Monsieur Verdoux – Der Frauenmörder von Paris

Monsieur Verdoux ist ein charmanter, zärtlicher, menschenfreundlicher, naturverbundener und romantisch veranlagter Mensch - er liebt Blumen und Kinder, er rettet eine Raupe, bevor sie seine eigene Schuhsohle zerquetschen kann, und wenn er eine Dame umarmt, konzentriert er seine ganze akkurat bemessene Grandezza auf das feinfingrige Nesteln im Dschungel ihrer Federboa. Monsieur Verdoux ist ein zynischer, brutaler Mensch, der ebenso heiratsschwindlerisch wie meuchelmörderisch die Frauen, die er so erfolgreich umgirrt, um Geld und Leben bringt; der mit schneidender Schärfe seinem Börsenmakler telefonische Anweisungen erteilt und sich in eine Präzisionsmaschine verwandelt, wenn er Banknoten zählt oder im Telefonbuch nach der Adresse seines nächsten Opfers sucht. Monsieur Verdoux ist ein Verwandlungskünstler, ein Proteus seiner Zeit zwischen den Weltkriegen, der seinen diversen Ehefrauen mal als weltreisender Ingenieur, mal als Schiffskapitän, mal als Forscher im Auftrag einer Gesellschaft für Geographie erscheint - jedenfalls: stets als Konstruktion seiner selbst und als schweifender Geist, der in einen zierlichen, überaus eleganten Körper geschlüpft ist und vor den Damen seiner verbrecherischen Wahl die verzücktesten Verrenkungen vollführt, während er sie gleichzeitig mit diamantscharfem Blick durchbohrt und heimlich die chemische Formel für das Gift memoriert.

In den grazilen Verschraubungen dieses Körpers blitzen gelegentlich noch die Pirouetten auf, die Charlie in seinen frühen Slapstick-Filmen drehte. Aus dem Tramp ist der dekomponierte (Klein-)Bürger der Inflationszeit geworden, der, mit penibler Aufmerksamkeit für die nachgerade ins Groteske getriebene Korrektheit seiner Selbstinszenierung, die Attitüden des verspäteten Flaneurs durchdekliniert - gilt es doch zu verdecken, daß er, ein kleiner überschuldeter Bankangestellter, auf ungewöhnliche Einfälle kommen muß, um zu überleben. Er überlebt, indem er den Umweg über die komplizierten Installationen der bürgerliche Ökonomie ab- und den Kapitalismus auf seine roheste Quintessenz verkürzt: auf Betrug und Mord. Gegen die brutale Welt setzt Verdoux die Brutalität des Individuums - veredelt durch Intelligenz, eingehüllt in überschwengliche Galanterie und ausgestattet mit einem beträchtlichen Apparat an romantischen Aufwallungen, die enzyklopädisch das Maskenrepertoire der untergegangenen bürgerlichen Epoche zitieren.

Die Idee zu diesem Film, so ist im Vorspann zu lesen, stammt von Orson Welles, der Chaplin, wie dieser in seinen Memoiren klarstellt, ursprünglich für einen Dokumentarfilm über den französischen Frauenmörder Landru gewinnen wollte und schließlich fünftausend Dollar sowie die Nennung im Vorspann verlangte, als Chaplin, von der Blaubart-Idee angeregt, ein ganz anderes Konzept, nämlich sein eigenes verfolgte. Der Film entstand gegen Ende des Zweitens Weltkriegs, als das Europa des Monsieur Verdoux in Trümmer gesunken war. Die Kamera zeigt in der ersten Einstellung seinen Grabstein und schwenkt über einen Friedhof; Verdoux erzählt seine Geschichte als Toter: ein König Blaubart, den sich am Ende die Henker schnappten.

Seiner blumig-unverblümten Courtoisie, seinen Silberlöckchen, seinem Menjoubärtchen, seinem komisch-süffisant verkräuselten Mund hat Chaplin einen Schuß gereifter Melancholie beigegeben: Hier ist ein Wolfs-Typus, der selbst in den Reißwolf der Zeit geriet. Seine Diktion ist präzis, maschinell und gleichzeitig fähig zu einem Schmelz, von dessen Theatralität er sich selbst hinreißen läßt, ohne indes die Kontrolle über die genaue Plazierung seiner Gefühlskaskaden zu verlieren. Sein Leben ist eine komplizierte Architektur aus Rollenspielen, die nur punktuell Präsenz zulassen; doch immerhin hat er so, in der Rolle des vollendeten Familienvaters, „zehn glückliche Jahre“ mit Mona, seiner an den Rollstuhl gefesselten Ehefrau (Mady Correll), zugebracht. Heiratsschwindel, also die Virtualisierung der bürgerlichen Ehe, ist ein Geschäft, das auch den Schwindler als Menschen virtualisiert. Rollenspiele produzieren ihren eigenen Verschleiß. „Du arbeitest zu viel“, sagt die ahnungslose Mona. Verdoux entgegnet: „Millionen Menschen sind heute arbeitslos.“ Beschwingt, doch tief pessimistisch bewegt sich dieser Gauner durch die gigantische Gaunerei der Zeit; er stellt sich der Epo-che, indem er das große barbarische Morden, das kommen wird, in seinen kleinen, ex-akt kalkulierten mörderischen Spielen persifliert.

