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Die
Idioten
SELBSTBESCHRÄNKUNG
ALS NULLSUMMEN-SPIEL
oder
Warum
ich Lars von Triers »Die Idioten« und die Idee vom »Dogma
95« nicht sonderlich mag
Wenn ich meine Vorstellung vom Kino beschreiben müßte,
dann würde ich an eine Szene aus Lucchino Viscontis wundervollem »Bellissima«
erinnern. Da sitzt Anna Magnani in ihrer Getto-Wohnung und sieht auf die schäbige
Leinwand eines Freiluftkinos gegenüber, für das sie sich nicht einmal
den Eintritt leisten kann. Und sie sieht eine Szene aus »Red River«
von Howard Hawks. Auf die Vorhaltungen ihres nur an der eigenen Lebenspraxis
interessierten Mannes antwortet sie: »Ach Spartaco« (welch ein Name
für einen wunschlos unglücklichen Mann im Unterhemd!), »Ach
Spartaco, laß mir meine Träume«. Natürlich geht es in
dem Film um nichts anderes als um die Zerstörung ihrer Träume, aber
zugleich geht es um die Erhaltung der Würde und um die Liebe der Träumenden.
Das Kino, so fuhr es mir damals durch den Kopf, ist die Kunst, Illusionierung
und Desillusionierung einander so begegnen zu lassen, daß der Mensch dabei,
in seinem Körper und in seiner Idee, gerettet werde. Ein paar Jahre später
erklärte ein reichlich trivialer Held in einem reichlich trivialen anderen
italienischen Film die politische Nutzanweisung dazu: »Träumt weiter.
Aber träumt mit offenen Augen!«. Besser werde ich das Kino, auch
wenn ich noch ein paar hundert Filme sehe und noch ein paar hundert Bücher
dazu lese, wohl nicht erklären können.
Das »Dogma 95«, das mit Thomas Vinterbergs »Festen« gleich sein (vermutlich einziges) »Meisterwerk« hervorgebracht hat (wahrscheinlich, weil man gar nicht weiß, ob der Film für das Manifest, oder das Manifest für den Film geschaffen wurde), ist zum einen eine Verpflichtung zur technischen Selbstbeschränkung. Filme sollen nur an realen Schauplätzen mit realen Objekten, mit der Handkamera, ohne künstliches Licht, ohne Kostümierung und nur in der gegenwärtigsten aller Gegenwarten gedreht werden. Es ist auch eine »ideologische« Proklamation zum Kino: der Film sei, so heißt es da, »keine Illusion«. Das ist natürlich genauso ein dadaistischer Unfug wie alle anderen Elemente dieses Dogmas, eine Anmaßung, die nur deswegen akzeptiert werden kann, weil sowieso niemand »wirklich« daran glaubt. Das Dogma ist seine eigene Parodie; es verlangt nicht nach der Entfaltung eines »armen Kinos«, sondern setzt eine künstliche Beschränkung in der Situation eines ratlosen Überflusses. Es mag also als kleines Gesamtkunstwerk, mit einer knappen Handvoll von Filmen, durchaus ein Kommentar zu der Situation sein, in dem sich das europäische Kino zwischen Blockbustern und Fernsehproduktion befindet. Es reagiert auf die jüngsten Medialisierungsschübe, indem es den Terror des Intimen, dem wir ausgesetzt sind, noch einmal weitertreibt.
Aber was könnte die Kamera und die Zuschauer schon interessieren
in Filmen, deren Ästhetik wie eine Mischung aus Home Movies und Reality
TV erscheinen muß, und in der weder die Bilder, noch die Objekte noch
die Personen die Trivialität des Alltäglichen überschreiten dürfen?
