Nostalghia

Bei seinem ersten nicht in der UdSSR gedrehten Film hat Andrej Tarkovskij seine Innenwelt gewissermaßen als Reisegepäck mit sich genommen, seine Verwurzelung in der russischen Kultur, Tradition und Geisteswelt, und sie in ein neues Ambiente projiziert, das italienische; um damit die traumhafte Konfrontation - mehr noch als Durchdringung - zweier Weltsichten herzustellen, um das nicht-Begreifen der westlichen Welt durch sich selbst und seinen Helden zu thematisieren; und um die Linie seiner phantastischen, philosophischen Erzählungen, wie er sie schon in »Solaris«, »Der Spiegel« und »Stalker« begonnen hatte, konsequent fortzuführen. Eigentlich spürt man keinen Bruch zwischen diesem Film und Tarkovskijs vorangehenden Werken. Es ist vielmehr frappierend zu beobachten, wie exakt sich die traumhaften Bildwelten insbesondere aus »Stalker« hier wiederfinden und fortsetzen. Man ist von Anbeginn auch dieses Films in der typischen Tarkovskij-Welt metaphysischer Traumbilder gefangen.

Das erste, was man nach dem Ansehen dieses Films festhalten möchte, sind formale Dinge. »Nostalghia« ist noch vor seinen Ideen und Konzepten ein Film über Zeit und Raum. In höchst faszinierender Weise tun sich in diesem Film immer wieder Räume auf, wobei der eine im anderen enthalten ist oder auf ihn hinleitet, durch langsame, unendlich lange Bewegungen und Fahrten der Kamera: da ist der Raum der Landschaft, insbesondere intensiv festgehalten im mehrfach wiederkehrenden mythischen Bild eines Hügel-Abhangs, wo im Hintergrund ein Baum und ein Haus sichtbar werden sowie ein kleiner See oder Teich, über den meist Nebel wallen. Diese schwarz-weißen Bilder (die Gegenwarts-Passagen des Films sind dagegen in Farbe) wirken wie Rückblenden in die Kindheit oder wie die Erinnerung des Emigranten an die Welt seiner Heimat, die er verlassen hat und nicht mehr zurückgewinnen kann. Dann ist da der Raum des großen Zimmers mit dem Bett in der Mitte, der durch wechselnde Beleuchtung und Kamerastandpunkte immer wieder eine andere Realitätsebene zum Vorschein bringt (man wird an den Raum des Stalker aus dem gleichnamigen Film erinnert). Aus dem Innenraum des Hauses, wo der geistesgestörte Mann lebt, entfaltet sich durch insistierende Beobachtung der Kamera wieder eine zuerst artifizielle und dann „natürliche" Landschaft (aus dem Mikrokosmos wird ein Makrokosmos). Und die Kirchenräume muß man erwähnen. Die Entfaltung phantastischer, dunkler und vieldeutiger Bild-Metaphern ist das eigentliche Erlebnis, das der Film vermittelt. Dabei sind Traum, Erinnerung und Realität keine voneinander getrennten Bereiche; sie erscheinen vielmehr als Bestandteil ein und desselben Kontinuums. Erst jenseits dieser Ebene beginnt sich so etwas wie eine Geschichte oder eine Thematik zu formieren.

Das äußere Handlungsgerüst des Film besteht in der Reise eines sowjetischen Dichters oder Intellektuellen nach Italien, um dort die Person eines emigrierten russischen Musikers zu erforschen, der hier vor 200 Jahren gelebt hat (damit ist die Thematik der Emigration und der Sehnsucht nach der verlorenen Heimat, die man liebt, aber in der man nicht leben kann - einer Krankheit, wie Tarkovskij sie versteht: „Nostalghia" im Gegensatz zum mehr trivialen Terminus „Nostalgie" - gleich in doppelter Weise gegeben). Auf dieser Reise begegnen ihm jedoch ganz andere Dinge. Seine italienische Begleiterin, Eugenia (diese Figur ist vergleichsweise am schwächsten gezeichnet), trennt sich von ihm; ihr gegenüber steht die nur in der Erinnerung existente, ferne Frau des Helden, Maria. Insbesondere aber wird die Begegnung mit einem Menschen, den seine Umwelt als Irren ansieht, für den Russen zum Schlüsselerlebnis: einem schon älteren Mann, der seine Familie sieben Jahre eingesperrt hat, um sie vor einer Berührung mit der Welt zu bewahren, und der später in Rom als Redner auftritt (vor einem Transparent: „Wir sind keine Irren, wir meinen es ernst!"), die gegenwärtige Zivilisation anklagt und sich dann (als Fanal?) selbst in Brand steckt. Zur gleichen Zeit vollzieht der Russe das, wozu der Italiener nicht imstande war, weil die anderen ihn als „Irren" immer daran gehindert hatten: er trägt eine brennende Kerze quer durch ein offenes Thermalbad (das aber als er an diesen Ort zurückkehrt, ausgetrocknet daliegt). Ein gleichnishafter, filmisch stark dramatisierter Vorgang, ein Akt der Identifikation und des Opfers, der einer genauen Deutung sich entzieht, aber sicher religiöse Untertöne besitzt. Um Religion und den Glauben geht es vielfach in diesem Film, ja um das Wunder: in einer Kirche fliegen aus der Statue der Madonna, die von einer Frau angebetet wird, plötzlich viele Vögel heraus. Zwischen den Zeilen und manchmal auch manifest zeichnet sich Tarkovskijs Kritik an der heutigen Welt und ihrer Zivilisation ab, in der es nur noch Konsum, aber nicht mehr Spiritualität gibt; gegen die Inhumanität und Sinnlosigkeit dieser Weltordnung rebellieren der alte Italiener und der Protagonist, jeder auf seine Weise. Mit dem Hindurchtragen der Kerze durch das Bad scheint sich allerdings in dem Film doch so etwas wie eine Hoffnung auf Erlösung zu artikulieren; oder jedenfalls die Hoffnung bzw. der Glaube, daß eine gleichnishafte Opfer-Handlung (geboren aus dem Mit-Leid) zu irgend etwas gut sein könnte, daß sie jedenfalls vollzogen werden muß.

