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King
Kong
»Jetzt siehst
du es«
"King Kong": Ein Klassiker und seine
Deutungsgeschichte
Mit King Kong hat Peter Jackson nicht gerade
irgendeinen Stoff für seinen neuen Weihnachts-Blockbuster gewählt.
Der große Menschenaffe ist eine Ikone des Films – vielleicht, weil er
ganz und gar dem Geist des Kinos entsprungen ist. Eine Rückblende auf das
Original und die Versuche, Kong zu verstehen.
Um das ganze Ausmaß von
Kong erkennen zu können, muss man ein paar Schritte zurückgehen. Wer
zu nah dran ist, kriegt höchstens ein Fellbüschel vor die Nase, wird
eventuell von einem mächtigen Fuß zerquetscht oder hat das zweifelhafte
Glück, liebevoll bis lüstern in die Höhe gehoben, um dann nach
allen größenspezifischen Mitteln der Kunst von riesigen Händen
befingert zu werden. Erst die Entfernung ermöglicht komplettere Bilder,
Entwürfe unseres Augenscheins von einem Biest, das in jeder Beziehung anders
ist.
Das klassische Hollywood-Kino
ist mit Monstren groß geworden. Als Merian C. Coopers und Ernest B. Schoedsacks
King Kong am 2. März 1933 seine Welturaufführung
in New York feierte – am Vortag hatten in Folge der Depression alle New Yorker
Banken schließen müssen – und zum bis dato erfolgreichsten Filmstart
aller Zeiten avancierte, gesellte sich der Riesenaffe zu den damals brandaktuellen
und heute zeitlosen Stars des Horrors. Zuvor hatten Bela Lugosi als Dracula, Fredric March als Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Boris Karloff in Frankenstein (alle 1931) und The Mummy (1932) neue, feste Größen
des fantastischen Films installiert. Kong, jener riesige Gorilla, den der Show-
und Tatmensch Carl Denham (Robert Armstrong) von Skull Island nach New York
verschleppt, um „das achte Weltwunder“ am Broadway zu präsentieren, gehört
unbestritten zu diesen bleibenden Ikonen der Hollywood-Geschichte und ist doch
die modernste, eigenwilligste unter ihnen. Mehr als diese anderen Klassiker
ist King
Kong so
etwas wie ein wahres Kind des Kinos.
Er ist keine Verfilmung einer
Erzählung, die bereits in anderen Medien lebendig geworden war, keine Adaption
eines literarischen Stoffes wie Dracula, Frankenstein oder Jekyll/Hyde, keine
Variante einer Legende wie der des Wolfsmenschen. Er ist reines Kino – und dies
nicht nur in dem Sinne, dass die Idee zu Kong von Merian C. Cooper mit Edgar
Wallace für RKO entwickelt wurde, bevor James Creelman und Schoedsacks
Ehefrau Ruth Rose schließlich das Drehbuch schrieben.
Die Sonderstellung von King Kong ist immer wieder mit der Arbeit
des Cheftechnikers Willis O’Brien verbunden worden. Seine wegweisende Trickkombination
von mechanischen Modellen, Miniaturgorillas, Stop-Motion-Animationen, Hintergrundmalereien
und komplizierten Rückprojektionen erwecken Kong in jeder Umgebung zum
Leben. Darüber hinaus jedoch sind diese für das „Nichts ist unmöglich“-Versprechen
Hollywoods so repräsentativen Spezialeffekte eingebunden in eine außerordentlich
selbstreflexive Geschichte.
