Phantom (1922)

Eben noch hatte Friedrich Wilhelm Murnau dem Erlebnis der subjektiven Filmerfahrung mit “Nosferatu” eine neue Dimension verpasst. Die expressionistische Kameraführung bog die Mise-en-scene für den Hauptdarsteller und manifestierte seine Ängste im Bildfokus. Psychologische Beweggründe wurden endlich nach außen getragen und damit begreiflich gemacht. Die Entwicklung des Filmes hatte einen Quantensprung vollzogen.

Doch schon kehrt der deutsche Regisseur in das bürgerliche Kleinstadtleben zurück, verlässt also die sichere Umarmung des Phantastischen, die ihm als Medium für den Manifestationsvorgang des Psychologischen diente. Eine klassische Tragödie nimmt nun ihren Lauf - Liebe, Vertrauen, Hass und in erster Linie Unsicherheit, veranschaulicht durch eingefärbte Bilder, die dem Katalog für Farbsymbolik entsprechen. Gerhart Hauptmanns literarische Vorlage verfilmt Murnau unverkennbar mit dem Hintergrund eines ehemaligen Fliegers aus dem Ersten Weltkrieg. Beeinflusst durch dort erlebte Schrecken, trägt er diese Erlebnisse in die vermeintliche Intaktheit des Kleinstadtlebens hinein und entlarvt die makellose Fassade als maroden Schutzwall. Die Erkenntnisse der Moderne, im Bürgertum ihre fundierte Basis wissend, werden auf den Kopf gestellt; mitnichten hat der Mensch die totale Kontrolle über seine Umwelt.

Dem falschen Helden der Geschichte widerfahren durch und durch unvorhergesehene Dinge. Er ist Opfer der Willkür seines eigenen Schicksals und so erleben wir einen Alfred Abel in der Hauptrolle, der als gutmütiger Lorenz mit aufgerissenen Augen durchs Leben geht und den Ereignissen stets einen Schritt hinterher ist, bloß noch auf sie reagieren kann. Zeigt ein Professor Interesse an Lorenz’ Gedichten, hält sich Lorenz selbst noch für einen Träumer und nicht mehr. Hat Lorenz dann endlich begriffen, dass er die Chance hat, mit seinen Träumereien berühmt zu werden, spielt auf einmal der Verleger nicht mehr mit - er mag die Arbeiten nicht. Überquert Lorenz in einem Moment noch nichtsahnend die Straße, wird er schon im nächsten von einer Kutsche angefahren. Und so wie er sich in des Eisenwarenhändlers Tochter verliebt hat, die in der Kutsche sitzt, macht der Eisenwarenhändler seinen Heiratsplänen einen Strich durch die Rechnung. Dem zunehmenden Kontrollverlust des Mannes, der zu Anfang noch unbeschwert vor sich hin träumte und keinerlei schwerwiegende Sorgen verspürte, folgt man minutiös. Seine Welt fällt schon schnell zusammen wie ein Kartenhaus. Auf Gleichmäßigkeit und sich wiederholende Muster ist kein Verlass mehr.

Zur Verdeutlichung des Verfalls von Lorenz’ Zurechnungsfähigkeit bedient sich Murnau dann wieder seiner expressionistischen Wurzeln in Form von Bildmanipulationen. Bewegt sich das Stummfilmwerk zu Beginn scheinbar noch sicher durch seine klassische Aufteilung in Akte und die eingeschnittenen Textpassagen, in Szene gesetzt mit gewöhnlichen Gesprächsszenen, verwandelt sich das Visuelle in zunehmend nicht einzuordnende Darstellungen. Beginnend bei Tagträumen und Erinnerungen an den Kutschenunfall, die auch mit Abblenden und Überbelichtungseffekten als solche dargestellt werden, schmiegt sich die Phantasie des Protagonisten schon bald in das bislang so glattgebügelte Abbild der Realität. Hier fährt eine Geisterkutsche über den Pflasterstein und wirft den (volltrunkenen?) Lorenz zu Boden; da biegen sich die Hausfassaden zu Lorenz hinunter und bedrohen ihn, schüchtern ihn ein, verkörpern sie doch sein Gewissen, das mit ganzer Seele unrein ist.

Dabei genügt nur ein Blick in die Augen einer schönen Frau, um den Zerstörungsprozess in Gang zu bringen, der am Ende typischerweise den Tod als reinigende Katharsis zur Folge hat. Die Tatsache, dass die Sicherheit, in die sich das Vorstadtleben unbedarft wiegt, von dieser einen, zudem ausgesprochen unberechenbaren Variable abhängig sein kann, wird mit vollem Gewicht in die Waagschale geworfen, um aus ihr das ganze Ausmaß der Fragilität der hier gezeigten Welt zu gewinnen. Denn der arme Dichter Lorenz ist keineswegs die einzige Figur, die in der Erzählung auf die einschlagende Erkenntnis stößt; er wird gar selbst zum Überträger der Ängste, beispielsweise für seine Tante, die Lorenz als einzigen guten Menschen auf der Welt bezeichnet, bis er sich unverhofft als “Lump” herausstellt.