Alles dies bringt Tarkovskij nicht als rationalen Diskurs zum Ausdruck (obwohl in dem Film auch Briefe, Reden und literarische Texte als Zitat vorkommen), sondern wesentlich durch Bilder und - Töne. Die Ton- und Geräuschwelt dieses Films ist nicht weniger faszinierend als seine Bildwelt. Hier spielen Glocken in mannigfacher Form eine Rolle sowie das Rauschen, Plätschern und Tropfen von Wasser (in Bächen und Flüssen, als Regen). Insistierend und irritierend ertönt immer wieder das ferne Geräusch einer Kreissäge. Auch das Hundebellen scheint für Tarkovskij irgendeine Funktion zu haben. Der Hund erscheint hier (wie schon in »Stalker«) als Freund und Begleiter des Menschen (ein mythologisches Motiv?).

Zu den schönsten Szenen des Films (und, man ist versucht zu sagen, der Filmgeschichte) gehört die Schlußvision, als man den Held (neben ihm den Hund) vor einer kleinen Wasserfläche sitzen sieht; durch eine langsame Rückfahrt der Kamera enthüllt sich dieses Bild in seinen einzelnen Schichten und verwandelt sich auch wieder: die Wasserfläche ist Teil einer Landschaft (noch einmal erscheint das Haus), und dann wird die Landschaft wiederum als artifizielle Konstruktion, als Einlagerung eines Traummotives vor dem Hintergrund des zerstörten Kirchenschiffes erkennbar. Ähnlich vollzieht sich im Ton ein Wechsel der verschiedenen Ebenen (Stimmen, Hundebellen, ein russisches Volkslied). Am Schluß wird alles von Schnee zugedeckt. Eine unbeschreiblich schöne, gewaltige und auch wieder verzweifelt traurige Vision, der die unerfüllbare Sehnsucht nach Rückkehr, nach Geborgensein eingeschrieben ist.

Ulrich Gregor

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 1/1984

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Nostalghia

NOSTALGHIA

Frankreich, Italien, Sowjetunion 1982/83

Regie: Andrej Tarkowskij - Buch: Andrej Tarkowskij, Tonino Guerra. - Kamera: Giuseppe Lanci. - Kameraführung: Giuseppe de Biasi. - Kamera-Assistenz: Giancarlo Battaglia, Luigi Cecchini. - Schnitt: Amedeo Salfa, Erminia Marani. - Ton: Remo Ugolinelli. - Ton-Mischung: Fausto Ancillai. - Ton-Effekte: Luciano Anzellotti, Massimo Anzellotti. - Musik: Claude Debussy, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven. - Musikalische Beratung: Gino Peguri. - Bauten: Andrea Grisanti. - Ausstattung: Mauro Passi. - Kostüme: Lina Nerli Taviani. - Maske: Giulio Mastrantonio. - Regie-Assistenz: Norman Mozzato, Larisa Tarkowskaja. - Spezialeffekte: Paolo Ricci.

Darsteller: Oleg Jankowskij (Andrej Gortschakow), Domiziana Giordano (Eugenia), Erland Josephson (Domenico), Patrizia Terreno (Andrejs Frau), Laura de Marchi (Frau mit Aktentasche), Delia Boccardo (Domenicos Frau), Milena Vukotic (Gemeindeangestellte), Alberto Canepa (Bauer). - Produktion: RAI, Rete 2/Opera Film, Rom. - Produktionsleitung: Francesco Casati. - Aufnahmeleitungl: Filippo Campus, Valentino Signoretti. – Drehzeit: November 1982 - März 1983. - Drehort: Bagno Vignoni, Rom. - Format: 35 mm, Farbe (Technicolor), sw. - Originallänge, Deutsche Länge: 130 min. - Urauführung: Mai 1983, Filmfestspiele Cannes. – Deutsche Erstaufführung: 26.6. 1983, Filmfest München. - Kinostart: 20.1. 1984. - TV: 23.12. 1985 (ARD); 23.4. 1987 (BR III). - Verleih: Pandora (35 mm).

Widmung: Dedicato alla memoria di mia madre.

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