Iwans Kindheit

Am Ufer des Dnjepr greifen russische Soldaten einen bis auf die Haut durchnäßten, vor Kälte zitternden Jungen auf, den zwölfjährigen Iwan (Kolja Burljajew). Oberleutnant Golzew (J. Sharikow) nimmt ihn ins Verhör, aber Iwan verweigert hartnäckig jede Auskunft; stattdessen verlangt er, mit »51«, dem Chef der Aufklärung, verbunden zu werden. Nur widerstrebend stellt Golzew die Verbindung her - tatsächlich erweist sich, daß Iwan bereits erwartet wird und wichtige Nachrichten über die Bewegungen und die Truppenstärke des Feindes zu überbringen hat. Den Dnjepr durchschwimmend, hat er sich zu den russischen Linien durchgeschlagen: eine Leistung, die Golzew und seine Leute in Staunen versetzt. - In kurzen Rückblenden und Traumszenen wird mosaikartig die Vorgeschichte erzählt: Iwans Vater ist schon zu Beginn des Krieges als Grenzsoldat gefallen; seine Mutter und seine Schwester wurden wahrscheinlich umgebracht. Er selbst fiel in die Hände der Deutschen; dem Todeslager, in dem er interniert wurde, konnte er unter traumatischen Umständen entkommen. - Golzew bewundert den ungewöhnlichen Jungen unverhohlen und schließt ihn in sein Herz, aber für menschliche Regungen, so scheint es, hat Iwan nicht das geringste Verständnis. Er besteht auf Pflichttreue und Einsatzbereitschaft: »Die Aufklärung ist die Seele der Front.« Von Golzew betreut, legt er sich schlafen, um am nächsten Morgen mit frischen Kräften seine gefahrvollen Operationen im feindlich besetzten Gebiet wieder aufnehmen zu können. Inzwischen ist sein Freund Cholin (W. Subkow), Hauptmann der Aufklärung, eingetroffen. Er besteht darauf, den Jungen als Kundschafter aus der Schußlinie zu ziehen und auf die Militärschule zu schicken. Iwan, der es im Hinterland nicht aushält, wehrt sich gegen diesen Plan; er läuft davon, wird jedoch von den Soldaten wieder eingefangen. Der Junge ist verzweifelt und beteuert in hilflosem Trotz, er sei sein eigener Herr. - Andeutungsweise, durch traumartige Bilder in der Schwebe gehalten, entwickelt sich eine Liebesgeschichte zwischen Cholin und der jungen Mascha (W. Maljawina), die als Sanitätsoffizier an die Front kommandiert wurde und sichtlich bemüht ist, ihre Rolle als Frau durch eine strenge Pflichtauffassung zu kompensieren. Golzew und seine Leute kümmern sich um Iwan; es entsteht sogar ein Streit in der Kompanie um die Frage, wer den aufsässigen Jungen adoptieren solle. Der aber ist nur schwer unter Kontrolle zu halten; er ist düster, verhält sich schweigsam und besteht weiterhin darauf, gegen die Deutschen zu kämpfen: »Ihr kennt nicht die Todeslager für Kinder!« Iwan begleitet eine Patrouille durch das nächtliche Sumpfgebiet am Dnjepr; er ist unruhig, denn an den Bäumen am anderen Flußufer hängen zwei von den Deutschen ermordete Partisanen. Er drängt darauf, sie zu bergen und zu begraben. Während sie im Boot durch das seichte Wasser gleiten, werden die Soldaten von den deutschen Stellungen unter Beschuß genommen. Iwan bittet Cholin, ihn noch einmal hinter die feindlichen Linien zu schicken, und schweren Herzens gibt der Hauptmann nach; der Junge verschwindet lautlos in den Nebelschwaden am Fluß. - Golzew und Cholin sind in ihren Unterstand zurückgekehrt und unterhalten sich bei Grammophonmusik, während sich Mascha anschickt, Abschied zu nehmen - sie geht in ein Lazarett. Jäher Szenenwechsel und Zeitsprung: dokumentarische Bilder zeigen den Sieg der Roten Armee in Berlin, die deutsche Kapitulation, die Leichen der Goebbels-Kinder. Sowjetische Soldaten sichten Gestapo-Akten: »Erschossen - hingerichtet - erschossen ...« Unter den Fotos der Ermordeten ist auch das von Iwan.