Wie Modern Times und The Great Dictator gehört Monsieur Verdoux somit zu den großen Warntafeln, die Chaplin gegen die bedrohlichen Entwicklungen der ersten Jahrhunderthälfte, gegen Gewalt, Ausbeutung und Faschismus aufgerichtet hat - und wie die berühmte Hitler-Parodie hat er auch diesen Film am Ende mit einem nur rhetorisch glänzenden Bekenntnis versehen, das sich von der Stringenz der filmischen Narration entfernt und einen Eigenwert als politisch-moralische These reklamiert. Wenn Monsieur Verdoux dem Gericht, das ihn zum Tod durch die Guillotine verurteilt hat, entgegenhält, im Vergleich zu den politischen Massenmördern der Zeit sei er mit seinen paar Frauenleichen nur ein Dilettant, überspielt er mit augenzwinkernder Bescheidenheit, daß er den Mord, als schöne Kunst betrachtet, durchaus als Virtuose seiner Branche praktiziert hat. Sein tödliches Geschäft exekutiert er als Ästhet, gleichsam mit weißen Handschuhen - hier mag man sogar eine untergründige Beziehung zum Ästhetizismus der Massenmörder, der italienischen und deutschen Faschisten sehen, deren Führer in ihrem Cäsarenwahn in dokumentarischen, die Fiktion sprengenden Filmaufnahmen eingeblendet werden. Präziser, vor allem: eingearbeitet in den Ablauf der filmischen Erzählung und verwoben mit der Figur sind eher die kleineren, um so minutiöseren Anspielungen auf die gefährlich abschüssige Zeit: so etwa, wenn Verdoux - noch immer auf freiem Fuß, doch gealtert inzwischen und nach mißglückter Börsenspekulation bankrott, ein maroder, innerlich ausgebrannter Flaneur - in einem Pariser Café sitzt und Zeitung liest: Die Nazis zerbomben Spanien, Dämmerung in Europa; Verdoux ahnt nun, daß auch seine Zeit abgelaufen ist.

Monsieur Verdoux wäre vermutlich nur ein dramaturgisch gut gebauter Durchschnittsfilm - ohne die bizarren Extravaganzen, die Chaplin als (Selbst-) Darsteller der Figur verpaßt, und ohne die situationskomischen Kunst- und Kabinettstücke, die, ganz in der Tradition der frühen slapstick comedy, die Gesellschaftstableaus dieses Films zu satirischen Clownesken ver- oder vielmehr: entzerren. Akrobatische Einlagen - wie eine Rolle rückwärts aus dem Fenster hinaus ins Blumenbeet oder der gelungene Versuch, mit einer Kaffeetasse vom Sofa zu purzeln, ohne einen Tropfen zu verschütten - entwickeln sich als konsequente Fortsetzung einer gelegentlich ins Barocke geschraubten Körpersprache forcierter Dandy-Eleganz. Eingebaut finden sich Burlesken von eigener, durchaus surrealer Qualität - etwa wenn Verdoux als Kapitän Bonheuer eines seiner Opfer, Annabelle (Martha Raye), beim Angeln zu erdrosseln versucht, oder wenn er seine eigene Hochzeit, nach einem turbulenten Versteckspiel in einem Treibhaus, zur Verwirrung der illustren Gäste platzen läßt. Die Romantizismen früherer Filme kehren in sarkastischer Brechung wieder - am schönsten sicher in jener Szene, in der Verdoux vor der ebenso garstigen wie geldgierigen Witwe Lydia (Margaret Hoffmann) den Mond anschmachtet („Luna fährt mit milchweißen Segeln über den Himmel...“); er verschwindet mit ihr im Schlafzimmer, die Kamera blickt weiter auf das Fenster mit dem Nachthimmel - dann hellt sich das Bild allmählich auf, es ist früher Morgen, Verdoux kommt aus dem Zimmer und macht sich mit 70 000 Francs davon. Wir wissen nun: im Schlafzimmer liegt wieder eine Leiche.