Es liegt auf der Hand: es ist der Körper, es ist die schmutzige Wahrheit
hinter der sozialen Performance, es sind jene Dramen der Privatheit, die uns
im Kino und im wirklichen Leben in der Regel erträglich erscheinen, weil
es sie nie ohne Träume, nie ohne Illusionen gibt. Filme, die nach dem »Dogma
95« gedreht sind, können also eigentlich gar nicht anders, als in
der einen oder anderen Weise »pornographisch« zu werden. Sie sind
um das herum aufgebaut, was im mythischen Kino verborgen ist, und das sie nun
so erbarmungs- wie folgenlos vor die Handkamera bringen können: das Tabu,
das in der Ästhetik der Dogma-Filme sogleich wieder zur Trivialität
wird.
Lars von Triers »Die Idioten« ist konsequent in der Ästhetik von »Dogma 95« gedreht und hat eine beinahe so einfache Grundkonstellation wie Vinterbergs »Festen«, bei dem es um die »Dokumentation« eines Familienfestes geht, bei dem der Vater des sexuellen Mißbrauchs an seinen Kindern angeklagt wird und, nach einigen Versuchen, die Form zu wahren, den Schrecken zu verdrängen, »gestürzt« wird. »Die Idioten« treibt den fake documentary-Stil noch weiter, noch mehr ist er eher Performance als Erzählung, ein Geschehen, das nach einigen Vorgaben seinen eigenen, großteils improvisierten Lauf nimmt. Dabei geht es um eine andere »Familie«: Eine Gruppe von Bürgern hat beschlossen, sich in einen Zustand der Regression zu begeben, um den eigenen, inneren Wahn zu befreien. Karen, die junge, eher der Arbeiterklasse angehörende Frau, wird in einem Restaurant Zeugin, wie die Gruppe als »psychisch Behinderte« die Gäste terrorisiert. Sie schließt sich ihnen an, fasziniert und abgestoßen zugleich. Die Gruppenmitglieder sprechen im fake documentary-Stil über ihre Motive - und über Karen, die gleichsam zur Stellvertreterin für den Blick von uns im Zuschauerraum wird. Karen ist die letzte, die sich der Gruppe anschloß, heißt es im ersten Statement und daß sie sich wahrscheinlich auch jeder anderen Gruppe angeschlossen hätte, nur um ihrer Isolation zu entkommen. Auch darin ist sie uns Zuschauern verwandt, die wir im Kino beinahe alles akzeptieren, wenn es uns nur über die Trivialität des eigenen Alltags erhebt. Karen ist zugleich gefangen in dem Spiel, und sie formuliert ihre Kritik. In einem Schwimmbad nimmt sie Teil an einer torkelnden und lallenden Performance. Da macht das Spiel der regressiven Entgrenzung noch Spaß, weil es Reaktionen, weil es Blicke provoziert. Stoffer, der informelle Anführer der Gruppe, die in dem Hause seines reichen Onkels wohnt, formuliert die »Ideologie« der Gruppe: »Idioten sind die Menschen der Zukunft.« Aber viel mehr an liturgischem Unterbau wird es für die Dauerperformance der »Idioten« nicht geben. Es gibt »bürgerliche« Reaktionen auf das Treiben der Gruppe, etwa den Versuch, das vermeintliche Heim für psychisch Behinderte aus der wohlhabenden Nachbarschaft zu drängen. Die eigentliche Legitimation des »Idioten«-Spiels liegt im Blick der anderen, wenn sich die Mitglieder der spasser dagegen selbst ansehen, drohen sie, entweder wirklich verrückt oder wieder zu Bürgern zu werden. Mehr und mehr fallen die Regeln auf die Spieler zurück, wird die bange Frage nach der Möglichkeit des Zurück virulent. Die Gruppensex-Szene (also der »Skandal« des Films) ist die letzte, in der es noch so etwas wie Lust in der Transgression gibt, dann nimmt der Anteil von Gewalt und Verzweiflung rapide zu. Als müßte dann ganz nebenbei auch noch Ingmar Bergman persifliert werden. Die kleine Komune der »spasser« dreht den Lacanschen Spiegel gleichsam um. Sie spielen das, was die anderen den »Idioten« unterstellen, und so wie sonst die bürgerliche Lebensform der Familie als Maskierung des sexuellen Wahns entlarvt wird, so maskieren sie sich umgekehrt als Wahnsinnige, um die Transgression als ihr Normales zu leben.