Ein Versuch, den Film oder einzelne seiner Teile als Abfolge von Bildern zu beschreiben, würde, was in der Nacherzählung als »Handlung« erscheint, zerfallen lassen und in eine Sequenz von Emotionen auflösen. Schon die Eingangsmontage ist dafür ein schlagendes Beispiel. Die ersten Bilder zeigen eine ländliche Idylle in tiefem Frieden, Iwan als Kind, behütet von seiner Mutter; ein Schmetterling gaukelt im Wald, der Ruf eines Kuckucks ist zu hören. Abrupter Schnitt: die Mutter liegt, mit dem Gesicht nach unten, auf dem Boden; die Stimme des Jungen schreit: »Mama!« Extremer Szenenwechsel: eine trübe, lagunenartige Wasserfläche, Dämmerlicht, schwarze Bäume; der durchnäßte und erschöpfte Junge, der von den Soldaten aufgegriffen wird. - Diese Montage formuliert zunächst nichts anderes als eine Antithese von Emotionen. Weitere Informationen ermöglichen dem Zuschauer im Nachhinein eine Verklammerung der Sequenzen im Sinne epischer Kontinuität: das Kind in den ersten Bildern ist identisch mit dem Jungen, den wir in der Kriegssituation erleben. Aber das Wesen dieser Verklammerung bleibt mehrdeutig. Was wie das Verhältnis zwischen erzählter Gegenwart und Vergangenheit aussieht, könnte auch auf Gleichzeitigkeit deuten, auf eine Traumvorstellung, eine Wunsch- oder Angstprojektion. Solche Ambivalenzen unterwandern immer wieder die architektonische Logik der Fabel, ohne sie freilich zum Einsturz zu bringen; sie verweben sich zu einer zweiten, emotionellen Struktur des Films, die seinen erzählbaren Kern aufsprengt, ohne ihn zu zerstören.

Aber ist der »Kern« dieses Films das Erzählbare - oder sind es nicht vielmehr, ähnlich wie bei den Filmen Luis Buñuels, Bilder, die im Gedächtnis haften bleiben, weil sie das Erzählbare durchschlagen, die Zeit- und Realitätsebenen buchstäblich zerschneiden wie jene Kameraperspektive, die extrem steil von oben einen Brunnenschacht erfaßt, gefolgt von einem nicht minder extremen Gegenschuß aus der Tiefe des Brunnens nach oben, der die sonnenglitzernde Wasserfläche durchbricht, während Wasser über den Brunnenrand schwappt, auf die Gesichter Iwans und seiner Mutter zuschießend - seiner Mutter, die in der nächsten Einstellung leblos neben dem Brunnen liegen wird? Die traumatische Substanz dessen, was Iwan erlebt hat, ist das Nervenzentrum dieses Films - und der Film selbst das Abbild einer Erschütterung, das sich der Struktur einer Geschichte insoweit bedient, als sie erforderlich ist, um zu zeigen, wie namenloses Leid in einem Menschen versteinern kann und von nun an sein Denken, sein Handeln, seine ganze Existenz bestimmt. Ein Leid, das Iwan auch beim Anblick von Dürers Apokalyptischen Reitern nur an die Verbrechen der Deutschen denken läßt: »Sieh mal, wie sie auf dem Volk herumtrampeln.« Eine Trauer, in der sich über die groß fotografierten Stilleben - flackerndes Feuer, Holzscheite, eine Wasserschüssel; das Brot, neben dem die Pistole liegt - schon in diesem frühen Film die Schwermut des Allegorischen senkt. Ein Schmerz, der in der Natur seinen Spiegel sucht und sie in melancholisches Grau taucht wie jenen Birkenwald, in dem Cholin und Mascha von ihrer Liebe träumen. Cholin umfängt Mascha, breitbeinig über einem Graben stehend, während sie, über dem Bodenlosen schwebend, in seinen Armen hängt: »Ein Kuß am Grabe« [zit.n. Hans Stempel, in: Filmkritik, Nr. ll/1963, S.537] - so hat Tarkowskij selbst diese kunstvolle Metapher einer mißlingenden, unmöglichen Liebe interpretiert.

Die Gegenbilder von Sommer, Licht und Glück, die Bilder der kleinen Schwester am Fluß, die Erinnerung an einen Strand mit Äpfeln, die von schwarzen Pferden gefressen werden, das Bild der Mutter zwischen Wald und Haus - diese Bilder, ob Traumvisionen oder sehnsüchtig zurückgewünschte Vergangenheit, sind das unwiderruflich Nicht-Existente: das, was der Krieg zerstört hat und was es für Iwan nie wieder geben wird. Zugleich aber sind diese Bilder tief in Iwan eingesenkt; nur sie erklären seinen strengen, nahezu übermenschlichen Ernst, seine federnde, angespannte Wachsamkeit; nur sie lassen vermuten, daß in diesem verstörten, seine Verstörung mit Härte niederkämpfenden Jungen ein sensibler Mensch heranwächst, der - gäbe es nicht den Krieg - zu einem glückhaften und produktiven Leben berufen wäre.

