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Das Osterman-Weekend
Bloody
Sams letztes Gefecht
Unter Geheimdienstler kursiert
ja angeblich (wer will das schon mit Sicherheit sagen?) das Sprichwort, dass,
wenn sich drei Menschen zur Verschwörung gegen den Staat treffen, mindestens
zwei davon Doppelagenten der Regierung sind.
Solche düster-fatalistische
Gedankenakrobatik, in der Literatur von Philip K. Dick oder Joseph Heller prominent
erträumt, lässt sich auch in Sam Peckinpahs letztem Film „Das Osterman
Weekend" bestaunen. Der Film breitet innerhalb der ersten fünf Minuten
ein undurchdringliches Geflecht von Namen, Funktionen, Verbindungen und Verdächtigungen
vor dem Zuschauer aus, das ganz zwangsläufig jegliche Aufnahmekapazität
überfordert. Ist aber auch nicht so wichtig, schließlich ist ohnehin
nur die Hälfte davon zutreffend, und letztlich betrügen sich dann
ja eh alle so lange, bis irgendwie jeder gegen jeden kämpft. Loyalität
war gestern, das Arbiträre ist Programm.
Leider aber kann man selbst bei
allem Verständnis für die Zweitrangigkeit des Plots nie ganz ignorieren,
daß das Drehbuch von B-Film-Schreiber Alan Sharp nach einem typischen
Spionage-Reißer von Robert Ludlum von einem Plotloch ins nächste
purzelt. Die Charaktere jedenfalls scheint's nicht zu stören: „It's just
a game", sagt einer von ihnen. Ist ja alles eh nicht so ernst. Scheint
auch der Regisseur gedacht zu haben.
Peckinpah, der vielleicht eigenwilligste
amerikanische Filmemacher der 70er (also einer Epoche, die an Eigenwilligen
nicht geizen mußte), war berüchtigt für seine Alkohol- und Drogenexzesse
am Set (zahlreiche Legenden kursierten über seine unkontrolliertes Temperament,
das ihn einmal angeblich gar dazu verführte, aus Ärger über die
gezeigten Aufnahmen in einen edlen Vorführraum des Filmstudios zu urinieren).
Während der Dreharbeiten zum „Osterman Weekend", fünf Jahre nach
seinem enttäuschend platten „Convoy", zahlte Peckinpah bereits den
Preis für ein so exzessives Leben – streckenweise war er so krank, dass
der Hauptdarsteller Rutger Hauer einspringen und einige Passagen inszenieren
mußte. Später besuchte auch der Komponist Lalo Schifrin Peckinpah
am Krankenlager, um mit ihm die Instrumentierung des Films durchzugehen – es
ist denn auch ein etwas wirrer Mix aus Achtziger-Saxophon und spannungssteigernden
Trommeln geworden. Letztlich rissen die Produzenten das Ruder doch noch an sich
und montierten wenigstens die völlig verwirrenden Anfangs- und Schlusssequenzen
neu, in der vagen Hoffnung, daß sich daraus ein gewisser Sinn ableiten
könnte. Traurig daran ist nicht nur die Tatsache, daß Peckinpah somit
auch bei seinem letzten Film sein biographisches Trauma, den „Final Cut“ zu
verlieren, noch einmal durchleben musste, sondern auch, dass jegliche nachträglichen
Korrekturen der Exposition oder der erhellenden Auflösung als gescheitert
betrachtet werden müssen.
Geschwächt wie er war, konzentrierte
sich "Bloody Sam" noch ein letztes Mal auf seine Stärken: Die
Darstellung von Sex und Gewalt. Und tatsächlich scheint in einigen Momenten
dieses insgesamt unebenen Films noch ein letztes Mal das inszenatorische Genie
eines wahren Könners auf. Die sexuelle Momente beispielsweise kommen unangekündigt und bleiben
unkommentiert und unverschleiert. Egal ob Dennis Hopper heftig fluchend seine
halbnackte, drogennaschende Frau aufs Bett bugsiert oder Meg Foster nur schnell
ihr T-Shirt wechselt – selten war Nacktheit im amerikanischen Kino so unprätentiös,
so frei von Sensationalismus, so natürlich und dadurch so erotisch.
Auch Peckinpahs Action-Sequenzen
wirken wie die Wiederentdeckung einer längst vergessenen Kunstform. Konstantes
Cross-Cutting zwischen Zeit und Raum, Rasanz und Stille, permanente Wechsel
zwischen verschiedenen Aufnahmegeschwindigkeiten und viel Aufmerksamkeit für
aussagekräftige Details am Rande lassen dieses rohe, aufregende Gefühl
des amerikanischen 70er-Jahre-Kino wieder aufkommen, als man sich noch enervierend
viel Zeit nahm, um ein einzelnes Auto außer Kontrolle geraten zu lassen
oder einen einzelnen Auftragskiller mit einer Armbrust zu töten. Dass die
Kamera auch dann schonungslos draufhält, wenn am Ende sogar die Ehefrauen
der Protagonisten einander die Fresse polieren, verstärkt dieses Gefühl
des körpernahen Kinos noch, von dem sich die heutigen, kaum noch konsumierbaren
Jump-Cut-Orgien aus Hollywood so schrecklich weit entfernt haben.
Am gründlichsten scheitert
der Film dann letztlich wohl bei seinem Versuch, diese körperliche Angriffslust
auf einer medialen Ebene weiterzudenken. Anfangs hat es noch seinen Reiz, dem
FBI-Agenten dabei zuzusehen, wie er an seinem Überwachungspult die Bilder
und Töne aufruft, die dann auch der Zuschauer zu sehen bekommt, wie er
sich in die verschiedenen Fernseher zuschalten kann oder auch gleich per Knopfdruck
das ganze Kinobild kapert. Aber trotz aller Ähnlichkeiten mit Coppolas
„The
Conversation"
oder Cronenbergs „Videodrome" bleibt die zweite Hälfte des Films, die der physischen
Kriegsführung der Geheimdienste eine psychologische der Medien entgegensetzen
möchte, seltsam unbeholfen. Zum Teil liegt das daran, wie stark die vermeintlichen
medialen Kniffe in der Technik der achtziger Jahre steckengeblieben ist. Einleuchtender
aber wäre sicher die Erklärung, dass sich Peckinpah einfach nicht
für die abstrakte Bedrohung einer televisionären Fangschaltung interessierte
– zumindest nicht so sehr wie für ein einzelnes, außer Kontrolle
geratenes Auto.
Daniel Bickermann
Das Osterman-Weekend
The Osterman Weekend.
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