Ein
Film ist ein Film ist ein Film
King Kong erzählt als Film vom Filmemachen
– von dem Projekt des Filmproduzenten Denham, der auf einer mysteriösen
Insel mit der von der Straße weg besetzten Schauspielerin Ann Darrow einen
Film nach dem Motto „die Schöne und das Biest“ drehen will. Und ehe Fay
Wray als Ann in den Klauen des verliebten Über-Affen ihre berühmte
Rolle der ersten „Scream Queen“ der Filmgeschichte einnehmen wird, bimst ihr
der Produzent schon mal diese Funktion ein. Das Drehbuch zu King Kong schreibt so auch Denham, bevor
er oder Ann oder wir das Monster zu Gesicht bekommen: „Jetzt lächeln, Ann,
blick dich langsam um; jetzt den Kopf nach oben ... jetzt siehst du es ... es
ist grauenhaft, du hast sowas noch nie gesehen ... du bist wie gelähmt,
kannst nicht schreien ... und jetzt halt dir die Augen zu und schrei es, Ann
... schrei um dein Leben!”
Wie von Carl Denham vorbestimmt,
wird der Schrei selbst eine Hauptrolle in Coopers und Schoedsacks Film übernehmen.
Eben diese Rolle hat – wie könnte es anders sein in einem Film übers
Filmen – viel mit der neuen Technik des Mediums zu tun. Was Filme wie Broadway Melody (1929) am Beginn der Tonfilmära
für spätere Musicals bedeuteten, ist King Kong für (mindestens) den fantastischen Film. Hier wird der Tonfilm
nicht nur durch die ostentative Inszenierung des (weiblichen) Schreis ernst
genommen, sondern auch durch eine neue Form der Sound Effects und der Filmmusik.
Der für die Geräuscheffekte zuständige Murray Spivack musste
für den brüllenden und vor Liebes- und Todesqualen grunzenden Affen
wie für alle Ton-Facetten des von ihm zerstörten New York „praktisch
bei Null“ anfangen. „Ich dachte: ‚Mein Gott, eines Tages werden sie von dir
für all das Geräusche haben wollen’“, erinnert sich Spivack an Vorführungen
des abgedrehten Materials.
Dass Geräusche, Schreie und
Musik hier eine in der Filmgeschichte neue Einheit bilden sollten, ist schließlich
vor allem das Verdienst des Komponisten Max Steiner und seiner eng am Material
entwickelten Kompositionen: „Wenn ich die Melodien niedergeschrieben hatte,
legte ich meine Stoppuhr auf das Klavier und arbeitete die Musik anhand meiner
Aufzeichnungen so um, dass sie zu der Länge der Szenen passte.“ In diesem
Sinne einer durchdachten Beziehung zwischen Filmbild, -ton und -musik hat Danny
Elfman Max Steiners Arbeit zu King Kong als „the first real film score“ bezeichnet.
Vielleicht kann man sagen, dass
King Kong tatsächlich mehr Film ist
als die zeitgenössischen Produktionen um Dracula, Frankenstein & Co, und wenn dem so ist, könnte darin auch ein Grund
für seine bemerkenswerte Deutungsgeschichte liegen. Seit der Uraufführung
1933 ist das Drama um den verliebten Riesenaffen und seinen tragischen Sturz
vom Empire State Building – verstärkt durch Remakes, Fortsetzungen und
Varianten wie The
Son of Kong (1933),
Mighty Joe
Young (1949
und 1998), King Kong (1976) oder King Kong Lives (1986) – von unterschiedlichsten Lesarten begleitet worden. Das
selbstreflexive, auf Publikumsmassen zielende Spektakel wurde buchstäblich
angenommen: Als ausgewiesener Teil der Populärkultur und unbelastet von
einer literarischen Vorgeschichte oder tradierten Deutungshoheit ist King Kong gewissermaßen ganz in den
Händen derer, für die er gemacht ist. Das Publikum eignet sich Kong
an, es entwirft aus den Angeboten auf der Leinwand aktiv sein eigenes Geschöpf,
so wie wir auch die unterschiedlich großen Kongs im Film von Merian C.