Natürlich gibt es auch für dieses Experiment eine Reihe
von Spuren; die Kommune der Idioten hat bis in die Rollenverteilungen Ähnlichkeit
mit der von Jean-Luc Godards »La Chinoise«; in den Filmen von Bernardo
Bertolucci und Marco Bellocchio aus den frühen sechziger Jahren war es
für die Kinder der Bürgerfamilien nicht anders möglich, ihren
Protest zu artikulieren, als sich in die Rolle der psychischen Kranken zu flüchten,
und schließlich ist in dem Experiment der Privilegierten auch das Modell
des Marquis de Sade gegenwärtig. Von Trier hat das Drehbuch in vier Tagen
geschrieben, die der Regisseur mit den Tagen verglich, in denen Sade »Justine«
niedergeschrieben haben soll. Aber in alledem ist das Zentrum verloren, die
politische oder philosophische Projektion. Die transgressiven Szenen in diesem
Film, die Handkamera-Aufnahmen kopulierender Genitalien, eine Szene, in der
einer der spassers sich von zwei Rockern beim Pinkeln helfen lassen muß,
um nicht zu verraten, daß er den Idioten nur spielt, übertreffen
in ihrer beiläufigen Detailiertheit »authentische« Sex-Szenen
in französischen Filmen wie »SitCom« oder »La vie de Jésus«. Sie stellen wohl nicht nur die Zensur in den verschiedenen
europäischen Ländern vor neue Probleme, sondern auch die Bereitschaft
des Publikums, das Interesse vom Kino-Mythos auf das hyperrealistische Detail
zu richten. Kein »Orgien-Mysterien«-Kult, sondern pure Gegenwärtigkeit
des Körpers und der Begegnung von Begehren und Hysterie. Der Skandal der
Sexualität in diesen Filmen ist ihre Trivialität, der Skandal ihrer
Hysterie ist es, daß sie nichts mehr zur Sprache bringt.
Das »Dogma 95« geht davon aus, daß das anti-bürgerliche
Kino von einst selber zum »bürgerlichen Mist« geworden sei.
Was natürlich in sich selber trivial ist, weil noch die provozierendste
Kunst stets auf dem Weg ins Museum ihren eigenen Skandal hinter sich lassen
muß. Was die spasser in »Die Idioten« tun, das ist im Grunde
genau das, was das neue, vorgeblich anti-illusionistische Kino von Dogma und
Transgression unternimmt, die gespielte Umkehr von Maskierung und Demaskierung,
Unterdrückung und Befreiung, Abbildung und Realität. Unnütz zu
sagen, daß es in diesem Kino keine Stars mehr gibt, nicht einmal mehr
Schauspieler im üblichen Sinne, keine Transzendenz der Einstellungen und
der Montage, keinen Augenblick der Utopie. Ein Nullpunkt des Films ist da erreicht,
und ich habe keine Ahnung, ob er »notwendig«, »radikal«
oder »wichtig« gewesen sein wird. Mit »Die Idioten«
jedenfalls scheint die Dogma-Ästhetik schon wieder in ihrer eigenen Auflösungsphase;
sie entlarvt sich selber und gewinnt dabei noch ein letztes mal einen ästhetischen
Schockeffekt. Vinterberg, so ist zu hören, packt bereits seine Koffer für
eine Reise nach Hollywood; Lars von Trier will als nächstes ein Musical inszenieren. Es war ja nur ein Spiel. Und das Dogma hatte keinen
anderen Sinn, als seine eigene Absurdität unter Beweis zu stellen.
Georg Seeßlen
Dieser Text ist zuerst erschienen in:
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Italienisch für Anfänger (Kritik von A. Thomas)
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Too much Flesh (Kritik von A. Thomas)
Die
Idioten
(Idioterne)
von
Lars von Trier, DK 1998, 117 Min. mit Bodil Jorgensen, Jens Albinus, Anne Louise
Hassing, Troels Lyby, Nikolaj Lie Kaas, Henrik Prip
Start:
22.04.99
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