Moses und Aron

Hereinspaziert, hereinspaziert: Straub/Huillet, die Meister des modernen Sandalen-Epos (Othon, Der Tod des Empedokles) und auch sonst, wie man weiß, schwer materialistisch ausgerichtet, präsentieren in ihrer Version von Arnold Schönbergs Exodus-Musical Moses und Aron (1975) antike Kulissen, exquisite Landschaftsaufnahmen, eine wirklich beunruhigende Orgie, ein goldenes Kalb und zwei spirituelle Führer. Es folgen: Kurze Notizen nach einer langen Exposition und über allem eine ausdrückliche Empfehlung.

I. Der Ritus-Film an und für sich.

Es gibt Filme, die strahlen vom ersten bis zum letzten Kader ernsthafte Feierlichkeit aus. Die ostentative Genauigkeit der Bildsetzung, der oft auch sparsame Gebrauch des Schnitts, die Bedachtheit (und oft auch Bedächtigkeit) der Kamerabewegungen - kurz: ihre stilistische Kontrolliertheit gibt diesen Filmen etwas Zeremonielles, Rituelles. Der präzise, bewusste und wiederum bewusste Wahrnehmung stimulierende Gebrauch des etablierten filmischen Vokabulars erstattet diesem ästhetische Reize zurück, die sich in der Routine des Erzählens für gewöhnlich verlieren. Der Film selbst auf seiner fundamentalsten formalen Ebene, die Folge und Verbindung von Bildern, Bewegungen und Tönen, formt sich im Auge des Betrachters zum Ritus: zu einem vorgegebenen Ablauf nach fixen liturgischen Regeln. Es findet etwas statt in diesen Filmen, das nicht im Spiel vor der Kamera aufgeht, sich diesem nicht gefügig macht, sondern im Gegenteil auf das, was man landläufig "Inhalt" nennt, übergreift und es mit einer Ahnung von (zumeist düsterer) Bedeutungstiefe infiziert.

Riten heißt passender Weise ein Musterstück dieser Gattung obsessiver Prozessionen, ein sinistres Drama von Ingmar Bergmann. Andere Beispiele wären Carl Theodor Dreyers Gertrud, Jean-Pierre Melvilles L’Armée des ombres oder Ulrich Seidls Jesus, du weißt. Hab ich Haneke schon erwähnt? Es sind dies wohl (abgesehen vielleicht vom genre-effizienten L’Armée des ombres) Filme, wie sie die große amerikanische Filmkritikerin Pauline Kael gehasst hat und - so vermute ich - hätte, für ihre Schwere, die sich in erster Linie nicht so sehr inhaltlich klar verhandelten "tiefen" Gedanken, sondern einer Ästhetik des Unbehagens verdankt. Der Ernst, mit dem hier die Dinge verhandelt werden, scheint nicht selten überspannt, weil in Anbetracht der "Faktenlage" unangemessen. Beständig deutet sich an, es stünde hier ungleich mehr auf dem Spiel, als uns einsehbar. Man kann diese Filme zumeist zu Recht als prätentiös bezeichnen, ihr hochtrabendes Pathos als Hochstapelei oder - höflicher - als Verstiegenheit, weil die Handlungen und Gedanken, die das Bühnenspiel und den Gesetzestext des Filmes ausmachen, es oft nicht zu rechtfertigen scheinen. Man kann aber auch den faszinierenden Oberflächen, den Schnitten, Fahrten, Beleuchtungen, den starren, folgen wie den Handgriffen, Gesängen, Symbolen und Andachten eines Rituals, und den Versuch unternehmen, in sie einzutauchen und nicht so sehr ihre eine Bedeutung aus Indizien zu kombinieren, sondern ihrem ambivalenten, vielstimmigen Sinnangebot etwas zu entreißen. Wäre das denn nichts?

Der Genuss dieser Filme hat in der Tat etwas Selbst-Quälerisches an sich, aber kann er deshalb nicht trotzdem ein Genuss sein, wie der eines strengen Horrorfilms? Die unerträgliche Anspannung, die der rigide Gestus dieser Filme verbreitet und der auch jegliche Entladung durch Ironisierung verweigert wird, hat tatsächlich etwas von jener Unnachgiebigkeit, mit der zum Beispiel in der ersten Hälfte von Halloween der filmische Raum mit Angst aufgeladen wird.

Damit ist schon allerhand Essentielles Moses und Aron gesagt, der nach einem von Schönberg selbst verfassten Libretto vom Auszug aus Ägypten als Macht- und Prinzipienkampf der beiden Führergestalten erzählt. Was es zwecks besserer Orientierung noch zu sagen gibt:

II. Moses und Aron

Eines der zahlreichen Vergnügen in Moses und Aron ist es, dem Wind zuzusehen, der durch die strengen Kader dieses Films weht. Ganz ungezwungen fallen da künstlerische Komposition und dokumentarische Aufzeichnung, beide Pole des Filmischen ineinander. Ein Wunder, das sich wiederholt: Ob in der ruhigen Bewegung, mit der die Kamera einmal aus präzis gewählter Aufsicht den zufälligen Weg einer Schlange mitverfolgt. Oder im allgemeinen Konzept, Arnold Schönbergs unvollendete Oper Moses und Aron in einem Amphitheater in Abruzzien, als Naturschauspiel, in Film zu fassen: Die Polarität Opern-Verfilmung versus Opern-Aufführungsaufzeichnung lassen Huillet und Straub damit ebenso unverkrampft hinter sich wie den Kampf Bild gegen Ton im Allgemeinen