Cooper und Ernest B. Schoedsack zu einem einzigen Wesen formen: Bekanntlich
variiert die Größe des Titelhelden in King Kong – je nach Situation
– zwischen sechs und über zehn Metern. „Das Allerwichtigste war“, beschrieb
Cooper seine Hoffnung auf die Beteiligung diesseits der Leinwand, „das Publikum
von Kong gepackt zu
wissen, denn dann wäre es ihm egal, ob
er sechs oder zwölf Meter groß war.“
Die bekanntesten und naheliegendsten
King Kong-Interpretationen betreffen die
Fragen nach race und gender. „Verschiedene Theorien“, fasste Ronald Haver 1983 zusammen,
„nach denen der Film unbewusst rassistisch und offen sexuell gemeint sei, wurden
Gegenstand ernsthafter Diskussionen, wobei Kongs Klettertour auf das Empire
State Building mehr und mehr als unverhüllte Form phallischer Symbolik
betrachtet wurde.“ Georg Seeßlen sah in Kong 1979 „ein Stück Natur,
das vom Menschen vergewaltigt wird“. Erst „durch seine Denaturierung“ werde
Kong zum Ungeheuer „und ist schließlich nur verschmähter Liebhaber,
der Wilde, der die Formen und die Sprache nicht kennt, seine Bedürfnisse
zu artikulieren, und der am Ende seiner Leidenschaft zum Opfer fällt“.
Mit Raymond Durgnat interpretierte Seeßlen die Liebesbeziehung zwischen
dem riesigen Kong und Ann psychoanalytisch als „Akt von Kinderschändung“,
als „am Kind vorweggenommene Strafe für die Entfaltung als Frau“. Nicht
nur „der Frauenhass des Amerikaners von 1933“ werde, so Seeßlen, „durch
King Kong befriedigt“, die Zerstörung New Yorks befriedige zugleich auch
seinen „Hass auf seine beengende Umwelt“.
Rasse,
Klasse, Geschlecht
Wie jedoch kann man von „dem Amerikaner
von 1933“ sprechen? Kong jedenfalls wird als Sklave der Unterhaltungsindustrie
für ein – wie das Premierenpublikum von Denhams Kong-Show in New York zeigt
– explizit weißes Amerika entführt und bleibt dabei gleichzeitig
eine stete sexuelle Bedrohung für die im deutschen Verleihtitel hervorgehobene
„weiße Frau“. Man brauche nicht viel Vorstellungsvermögen, kommentierte
David N. Rosen 1975, um „the element of race“ in diesem Film zu entdecken: „Rassistische
Konzepte beschreiben Schwarze als Untermenschen oder affenähnlich. (...)
Das Bild von King
Kong, der
auf der Broadway-Bühne steht, kommt sehr nah an die Einstellung der weißen
Amerikaner in Bezug auf Schwarze in den 1930ern: ein Objekt der Unterhaltung
und des Schreckens.“ Als „gezähmter Wilder“, in – bald gesprengten – Ketten
den wohlhabenden Vertretern der Ostküsten-Zivilisation dargebracht, drängt
sich Kong als Sklaverei-Metapher auf. Pauline Kael hat in diesem Zusammenhang
1977 auch auf eine Lesart des Widerstands und der (vorübergehenden) Befreiung
hingewiesen: „Manchmal haben Weiße den Film als eine rassistische Verleumdung
beschrieben, aber die Schwarzen, die ich kenne, haben ihn alle gemocht. Es war
ihre eigene, ganz spezielle, großstädtische Gorilla-Guerilla-Fantasie:
der König im eigenen Land sein, in Ketten von dort weggebracht werden,
stark genug zu sein, um Missachtung und Trotz über die große Stadt
hinweg zu brüllen, um schließlich mit einem ruhmreichen Ausbruch
unterzugehen.“
Auch als „Gorilla-Guerilla-Fantasy“
bleibt Kong indes das Andere: der Nicht-Mensch, der in seiner festgeschriebenen,
bedrohlichen Differenz zur „weißen“ Zivilisation jenen stereotyp gezeichneten
„schwarzen“ Ureinwohnern auf Skull Island verwandt ist, die Kong als Gott verehren
und ihm zum Opfer zuallererst Ann, „die weiße Frau”, entführt hatten.