Die Geschichte der jungen Frau (Marilyn Nash) wiederum, die Verdoux auf der Straße aufliest, um an ihr ein neues Gift zu erproben, und mit einem großzügigen Geldgeschenk entläßt, weil ihn ihr Schicksal zu Tränen rührt, erinnert an die ungetrübte Sentimentalität so vieler Geschichten, die schon der Tramp Charlie mit den ätherischen, transsexuellen Wesen des anderen Geschlechts - sei’s Edna Purviance, sei’s Paulette Goddard - erlebt hat. So verwundert es nicht, daß Verdoux, wenn er in der letzten Einstellung durch einen düsteren Gefängnishof zur Guillotine geführt wird, in den Knien fast unmerklich einknickt und in den berühmten Watschelgang verfällt: Der Horizont, auf den er diesmal zuläuft, ist ganz nah, und es ist definitiv der Tod. (Nur in diesem Punkt sollte jener Film-Produzent und Chaplin-Feind rechtbehalten, der, wie Georges Sadoul berichtet, nach der Premiere telegrafierte, er habe einem historischen Ereignis beigewohnt und Chaplins letzten Film gesehen.)

Die amerikanische Zensur - genauer: das den reaktionären Einflüsterungen der „League of Decency“ ausgelieferte „Breen Office“ - überzieht Chaplins Drehbuch mit lächerlichen Auflagen, Kürzungsvorschriften und Änderungsvorschlägen; auch an der politischen Botschaft, Verdoux’ Polemik gegen die Massenmörder der imperialistischen Kriege, nimmt sie Anstoß. Mit Recht weist Sadoul darauf hin, daß Chaplin mit den ziemlich unsympathischen Witwen in seinem Film - einer „Galerie egoistischer Weiber, fünfzigjähriger Scarletts, die zum großen Teil die Banken und die Sittlichkeitsvereine lenken“ - zielsicher die aggressive Prüderie der amerikanischen Frauenligen ins Visier genommen habe. Erst zwei Jahre nach dem Krieg, im Frühjahr 1947, wird Monsieur Verdoux in New York uraufgeführt; zuvor lädt Chaplin zu einer Pressekonferenz, auf der ihm der offene Haß der Zeitungsvertreter, vor allem des konservativen Hearst-Konzerns, entgegenschlägt. Die Ereignisse fallen mit dem heimtückischen Vaterschaftsprozeß zusammen, den ihm Joan Barry angehängt hat; gleichzeitig läuft bereits die Kampagne hysterischer kalter Krieger gegen den „vaterlandslosen Kommunistenfreund“ Chaplin, der sich im Krieg für die Eröffnung einer „Zweiten Front“ gegen Hitler eingesetzt hat.

Monsieur Verdoux sei „der klügste und brillanteste Film“, den er bisher gemacht habe, meinte sein Regisseur. Der große Erfolg in Europa bestätigt ihn, während die amerikanischen Kinounternehmer, nach anfänglich vollen Kassen, sich von den Demonstrationen und militanten Drohungen der „Catholic League“ und anderer einflußreicher Organisationen auf der äußersten Rechten einschüchtern lassen und den Film bald aus dem Programm nehmen. Insgesamt spielt Monsieur Verdoux gerade seine Produktionskosten ein. Die United Artists, Chaplins Produktionsfirma, gerät in Bedrängnis - und Chaplin selbst, nun auch im Visier des „House Committee on Un-American Activities“ (HUAC), notiert ahnungsvoll: „Vielleicht werde ich in nicht allzu langer Zeit die Vereinigten Staaten verlassen. Und in dem Land, in dem ich meine Tage beschließen werde, will ich versuchen, daran zu erinnern, daß ich ein Mensch bin wie andere Menschen und daß ich deshalb ein Recht auf die gleiche Achtung habe, die man auch anderen Menschen entgegenbringt.“

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Filmgenres – Komödie; Herausgeber: Heinz-B. Heller, Matthias Steinle; im Reclam-Verlag, Stuttgart 2005

Monsieur Verdoux - Der Frauenmörder von Paris

MONSIEUR VERDOUX

Der Heiratsschwindler von Paris

USA - 1947 - 110 min. – schwarzweiß - Erstaufführung: 6.6.1952/6.10.1980 DFF 1 - Produktionsfirma: Chaplin/United Artists - Produktion: Charles Chaplin

Regie: Charles Chaplin

Buch: Charles Chaplin

Vorlage: nach einer Idee von Orson Welles

Kamera: Roland H. Totheroh, Curt Courant, Wallace Chewing

Musik: Charles Chaplin

Schnitt: Willard Nico

Darsteller:

Charles Chaplin (Monsieur Henri Verdoux)

Isobel Elsom (Marie Grosnary)

Mady Correll (Madame Verdoux)

Robert Lewis (Monsieur Bottello)

Martha Raye (Annabella Bonheur)

Allison Roddan (Peter Verdoux, Henris Sohn)

Audrey Betz (Martha Bottello)

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