Tarkowskij ging es in seinem ersten großen Film, wie er selbst sagte, um »die Geschichte eines Charakters, der vom Krieg geboren und von ihm verschlungen wird« [zit. n. Stempel, a. a. O., S. 529]. Als Antikriegsfilm und »Bild einer vom Krieg zerstörten Kindheit« [Enno Patalas, in: Kölner Stadt-Anzeiger vom 6. September 1962], als apokalyptische »Beschwörung der Todesfelder« [Robert Benayoun, in: Positif, Nr. 48, Oktober 1962, S.38] und »furchtbarste Entmythologisierung des Krieges, die sich denken läßt« [Karl Korn, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 13. November 1963 (Nr.264)] wurde der Debütfilm des Russen 1962 von der westlichen Presse rezipiert. Hans-Dieter Roos wies allerdings mit Recht darauf hin, Tarkowskij habe nicht die Absicht verfolgt, den Krieg realistisch aufzuzeichnen. »Der Film ist konstruiert, mehr noch, er stilisiert den Krieg auf eine ungewöhnliche Weise - um einer bestimmten Idee willen.« [Hans-Dieter Roos, in: Süddeutsche Zeitung vom 7. November 1963]. Die formale Anlage des Films erweise sich bei näherem Hinsehen »als eine Folge von gefährlich effektvollen Montagen«, sie sei vom Regisseur beabsichtigt. Hans Stempel wandte gegen den Film ein, die Charaktere der Soldaten und Offiziere seien »nicht frei von einer Bilderbuchfreundlichkeit, die dem Kriegszustand kaum entsprechen dürfte« [Stempel, a. a.0., S. 531]. Selbst Iwans Rolle erwecke »Sympathie, die nicht immer frei ist von Anerkennung für sein Verhalten«. Dies erkläre, daß Iwan in der Sowjetunion teilweise als »Wunderkind« mißverstanden werde.

Vielleicht aber war auch für Tarkowskij dieser schmächtige Junge eben dies: ein Wunderkind - wenn auch nicht gerade im Sinne der patriotischen Werbung von Sowexport. Zweifellos ist IWANS KINDHEIT auch ein Film gegen den Krieg. Überblickt man jedoch das schmale, aber so komplexe Gesamtwerk des Regisseurs als einen Kontext, in dessen Rahmen Ideen reifen, sich wandeln oder eine neue Gestalt annehmen, so verliert die antimilitaristische Tendenz des Films im Nachhinein an Gewicht. Wenn Tarkowskij, wie Roos schon 1962 feststellte, den Krieg »um einer bestimmten Idee willen« in ungewöhnlicher Weise stilisiert hat, so ist heute im Licht der späteren Filme nach dem Impetus dieser Stilisierung zu fragen. Einige Elemente weisen darauf hin, daß im Debütfilm eine im Verhältnis zum antimilitaristischen Engagement allgemeinere Idee in nuce angelegt ist, die in der weiteren Entwicklung schärfere Konturen erhalten wird.

Von Bedeutung ist in diesem Zusammenhang das tarkowskijsche »Schlachtfeld«, die Kriegsszenerie im engeren Sinne. Die Patrouille an den Ufern des Dnjepr bahnt sich ihren Weg durch ein Sumpfgebiet mit seichten Gewässern und schwarzen, verkohlten Bäumen, deren Umrisse unheimliche Figuren in das trübe Dämmerlicht zeichnen; die Bilder sind in ein dickflüssiges, gleichsam mit Händen greifbares Grau getaucht, ein Grau zwischen Nacht und Tag, durch das gespenstisch die weißen Streifen der Leuchtraketen schießen. Aus dem brackigen Wasser ragt das Wrack eines deutschen Flugzeugs. Eine Lagunenlandschaft zwischen Realität und Irrealität, in der sich die Menschen wie Schatten bewegen, mit dem Grau zu verschmelzen scheinen; die Spiegelungen im Wasser, die gedämpften Geräusche, die tropfenden Klavierklänge, wenn sich Iwan von der Gruppe entfernt, verstärken die Stimmung einer abgründigen Traurigkeit im Augenblick höchster, existentieller Gefahr. Eine Krisensituation. In einer früheren Szene, die einen deutschen Angriff zeigt, arbeitet Tarkowskij mit ähnlichen Effekten; vom Himmel regnet es Staublawinen; mitten im Birkenwald ragt ein Kreuz und formt vor der aufblitzenden Sonne ein Zeichen tragischen Widerstands.