Betont anders bleibt auch der radebrechende chinesische Schiffskoch Charlie
(Victor Wong) innerhalb der Besatzung der Denham-Expedition, der mit der Erklärung,
das sei nichts für einen Koch, von der Rettung Anns ausgeschlossen wird
und dadurch als einer der wenigen überlebt. Dass man als Nicht-Weißer
seinen zugeschriebenen Platz kennen und behalten sollte, ist eine der rassistischen
Lehren, die in King
Kong zu
entdecken sind.
Jenseits dieser Interpretation
hinsichtlich Geschlecht und „Rasse“ und der damit verbundenen Lesarten in Richtung
etwaiger Zivilisationskritik lässt sich King Kong auch als Beitrag zur Klassenfrage verstehen. Susan Buck-Morss
hat 2000 in ihrem viel beachteten Buch „Dreamworld and Catastrophe“ antidemokratische
Tendenzen im Film ausgemacht und Kong als gigantische Metapher der Masse, genauer:
der US-Arbeiterklasse beschrieben. Ausgehend von verblüffenden Ähnlichkeiten
– „in both form and content“ – zwischen einem Filmposter von King Kong auf dem Empire State Building
und dem ebenfalls 1933 vorgelegten Entwurf zum Palast der Sowjets in Moskau,
diskutiert Buck-Morss den Fall Kongs als Angstfantasie: ein Film über die
Bedrohung einer von der kommunistischen Revolution inspirierten Arbeiterklasse
und über deren Niederwerfung.
Damit nähert sich Susan Buck-Morss
einer Deutung, die bereits 1974 von Gerald Perry vertreten und 1975 von David
N. Rosen präzisiert worden war. So deutlich das Drama der Wirtschaftskrise
um 1933 den Beginn von King
Kong prägt
– der Macher Denham entdeckt und rettet seinen zukünftigen Star Ann beim
verzweifelten Mundraub auf der Straße –, so klar sah Gerald Perry eine
Parallele zwischen Carl Denham und dem neu gewählten Präsidenten Franklin
D. Roosevelt. Für Perry liegt der historische Kern des Films – „the political
meaning of King
Kong“ –
im Umgang mit der Depression: Wie Roosevelt will Denham mit dem „achten Weltwunder“
neue Hoffnung im Elend schaffen, sein King Kong ist für Perry die fantastische Version des „New Deal“ der
beginnenden Roosevelt-Ära.
„Ich
will Monster und hysterische Eingeborene“
Dass und wie diese Vision tragisch
endet, macht King
Kong für
Perry zu einer pessimistischen, reaktionären Antwort auf Roosevelts Versprechen
jenes „new deal for the American people“ vom Juli 1932. Die neue Sensation,
der „New Deal“, entpuppt sich als marodierendes Monster, das David N. Rosen
in diesem Sinne als Drohung der aufbegehrenden, ihre Ketten sprengenden Massen
interpretiert hat. Nachdem der Macher Denham/Roosevelt, der seinen Leuten mehr
als einmal die Devise „Kopf hoch!“ anempfiehlt, sein Versprechen von „Geld,
Ruhm und Abenteuer“ wahr und das Mädchen aus der Gosse tatsächlich
zum Star gemacht hat, wird das neue Weltwunder zum unkontrollierbaren Schrecken,
der nur blutig rückgängig gemacht werden kann. Kong muss zerschmettert
in eben der Gosse enden, die er zu überwinden versprach.
