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Playtime
Inhalt:
Monsieur
Hulot wird im futuristischen Paris Zeuge des modernen Alltags. Eher minder als
mehr freiwillig passiert er dabei die Stationen menschlichen Miteinanders, privat
und bei der Arbeit. Von Verirrungen inmitten eines Sprachendschungels am Pariser
Flughafen, über die seltsam sterile Atmosphäre in einem gigantischen
Bürogebäude, bis hin zu Chaossituationen in einem Nobelrestaurant,
erlebt der zurückhaltende Herr den gesamten Wahnsinn moderner, "herrlicher"
Zeiten.
Kritik:
Jacques
Tatis Playtime
ist ein Film, der so nie wieder gemacht worden ist, und so auch nicht wieder
gemacht werden könnte. Es gibt Filme, die vielleicht in einer ganz speziellen
Eigenart unnachahmlich sind. Wie zum Beispiel die perfekte, niemals neu auflegbare
Chemie zwischen Marilyn Monroe, Tony Curtis und Jack Lemmon in Billy Wilders
Some
like It Hot,
oder das außerordentlich tragische Dreiecksverhältnis inmitten der
besonderen Atmosphäre von Casablanca.
Nur zwei von einer ganzen Reihe von Beispielen dieser Art und je nachdem, wie
sehr diese spezifischen Eigenschaften einen Einfluss auf die Gesamtwirkung des
Filmes haben, können sie den gesamten Film durchaus unnachahmlich, jedoch
nie gänzlich untauglich einer "Wiederbelebung", einer "Neuauflage"
machen. Wie erwähnt ist es bei Playtime
vollkommen anders. Dieser Film ist in ausnahmslos jeder seiner Anlagen so grundeigenständig,
so unantastbar, dass selbst allein der Gedanke daran, sich durch den Film im
eigenen Schaffen inspirieren zu lassen, zum Menetekel des vorprogrammierten
Scheiterns für einen Filmemacher werden muss.
Um
sich einem Verständnis von Form und Gehalt von Playtime
anzunähern, sollte man sich vielleicht erst im Klaren darüber werden,
welche Erwartungen man an das Anschauen einer guten, vielleicht sogar einer
ausgezeichneten Filmkomödie (welche Tatis Meisterwerk ohne jede Frage ist)
stellt. Man will natürlich lachen, denn der Humor ist letztlich das Elixier
des Lebens einer Komödie. Selbst schlechten Komödien kann man manchmal
noch einen Funken Sympathie abgewinnen, wenn man denn gut und ausgiebig lachen
konnte, ohne sich für sein Lachen schämen zu müssen. Es gibt
in der klassisch-konventionellen Filmkomödie durchaus zumindest zwei stets
wiederkehrende Grundformeln, auf denen das Erzeugen des Lachens basiert: Zum
einen der Weg zur Pointe, sprich der Aufbau des "Gesamtwitzes" bis
zu seinem Höhepunkt. Wenn etwa Daphne (Jack Lemmon) in Some
Like It Hot
von Sugar (Marilyn Monroe) an den Beinen festgehalten wird, während "sie"
sich aus dem Zugabteil lehnt, so können wir mühelos antizipieren,
dass Daphne herunterfallen wird. Das zusammengenommen mit dem Rest des "Weges"
(dem Aufbau der Gesamtsituation im Zug in diesem Fall) ergibt eine ideale Vorbereitung
auf die dann auch folgende Pointe des Herunterfallens, an deren Ausführung
es abhängt, wie sehr wir darüber lachen können. Die andere Grundformel
ist die des unvorhersehbaren, komischen Moments. Dieses Moment könnte schon
darin bestehen, wenn einem Charakter etwas passiert, das vom Zuschauer so nicht,
oder aber nur sehr schwer zu antizipieren war (es bildet hiermit den exakten
Konterpart zur "Weg"-Formel). Das berühmte plötzliche Ausrutschen
auf der Bananenschale ist hier durchaus als Beispiel angebracht. Auch hier bestimmt
die Geschicklichkeit der Inszenierung die Intensität des Vergnügens.
Diese (und fraglos noch viele andere) Elemente sind in fast jeder Filmkomödie,
gleich, ob nun gelungen oder schwach, wieder zu finden.