Sumpfige Flußlandschaften, Moor und Morast, nebelverhangene oder regenverschleierte Gefahrenzonen werden in Tarkowskijs Filmen immer wieder auftauchen. In ANDREJ RUBLJOW symbolisieren sie das mittelalterliche, von Tataren heimgesuchte Rußland, in DER SPIEGEL die übermenschlichen Anstrengungen des Großen Vaterländischen Krieges, in OPFER schließlich den Zustand einer endzeitlichen, von der nuklearen Auslöschung bedrohten Welt. Es sind Territorien der Krise, »Zonen«, durch die Menschen wie der Stalker, anachoretische Figuren wie Andrej Rubljow oder Alexander in OPFER ihre einsame Spur ziehen. In IWANS KINDHEIT sollte nach Tarkowskijs ursprünglichen Vorstellungen der sowjetische Kommandostand »in einer bizarr aussehenden keramischen Fabrik untergebracht werden. Während der ganzen Zeit des Artilleriebeschusses sollte ein menschenleeres Bild schmalspuriger Gleise gezeigt werden, auf denen sich Loren, beladen mit Halbfabrikaten, unter dem Einfluß der Explosionswellen verschieben.« [zit. n. Stempel, a. a. O., S. 531] Ein Konzept, das bereits die bizarren Dekompositionen der Zone in STALKER ahnen läßt - Topografie und Inventar einer Krisenlandschaft.

Wenn es zutrifft, daß Tarkowskijs Fantasie schon in den Anfängen von jenen Topoi dantesker Stimmungen eingefangen war, auf die er sich in DER SPIEGEL ausdrücklich mit einem Zitat aus der Divina Commedia beruft, dann ist in IWANS KINDHEIT der Krieg nur die aktuelle Erscheinungsform einer grundlegenden, allgemeineren Menschheitskrise. Über Krisensituationen hat der Regisseur immer wieder nachgedacht. In seinem Buch Die Versiegelte Zeit fragt er sich, warum man im modernen Rußland den Zustand einer geistigen Krise so sehr fürchte. Lebensgeschichtlich ist für ihn, den Adepten Dostojewskijs, die Krise »immer ein Zeichen von Gesundheit. Denn meiner Meinung nach bedeutet sie einen Versuch, zu sich selbst zu finden, einen neuen Glauben zu erlangen.« [Tarkowskij, a. a.0., S.220] In den frühen Filmen ist dieses therapeutische Krisenverständnis noch diesseitig und lebensnah. Gewiß endet IWANS KINDHEIT tragisch, mit dem physischen Tod des Helden - lebendig aber bleiben die Potenzen, die in Iwan angelegt sind und anderen Menschen helfen können, zu sich selbst zu finden.

So betrachtet, ist Iwan zwar alles andere als ein positiver Held nach dem Zuschnitt des sowjetischen Kriegsfilmpatriotismus - aber er ist auch keinesfalls das vom Haß zerstörte und zum Roboter denaturierte Kind, als das ihn westliche Kritiker gezeichnet haben. [Als »ein vom Haß zerstörtes Kind«, das »dem Krieg verfallen« und dessen »Knabenseele vergiftet« sei, wurde Iwan z. B. von Karl Korn, a. a.0., dargestellt.] Tatsächlich eröffnet Iwan die Reihe jener »Wunderkinder«, die in fast allen Filmen Tarkowskijs das Prinzip des »Guten«, die Kraft des Widerstands, die Idee eines »neuen Menschen«, ja Errettung und Erlösung verkörpern. In dieser Vision des Kindes gibt es eine diesseitig-materialistische Komponente, die in den frühen Filmen noch sehr lebendig ist: sie verbindet Iwans strengen Ernst und furchtlose Entschlossenheit mit den Eigenschaften des Glockengießers Borischka in ANDREJ RUBLJOW (gespielt von dem nun vier Jahre älteren Kolja Burljajew), während eine metaphysisch-heilsgeschichtliche Linie zu den Kinderfiguren und -motiven in STALKER, NOSTALGHIA und OPFER führt. Alle stummen, kranken, behinderten oder ermordeten Kinder sind in Tarkowskijs Vorstellung auch Ebenbilder des Jesuskindes und deuten auf seine Mission; dies erklärt übrigens, warum sich unter den wenigen dokumentarischen Bildern aus dem eroberten Berlin das Foto mit den fünf vergifteten, von den Eltern sinnlos geopferten Goebbels-Kindern findet.