Dieser kleine Ausschnitt von möglichen
Zugängen zu King
Kong erzählt
etwas davon, wie populäres Kino populär wird. Zu den verschiedenen
ökonomischen, personellen, technischen und institutionellen Bedingungen
sowie historischen, gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Kontexten,
die allesamt die Entstehung eines Filmes prägen, kommt noch das Engagement
unserer Wahrnehmung hinzu. Wir arbeiten mit dem gegebenen Material, bei dessen
Herstellung man sich schon 1933 auf unsere Eigenleistung verlassen konnte. Edward
Brannigan hat die Angebotspolitik des klassischen Hollywood-Kinos als „excessive
obviousness“ beschrieben, als maßlose Augenscheinlichkeit. Diese Form
des Kinos, so Brannigan, wird versuchen, das zu sein, was wir als Publikum darin
zu sehen wünschen, indem es sich für Perspektiven öffnet, die
wir als Träume, Ängste, Medien-, Film- und Welterfahrungen mitbringen
mögen.
Ganz gleich also, welches Konzept
Peter Jackons schon als Ankündigung omnipräsentes Remake verfolgen
wird – auch der King
Kong von
2005 wird es mit uns, den Zuschauern, zu tun bekommen. Interessant sind da bereits
die machtvoll verbreiteten Ankündigungen Jacksons, sich eng am Original
zu orientieren und Kongs Depressionsgeschichte von 1933 eben nicht, wie etwa
im 1976er Remake, in das Heute zu verlagern. Genau damit öffnet sich für
King Kong ein anderer Weg ins Jetzt. Die
in der Tragödie von New Orleans zu einem neuen Bild gekommene Krise des
auch in Sachen Staatsfinanzen stark angeschlagenen Amerikas von George W. Bush
und die jüngsten Diskussionen um einen strukturellen Rassismus in den USA
könnten neue Analogien herausfordern.
Jackson jedenfalls betont,
„die realistischste Version von New York in dieser Zeit“ zeigen zu wollen, und
es scheint, als könnten darüber hinaus auch die Diskussionen um den
Kong-Rassismus neue Nahrung finden: „Heutzutage ist alles ,postmodern‘
und ‚postapokalyptisch‘, das interessiert mich nicht. Ich will zurück zu
Inseln, auf denen Monster und hysterische Eingeborene leben!“ Bis jedoch Peter
Jackson „sein“ Geschöpf am 14. Dezember weltweit enthüllen wird, muss
all das bloße Spekulation bleiben. Dann wird sich zeigen, was wir mit
diesem King Kong anfangen können.
King Kong von Peter Jackson startet am
14. Dezember (2005); da es bis zur Drucklegung dieses Heftes keine Pressevorführung
gab, finden Sie die Besprechung im Januar-Heft. King Kong und die weiße Frau von Cooper/Schoedsack ist ab 1. Dezember wieder zu sehen.
Jan Distelmeyer
Dieser Text ist
zuerst erschienen in: epd film
King Kong
USA 1933 (restaurierte Version 1993). R, P: Merian C.
Cooper, Ernest B. Schoedsack. B: James Ashmore Creelman, Ruth Rose (nach dem Buch von
Edgar Wallace, Merian C. Cooper). K: Edward Linden,
Missing Links - Kleine Chronik der King-Kong-Filme
1933 The Son of Kong (USA): Angesichts des Erfolgs von King Kong schiebt
Ernest B. Schoedsack eine Fortsetzung nach, die von der Rückkehr nach Skull
Island und dem dort wartenden „Baby Kong“ erzählt.
1938 Edo ni arawereta Kingu Kongu (King
Kong erscheint in Edo, Japan): früher, leider verschollener japanischer
Stummfilm, in dem King Kong eine historische Stadt verwüstet.
1943 The Ape Man (USA): Bela Lugosi als „mad scientist“ verwandelt sich
im eigenen Experiment in einen Affenmenschen. Eine Variation des King Kong/Affen
– Themas, wie man sie auch in Son of Ingagi und den Tarzan-Filmen findet.