Die haarsträubend evidente Inszenierung lässt die Schauspieler-Sänger im Amphitheater singen und spielen, dargestellt in einem intelligenten Brechtianismus, der die Inszeniertheit ständig bewusst lässt, ohne uns hinter die Kulissen schleifen zu müssen. Was wir zu sehen bekommen, ist ein raffiniertes, respektvoll auf die Musik abgestimmtes System von Bildern: Zu Beginn, nach dem Vorspann gleich, ein Bild von Moses, im Dialog mit Gott, während sie sich unterhalten, gleitet die Kamera durch die Landschaft, baut damit filmischen Raum auf, und bleibt in einem gerade anwesenden Wolkenmuster stehen. Was es bedeutet, "Film zu sehen", wie wir einen Ort durch das konstruieren, was man uns zu sehen gibt, und wie sich aus Bildern, Musik und Text ein Gedankenfeld aufbauen lässt, in dem keines der Elemente bloß das andere illustriert, das demonstriert diese kurze erste Szene brillant.

Es werden folgen: Kamera-Durchmessungen des Raums (Kameramann: Renato Berta), die in Sachen Timing, Eleganz und Effizienz für den Huillet/Straub’schen Materialismus leisten, was Dario Argentos Geisterbahn-Fahrten etwa zur gleichen Zeit dem Horrorbarock sind; Filmbilder, die Gehörtes vertiefen; und Schnitte mit solcher rhythmischer Genauigkeit, dass in ihnen ohne Weiteres Wunder passieren können: Wenn die Verwandlung von Moses’ Stab in eine Schlange in zwei Einstellungen aufgelöst ist - eine, in der er den Stab auf den Boden wirft, wo wir nicht hinsehen, die zweite von der Schlange auf dem Boden - dann fühlt sich das nicht nach einer Verlegenheitslösung an, sondern richtiger, überzeugender, wunder-voller als die für sich genommen recht hübsche smaragd-schimmernde Verwandlung in Cecil B. De Milles The Ten Commandments.

Dass das Wunder selbst hier ein unsichtbares bleibt, führt uns aber vor allem in den Konflikt, den die Oper Moses und Aron thematisiert, und in dem der Film Moses und Aron eine aktive, aber keineswegs parteiliche Rolle einnimmt: Es ist der Streit zwischen Bild und Wort, zwischen den Götzen Arons, auf deren konkrete Materialisierung das Volk seine Verehrung bündeln kann (das Goldene Kalb), und dem einen Gott Moses’, der nur über Abstraktion erreichbar ist, von dem du dir kein Bild machen darfst. Mithin ist das auch ein Konflikt zwischen einer Politik der Pragmatik, der kleinen Wunder für das Volk und einem Idealismus/Fundamentalismus, dessen tödliches Potential der Film zu Beginn in einer kleinen, aber entscheidenden Intervention gegen den Führerglauben in Schönbergs Originalwerk betont: Eine Bibelstelle berichtet gleich eingangs, wie auf Moses’ Befehl dreitausend "Verräter" am Glauben erschlagen werden.

Wort und Bild, Grundtext und Film, Übermittlungen und Interventionen: Nicht der schlechteste Ausgangspunkt, um sich Huillet/Straubs Werk zu nähern. Denn gerade an der Nahtstelle zwischen dem jeweiligen Ausgangstext (hier eben die Oper) und dessen filmischer Bearbeitung haben sich die beiden ihr persönliches Kino eingerichtet. Dieses Grenzgebiet, das man sich für gewöhnlich zu verwischen bemüht (damit z.B. Dramen-Verfilmungen nicht zu staged und statisch wirken), wird bei ihnen zu einer Zone der Übertragung, die produktives Zusammenwirken fördert, indem sie den Kontrast, das Unüberbrückbare zwischen den Medien nicht verleugnet. Die Oper wird nicht zum Film, aber Film und Oper können aneinander teilhaben. Man könnte auch sagen: Kommunion statt Synthese, um zum Schluss noch einmal feierlich zu werden.

Joachim Schätz

Dieser Text ist auch erschienen in: flourian.ruhezone

Moses und Aron

BRD 1974

110 Minuten

Regie: Danièle Huillet, Jean-Marie Straub

Buch: Danièle Huillet, Jean-Marie Straub

Besetzung:

Günter Reich .... Moses

Louis Devos .... Aron

Eva Csapo .... Junges Mädchen

Roger Lucas .... Junger Mann

Richard Salter .... Anderer Mann

Werner Mann .... Priester

Ladislav Illavsky .... Ephraîmit

Elfriede Obrowsky .... Kranke

Helmut Baumann .... Tänzer

Nick Frarrant .... Tänzer

Wolfgang Kegrer .... Tänzer

Michael Molnar .... Tänzer

Jürg Burth .... Tänzer

Husam Aldin M. Ali .... Priester

Adriano Aprà .... Priester

Hans-Peter Böffgen .... Krieger

Walter Grassi .... Priester

Marco Melani .... Priester

Harold Vogel .... Krieger

Musik: Arnold Schönberg (aus "Moses und Aron")

Kamera: Renato Berta, Giovanni Canfarelli, Saverio Diamante, Ugo Piccone

Schnitt: Danièle Huillet, Jean-Marie Straub

Kostüme: Renata Morroni

Regieassistenz: Paolo Benvenuti, Hans-Peter Böffgen, Leo Mingone, Sebastian Schadhauser, Gabriele Soncini, Gregory Woods

Ton: Jeti Grigioni, Louis Hochet, Ernst Neuspiel, Georges Vaglio

zur startseite

zum archiv