Daraus folgt, dass Murnau diesmal weniger subjektiv-zentriert vorgeht als gewohnt, ist seine Hauptfigur, deren Wahrnehmung nichtsdestotrotz äußerst expressiv umgesetzt wird, doch nur der Auslöser einer ganzen Kette, die sich durch das gesamte Dorf zieht. Das titelgebende “Phantom” vollzieht damit eine Transgression vom Individuum ins Kollektiv hinein. Am Anfang ist es Einer, der im Geiste eine Veränderung erfährt; am Ende stehen Dutzende von Menschen vor den Trümmern, von denen sie unverhofft übermannt wurden.

Dass der Geschichte schließlich doch noch ein versöhnlicher Epilog angehangen wird, muss mit damaligen Konventionen des Filmemachens zu tun haben; es war offenbar vonnöten, den Charakter am eigenen Leibe die Erkenntnis mit Akzeptanz begegnen zu lassen und die Läuterung als erfolgreich anzusehen. Nach heutigem Verständnis ein unnötiger, wenn nicht gar ärgerlicher Zusatz; ohnehin aber ein sehr plötzlicher Schritt in den Sonnenschein hinein, der kaum weiter erklärt wird und den man so einfach zu akzeptieren hat.

“Phantom” stammt aus einer Zeit, als der deutsche Film durch typisch deutsche Inszenierung zu einer berüchtigten Instanz geworden war und dem Filmwesen entscheidende Impulse gab. Ob dem tatsächlich so war - daran besteht hier keinerlei Zweifel. “Nosferatu” wurde zum überlebensgroßen Meilenstein des Friedrich Wilhelm Murnau; “Phantom” führte die dort gewonnenen Erträge in die Bürgertumstragödie hinein und übertrug sie auf etwas, das glaubte, mit dem Fortschritt von Technik und Wissenschaft seien die letzten Fragezeichen ausgelöscht worden - und das sich irrte.

Sascha Ganser

Dieser Text ist zuerst erschienen in: www.ofdb.de

PHANTOM

Deutschland 1922. – Regie: Friedrich Wilhelm Murnau. – Buch: Thea von Harbou, nach dem Roman (1922) von Gerhart Hauptmann in der „Berliner Illustrirten Zeitung“; nicht genannt: Hans Heinrich von Twardowski. – Kamera: Axel Graatkjaer (Photographische Leitung), Theophan Ouchakoff. – Musik: Leo Spies (Originalkomposition); Ernst Krenek. – Bauten: Hermann Warm, Erich Czerwonski, nach Entwürfen von Hermann Warm. – Kostüme: Vally Reinecke.

Darsteller: Alfred Abel (Lorenz Lubota), Frida Richard (Seine Mutter), Aud Egede Nissen (Melanie, seine Schwester), Hans Heinrich von Twardowski (Hugo, ein jüngerer Bruder), Karl Etlinger (Buchbindermeister Starke), Lil Dagover (Marie, seine Tochter), Grete Berger (Frau Schwabe, Pfandleiherin), Anton Edthofer (Wigottschinski), Ilka Grüning (Die Baronin), Lya de Putti (Melitta, ihre Tochter), Adolf Klein (Eisenwarenhändler Harlan), Olga Engl (Seine Frau), Lya de Putti (Beider Tochter), Heinrich Witte (Ein

Amtsdiener), Wilhelm Diegelmann (?), Eduard von Winterstein (?), Arnold Korff (?).

Produktion: Uco-Film GmbH, Berlin (Uco-Film der Decla-Bioscop AG, Berlin). – Produzent: Erich Pommer. – Aufnahmeleitung: Hermann Bing. – Drehorte: Decla-Bioscop-Atelier, Neubabelsberg und Freigelände. – Drehzeit: Mai bis September 1922. – Zensur: 3.11.1922, B. 6698, 6 Akte, Jugendverbot. – Zensurlänge: 2.905 m. – Uraufführung: 13.11.1922, Berlin, Ufa-Palast am Zoo (zu Ehren des 60. Geburtstags von Gerhart Hauptmann); Breslau, Ufa-Theater am Tauentzienplatz; Kinostart: 20.11.1922.

Anmerkung: Die Aufführung am 20. November 1922 in Berlin war eine Fest-Veranstaltung zugunsten notleidender Schriftsteller unter dem Protektorat der Reichsregierung. Alfred Kerr hielt eine Ansprache. Dem Ehrenkomitee gehörten an: Ludwig Berger, Carl Bulcke, Julius Elias, Gustav Frenßen, Johannes Guter, Thea von Harbou, Paul Oskar Höcker, Bernhard Kellermann, Fritz Lang, Thomas Mann, F. W. Murnau, Edwin Redslob, Gabriele Reuter, Hermann Warm, Fedor von Zobeltitz.

Kopie: Filmmuseum München, 2.740 m

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