Memento

Grauenhafte Einsamkeit der Amnesie. Wenn Leonard Shelby morgens in seinem Hotelzimmer aufwacht, kann er sich an nichts mehr erinnern. Wie er dorthin gekommen ist. Ob das sein Zimmer ist. Und warum seine Frau nicht neben ihm liegt. Jeden Morgen dieselben Gedankengänge. Sein mentaler Rundum-Check zur Selbstvergewisserung. Cogito ergo sum? Für Shelby zu einfach, es fehlt ihm die letzte Gewissheit einer relativierenden Autorität. Und bedingungslose Subjektivität kann in seiner Situation tödlich sein.

Einen Racheengel wie Leonard Shelby hat das Kino noch nicht gesehen. In „Memento“, dem zweitem Film von Christopher Nolan, rast er zielstrebig aber ohne Plan durch eine weitläufige Kulisse geschichtsloser Urbanität. Diese Geschichtslosigkeit doppelt sich in der Figur des „Lonesome Wolf“: Shelby hat nach einem Überfall auf sich und seine Frau sein Kurzzeitgedächtnis verloren. Seine Frau starb an den Folgen des Überfalls. Seit diesem traumatischen Ereignis löschen sich alle neuen Erinnerungen innerhalb weniger Minuten unwiderruflich aus seinem Speicher. Shelbys Welt ist in Puzzleteile zerfallen, die er mühevoll zusammenhalten muss, um an das Bild des Mörders seiner Frau zu gelangen. Shelbys eigene Bilder allerdings haben ihre Signifikanz verloren.

Die Einheit von Gegenständlichkeit und Repräsentation ist in seinem verzerrten Wahrnehmungsmustern aufgehoben. Diesen Zusammenhang muss er permanent neu herstellen – und doch bleibt es letztlich immer nur Resultat einer gezielten Täuschung. Nolan hat einen effektvollen aber genialen dramaturgischen Kniff gefunden, um Shelbys mentale Kondition in eine angemessene narrative Form zu bringen. Da das flüchtige Gedächtnis von Shelbys Bildern jeglichem Zeitgefüge entbunden ist, kann Nolan die einzelnen Sequenzen in umgekehrter Reihenfolge montieren. Und so seinen Film zurück zum Anfang erzählen – bis zu dem Punkt, an dem das Gedächtnis seine Unschuld verlor. Nolan wirft die Kausalität der Ereignisse kurzerhand über den Haufen. Der Zuschauer wird genauso hilflos wie Shelby durch das schieflagige Zeitkontinuum getrieben. Ein klassischer Schizo-Effekt.

Funktionieren kann das für den Zuschauer aber nur, weil Shelbys Handlungen längst nicht mehr das Resultat logischer Schlüsse sind, sondern nur noch reflexhafter Übersprungshandlungen - ausgelöst durch äußerst wacklige Indizien, die er selbst zusammengetragen hat: Polaroids von Orten und Menschen. „Wer sind sie sie? Was wollen sie von mir?“ Menschen wie Natalie und Teddy, die immer wieder seine Wege kreuzen, ohne dass ihre Motive schlüssig werden. Oder Zettel mit gekritzelten Notizen. „Kann ich ihnen trauen?“ Erinnerungen an seine Frau. „Wie kann ich mich daran erinnern, dich zu vergessen?“ Liebe ist die einzige feste Größe in Shelbys kognitivem Schwundzustand, weil Liebe schon immer da gewesen ist und auf ewig unauslöschlich bleibt. Ein romantisches Ideal. „What’s your last memory?“ – „My wife...“ – „Oh, that’s sweet!“ – „...dying.“

Macht durch Wissen. Die Totalität der unauflösbar ineinander verschränkten Wahrnehmungsparameter „Gegenständlichkeit“ und „Repräsentation“. Die Wissen um die komplexen Zusammenhänge dieser simplen Dialektik schafft nach Innen das betäubende und gleichsam gefährliche Gefühl von Gewissheit und nach Außen hin klare (Macht-)Verhältnisse. Nur waren die Parameter, die solche Realitätskonzepte konstituieren, immer schon variabel, Folge von kulturellen oder sozialen Umdeutungen über längere Zeiträume. Das macht Shelbys Realität so angreifbar. Und Nolan lässt den Zuschauer mit dessen derangierten Bildern allein. So wird für Shelby die Erkenntnis der Konstruktion von Geschichte zum Albtraum eines pathologischen Entfremdungsprozesses. Seine Bilder haben keine Geschichte mehr, darum sind sie auch so beunruhigend.

Und weil auf sein Gedächtnis kein Verlass mehr ist, hat Shelby seinen Körper in letzter Konsequenz in ein Notizbuch verwandelt. Über seiner Brust prangt der tätowierte Schriftzug „Er vergewaltigte deine Frau und töte sie.“ Nur zur Erinnerung. Seine gesamten Recherchen hat er auf diese Weise dokumentiert, entrissen dem Schwarzen Loch seines schuldbeladenen Unterbewusstseins. Eine Liste von Fakten und Erinnerungsfragmenten, in die eigene Haut gebrannt: „Gehe nicht ans Telefon“. Oder: „Erinnerung ist Verrat“. Shelbys Gedächtnis hat sich buchstäblich in sein Körper eingeschrieben, gleichzeitig wird seine mentale Störung in den Schriftzeichen mittelbar. Der Körper ist Text geworden.

Ein postmoderner Mythos ist mit „Memento“ in das Sujet des „Film Noir“ eingebrochen, dem klassischen Genre des Vergessens und Verdrängens. Es wird auch berichtet, dass „Memento“ der neue Lieblingsfilm Slavoj Zizeks sei. Was nicht verwundert. Wer mit Lacan in Hollywood auf Spurensuche geht, wird auch mit den Werkzeugen des Dekonstruktivismus bei Chandler fündig. Aber die Pop-Philosophien liefern nur den bedeutsam aufgeschäumten Subtext eines brillianten Vexierspiels.

Durch die Umkehrung der Chronologie gelingt die Wiederherstellung von Shelbys Urzustands der Unschuld, der seinen Rachefeldzug erst bedingt. Die Schuldfrage überlässt Nolan der Aleatorik der Zeichen und Hinweise - die natürlich niemals zufällig sind. Seine bewusstseinserweiternde Entschlüsselung einer „Matrix“-ähnlichen Realität sorgt in „Memento“ für merkwürdig psychotronische Unschärfen im Verhältnis von dem, was wir sehen, zu dem, was wir erkennen. Nolans Beitrag zu Heisenbergs hundertstem Geburtstag.

Andreas Busche

Dieser Text ist zuerst erschienen in der: taz

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Memento

USA 2000 - Regie: Christopher Nolan - Darsteller: Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano - FSK: ab 16 - Länge: 117 min. - Start: 13.12.2001

zur startseite

zum archiv