1949 Mighty Joe Young (USA): Erneut widmet sich Ernest B. Schoedsack einem
Riesenaffen, der in Afrika mit einem Mädchen aufwächst und von ihr
an einen Hollywoodproduzenten verkauft wird, der das Tier für seine Filme
ausbeutet.
1961 Konga (USA/UK): Unter dem Arbeitstitel „I Was a Teenage Gorilla“
drehte John Lemont eine Geschichte um einen Wissenschaftler, der einen Affen
auf übernatürliche Größe anwachsen lässt.
1962 Kingukongu tai Gojira (King Kong gegen Godzilla, deutscher Titel: Die Rückkehr
des King Kong, Japan): Als Mischung aus Science-Fiction, Adventure und Comedy
erscheint der Riesenaffe unter der Regie von Inoshiro Honda erstmals in Farbe und reiht sich in die japanische Tradition des Monsterfilms
ein.
1962 entsteht auch ein indischer King-Kong-Film unter
der Regie von Babubhai Mistri, der wie einige japanische Werke nur für
den nationalen Markt produziert wurde und daher bis heute kaum zugänglich
ist.
1966-69 „King Kong“, Zeichentrickfilmserie (USA): Als zutraulicher Familienfreund
kämpft King Kong in der Samstagmorgen-Kindersendung gegen verschiedenste
Schurken.
1967 Kingukongu no gyakushu (= King Kong schlägt zurück, deutscher Titel:
King-Kong – Frankensteins Sohn, Japan): In einem weiteren Inoshiro-Honda-Monsterfilm
rettet King Kong eine Expedition, die von Dinosauriern angegriffen wird, und
trifft ein Roboter-Ebenbild (Foto rechts).
1968 Eva, la Venere Selvaggia (Eva, die wilde Frau, englischer Titel: King of Kong’s
Island, Italien): Wissenschaftler züchten in dieser italienischen Horror-Abenteuer-Produktion
Killergorillas, um die Weltherrschaft an sich zu reißen.
1976 Ape (alternativ: The New King Kong, USA): Regisseur
Paul Leder lässt hinter einer südkoreanischen Kulisse den Riesenaffen
eine schöne Schauspielerin vom Set in Südkorea entführen.
1976 Queen of Kong (USA): „She is in one of her moods again“, lautete der
Werbeslogan für Frank Agramas Szene-für-Szene-Parodie des Originals,
mit zahlreichen Seitenhieben auf die Frauenbewegung.
1976 King Kong: The Legend Reborn (USA):
Dino de Laurentiis produzierte mit großem Budget ein Remake mit Jessica
Lange und Jeff Bridges, das sich relativ nah am Original hält, auch wenn
aus der Filmproduktion eine Öl-Expeditions-Gruppe wird, der Affe nicht
auf das Empire State Building, sondern das World Trade Center steigt und auf
Dinosaurier verzichtet wurde.
1986 King Kong Lives (USA): Als Sequel zu seinem Film von 1976 drehte John
Guillermin eine Geschichte um King Kongs Rettung durch eine Herzoperation und
lässt neben Linda Hamilton auch eine „Lady Kong“ auftreten.
1998 The Mighty Kong (USA): Eine Zeichentrick-Version des Originals von Art
Scott als buntes, kindgerechtes Musical mit alternativem Ende gestaltet.
1998 Mighty Joe Young (USA): Im Disney-Remake des Films von 1949 wird mit
Charlize Theron und Bill Paxton der Tierschutz in der Freundschaft zwischen
Affe und Mensch idealisiert.
2000 „King Kong – The Animated Series“ (USA):
Diese Up-to-date-Zeichentrickserie lässt einen coolen King Kong immer wieder
gegen neue Ungeheuer kämpfen.
2003 „À l’ombre de King Kong“ (Im
Schatten des King Kong): Die französische Fernsehdokumentation greift den
Mythos um den Originalfilm wieder
auf.
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