Jacques
Tatis Filme gehen da konsequent gänzlich andere Wege. Wer versucht, sich
vor allen Dingen Playtime
auf diesen Pfaden anzunähern, der wird mit Sicherheit nicht verstehen,
warum dieser Film eine so exzellente Komödie ist. Wahrscheinlich wird er
sogar kaum verstehen, dass dieser Film überhaupt eine Komödie sein
soll. Während seine früheren Werke wie Les
Vacances De M. Hulot
(Die
Ferien des Monsieur Hulot,
1953) oder auch Mon
Oncle
(1958) zwar bereits diese besondere Form des Humors vorwegnahmen, jedoch noch
zahlreiche Einfälle klassischen Slapsticks beinhalteten, so ist Playtime
die extreme Kulmination dessen, was sich in besagten zwei Werken abzeichnete:
In Playtime
wird der Witz nur höchst selten aufgebaut und ist ebenso selten Teil eines
überraschenden, unvorhersehbaren Moments. Nein, der Witz ist in Playtime
quasi schon in der Grundanlage eines jeden Bildentwurfs enthalten! Und in den
meisten Fällen ist es keineswegs nur einer. Tati filmte Playtime,
welchen er als sein Lebenswerk betrachtete, für das er alles gab, was er
besaß, im bombastischsten, breitesten aller Filmformate, auf 70mm. Kein
anderes Format erlaubt so immens viel Detail und gewährt so viel Raum zum
Kreieren. Raum, den Tati rigoros ausnutze. Egal, ob im Vordergrund des Bildes,
auf der Mittelebene, oder im Hintergrund des Entwurfs, die "Action"
kann sich potenziell überall abspielen. Es gibt in den Playtime-Bildern
kein unbedingtes Zentrum der Handlung. Ja, es ist gar so, als stünden wir
viel zu nah vor einem Gemälde enormen Ausmaßes. Mit unseren Augen
können wir nur Ausschnitte des Gemäldes erfassen, uns nur auf einzelne
Details konzentrieren - jedoch haben wir die Freiheit, unseren Kopf zu drehen,
und wiederum einen gänzlich anderen Ausschnitt zu fokussieren. Auf eben
dieser Ebene funktioniert die visuelle Gestaltung von Tatis größtem
Film. Nun haben aber die meisten Filmbilder bekanntlich die Eigenschaft, sozusagen
"liquide" zu sein. Sprich, sie sind nicht statisch, wie das Gemälde,
von dem ich eben sprach. Während wir bei dem Gemälde nach und nach
und in aller Ruhe die einzelnen Ausschnitte und Details abtasten können,
so zwingt uns Playtime
förmlich dazu, uns in seinen randvollen Bildkompositionen immer wieder
eines der vielen Details herauszusuchen, und mit den Augen bei ihm zu bleiben,
während uns im gleichen Moment klar sein muss, dass uns nebenher zahllose
Einfälle zwangsläufig entgehen werden.
Der
bekannte amerikanische Filmkritiker und Tati-Experte Jonathan Rosenbaum geht
in seinem Buch "Movies As Politics" sogar davon aus, dass wir beinahe
jedes Mal, wenn wir uns Playtime
ansehen, einen anderen Film erleben können, je nachdem, auf welche Bildausschnitte
wir diesmal unsere Präferenzen legen. Er hat Recht. Ich habe Playtime
bis heute viermal gesehen und abgesehen davon, dass mir jedes Mal etwas Neues
auffällt, je nachdem, wohin ich einfach meinen Blick richte, fiel mir beim
letzten Ansehen eine wunderbare kleine Szene auf, die Rosenbaums Erkenntnis
eindrucksvoll belegt: Der Anfang des Films spielt auf einem Flughafen namens
"Aeroport De Paris". Hier zeigt sich in vielen, beinahe allen Szenen
die unglaubliche Bildsprache des Werkes, aber in einer wird der Aspekt der Ebenenbildung
extrem deutlich: Auf der vorderen Bildebene sehen wir eine Gruppe von Touristen
aus Amerika. Sie reden viel, sind recht laut und ziehen somit unweigerlich Aufmerksamkeit
auf sich. Auch meine. Auf der mittleren und hinteren Achse der (wie beinahe
stets in diesem Film) langen und extrem weit gefächerten Einstellung herrscht
reges Treiben, das jedoch scheinbar (und hier liegt der entscheidende Punkt)
bloßer, klassischer Hintergrund ist, Bühne quasi für die amerikanische
Touristengruppe. Man erwartet einfach, dass hier vorne etwas passiert, dass
hier, bei uns, beim Zuschauer vielleicht sogar ein Witz aufgebaut wird, dass
es hier zu einer nicht antizipierbaren Situation kommt; dass es hier etwas zum
Lachen gibt. Alle Erwartungen dieser Art werden zerschmettert, als im vermeidlichen
Hintergrund ein Mann (vielleicht Monsieur Hulot selbst) seinen Regenschirm fallen
lässt. Auf einmal liegt alle Aufmerksamkeit bei ihm und geradezu etwas
erschrocken stellt man fest, dass man eine ganze Ansammlung genialer Einfälle
verpasst haben könnte, weil man sich auf einen anderen (aus der Erwartungshaltung
an eine Komödie heraus vielleicht sogar falschen?) Bildausschnitt konzentriert
hat.