Jean-Paul Sartre hat in einer berühmt gewordenen Erwiderung auf die Kritik der L'Unità - der Zeitung der italienischen Kommunisten, die Tarkowskij kleinbürgerlichen Formalismus vorgeworfen und damit eine Kehrtwendung in den stalinistischen Dogmatismus vorgenommen hatten - die Tragik der Geschichte beschworen, die in diesem Film schmerzhaft bewußt werde: selbst wenn die Menschheit weiterhin ihren großen Zielen zustreben und die Nachwelt das Vermächtnis der Toten erfüllen werde, bleibe ein Schicksal wie das des Kindes Iwan eine Frage ohne Antwort, ein tragischer Riß in der Welt und im Leben der Menschen. Doch auch Sartre sah die hellen Seiten Iwans, die, vom Krieg fast abgetötet, dennoch weiterschwingen und die Menschen um ihn herum tief berühren: »Tatsächlich repräsentieren die lyrischen Elemente des Films, der aufgewühlte Himmel, die stillen Gewässer, die endlosen Wälder auch das Leben Iwans, die Liebe und die Lebenswurzeln, die ihm verweigert sind; das, was er einmal war; das, was er noch immer ist, ohne sich jemals daran erinnern zu können; das, was die anderen in ihm und um ihn herum sehen und was er nicht mehr sehen kann. Ich kenne nichts Bewegenderes als diese lange, unendlich langsame, zum Zerreißen gespannte Sequenz am Fluß: trotz ihrer Angst und ihrer Unsicherheit (war es richtig, ein Kind solchen Gefahren auszusetzen?) sind die Offiziere, die ihn begleiten, von verzweifelter, erschreckender Zärtlichkeit erfüllt.« [Jean-Paul Sartre: Discussion sur la critique ä propos de L'enfance d'Ivan, in: Andrei Tarkovsky. Etudes cinematographiques Nr.135-38. Paris: Minard 1983, S.10f.]

Von einer Zärtlichkeit trotz aller Verzweiflung und aller Schrecken: vielleicht besteht darin der Sinn des Opfers, dessen Geschichte dieser Film erzählt.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

Iwans Kindheit

IWANOWO DETSTWO

UdSSR 1962. Regie: Andrej Tarkowskij- Buch: Wladimir Bogomolow, Michail Papawa, nach Motiven der Erzählung Iwan von Wladimir Bogomolow. - Buch-Mitarbeit: E. Smirnow. - Kamera: Wadim Jusow. - Schnitt: Ljudmila Fejginowa. - Ton: I. Selenzowa. - Musik: Wjatscheslaw Owtschinnikow; Dirigent: E. Chatschaturjan. - Bauten: Jewgenij Tschernjajew. - Maske: L. Baskakowa. - Regie-Assistenz: G. Natanson. - Spezialeffekte: W. Sewastjanow, S. Muchin. - Militärische Beratung: G. Gontscharow. - Redaktion: E. Smirnow. - Darsteller: Kolja Burljajew (Iwan), Walentin Subkow (Cholin), J. Sharikow (Galzew), S. Krylow (Katasonow), Nikolaj Grinko (Grjasnow), W. Maljawina (Mascha), Irma Tarkowskaja (Iwans Mutter), D. Miljutenko (Alter Mann), Andrej Michalkow-Kontschalowskij (Soldat), Iwan Sawkin, W. Marenkow, Wera Mituritsch. - Produktion: Mosfilm. - ProduktionsIeitung: G. Kusnezow. - Drehzeit: 15.6.1961-18.1.1962. - Format: 35 mm, sw. – Original-Läne: 97 min. – Deutsche Länge: 95 min. - Uraufführung: April 1962, Moskau. - Erste Aufführung außerhalb der UdSSR: Oktober 1962, Filmfestspiele Venedig. – Deutsche Erstaufführung: 24.10. 1963. - Verleih: Die Lupe (35 mm, 16 mm); Bundesarbeitsgemeinschaft für Jugendfilmarbeit und Medienerziehung (16 mm).

Tarkowskij übernahm das Projekt nach einer Verordnung des Generaldirektors des Studios Mosfilm vom Regisseur E. Abalow, der die Dreharbeiten einstellen mußte. In Zusammenarbeit mit Wladimir Bogomolow entwickelte Tarkowskij ein neues Drehbuch.

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