage hektischer Haushalts-Verrichtungen (konterkariert von einer zusammenlegten Matratze, die wie ein lebendig gewordener Widerstand der Dingwelt, ein Slapstick-Stein des Sisyphus immer wieder von ihrem Platz auf einem Kasten zu Boden fällt und sich auffaltet) wird auch etwas vom Albtraum neuer, beschleunigter Arbeitsformen erfahrbar, der mit Stadt und Kino ebenfalls eng verknüpft ist.

Kollektiv für sich

Rettung aus diesem „kapitalistischen“ Ausbeutungszusammenhang kommt hier freilich bald von Seiten des Partei-Apparats und seiner freundlichen Repräsentanten. Aber wenn auch am Ende so Gerechtigkeit hergestellt wird, bleibt die Darstellung politischer Gemeinschaft ambivalent: Im titelgebenden Wohnhaus in der Trubnaja-Straße, wo Paranja lebt und arbeitet, bedeuten politische Ämter vor allem Prestigegewinn und Anlass zur Heuchelei. Und wenn sich Paranja am Wahltag zum Sowjet überglücklich in der aufmarschierenden Menschenmasse verliert, dann nur um im nächsten Moment ganz alleine am breiten Prospekt und in der entleerten Totale zu stehen: So fest ist die Verbindung im Kollektiv doch nicht geknüpft, dass sich dieses nicht im nächsten Moment in alle Windesrichtungen zerstreuen könnte.

Da mag Paranja nach einer Theatervorstellung, in der sie der Französischen Revolution spontan ein anderes Ende verpasst hat, vom tosenden Publikum sogar auf Händen getragen werden: Hinterher traut sie sich nicht heim, weil sie mit dem konterrevolutionären französischen General auch ihren Arbeitgeber von der Bühne geprügelt hat. Darin ließe sich ebenfalls eine gemeinsame Geschichte der Stadt und des Kinos aufspüren: in einer prekären sozialen Konstellation kollektiven Für-Sich-Seins. Ob sich diese Distanz wirklich nur für Momente euphorischer Wahrnehmung überwinden lässt oder nicht, was diese Distanz konstituiert und wie sie zu überwinden wäre, das wäre wiederum in Verschwörungstheorien zu erkunden. Zum Beispiel in denen, die die Herren Horkheimer und Adorno in ihrem paranoiden Gesellschafts-Krimi Dialektik der Aufklärung dargelegt haben.

Joachim Schätz

Diese Kritik ist auch erschienen in: flourian.ruhezone

Das Haus in der Trubnajastraße

DOM NA TRUBNOI

UdSSR - 1927 - (TV) 60 min. – schwarzweiß – Komödie - Verleih: offen - Erstaufführung: 7.11.1971, WDR III - Produktionsfirma: Meschrapom - Regie: Boris Barnet - Buch: B. Soritsch - Kamera: J. Alexejew - Darsteller: W. Maretzkaja, Wladimir Fogel

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