Jedoch
darf von Playtime
keineswegs der Eindruck erweckt werden, seine Betrachtung wäre reine "Glückssache",
er wäre gar ein reines filmisches Experiment. Sicherlich ist ein wiederholtes
Ansehen zwingend erforderlich, wenn man auch nur einen Teil von dem bekommen
will, was uns Tatis Meisterwerk zu geben hat, aber es gibt auch viele großartige
Elemente des Films neben der einzigartigen "Ebenenkomposition", wie
ich es jetzt einfach mal nennen will, die vielleicht sogar schon beim allerersten
Sehen erschließbar sind. Denn der Film ist auch voll und ganz ein typisches
Kind von Jacques Tati, also auch ein bittersüßes Werk rund um die
von Tati selbst legendär verkörperte Figur des Monsieur Hulot. Dieser
"komische Jedermann" wie ihn David Ehrenstein in einem Essay zu Les
Vacances De M. Hulot
nennt, ist eine der herrlichsten Figuren, die sich je ein Regisseur für
seine Selbstdarstellung auf der Leinwand erdacht hat: Ein großer, ungemein
höflicher Mann mit Hut, Pfeife, Mantel und Regenschirm, der quasi nie spricht
(das fast völlige Fehlen von Sprache in seinen Filmen ist ein Ansatzpunkt,
der Tati häufig in die Nähe von Buster Keaton rückte), sich stets
vornehm zurücknimmt und nie aufdringlich oder auffallend sein möchte.
Dabei ist ihm die moderne Welt keineswegs geheuer, denn er ist ein eher schlichter,
melancholisch-zarter Mensch; etwas betulich zweifelsohne, aber liebenswert wie
kaum ein zweiter. Er ist ohne jede Frage Jacques Tatis "Alter Ego";
Tati, dessen Filme (vor allem natürlich Playtime
und Trafic
von 1971, zum Teil aber auch schon Mon
Oncle)
häufig gar als Abrechnungen mit der erkaltenden Moderne interpretiert werden,
mit dem Wahnsinn einer sich selbst in ihrer Gier nach Fortschritt und Tempo
verzehrenden Welt. Gerade bei Playtime
liegt dieser seltsame Verdacht des "Hasses" durchaus nahe. Tati ließ
mit Unsummen von Geld (was ihn letztlich in den Ruin führte) seiner Zeit
in der Nähe von Paris eine eigene Stadt aufbauen, ein graues Utopia der
architektonischen Gigantomie seiner filmischen Einwohner, die Jahre später
in der Realität den Namen "Tativille" erhielt und vor kurzem
einer Autobahn weichen musste (welch' bittere Ironie!), mit kastenförmigen
Bauten und endlos viel Glas. Eine Betonwüste, in der das einzig Einfache,
Schlichte, Kleine ein bescheidener Blumenstand vor einem Bürokomplex zu
sein scheint, an dem einige Charaktere des Films immer mal wieder zusammentreffen.
Das Paris, das Tati hier nachbauen ließ, war bar jeglicher Klischees,
die man über die Stadt kennt. Die berühmtesten Sehenswürdigkeiten
der Metropole werden bis auf eine Szene strikt gemieden, sie erscheinen lediglich
noch hin und wieder in den Glasfassaden der Hochhäuser, in Form trister
Reflexionen, denen bloß wenige Menschen melancholisch nachblicken, bis
sie dann genau so seltsam wieder verschwunden sind, wie sie gekommen waren.
Wie zum Trotz fotografieren die Touristen dagegen begeistert die Plattenbauten
und die sterilen Einrichtungen.
Liest
man eine derartige Auflistung einiger satirischer Höhepunkte des Films,
so klingt es allerdings fürwahr zuweilen wie eine wütende Abrechnung.
Aber genau diese kann ich in Tatis Werk niemals finden. Im Gegenteil. Ich sehe
darin viel eher zarteste Melancholie und Einsicht; traurige zwar, aber überaus
besonnene Einsicht: Eine bewundernswerte Weisheit vor allem im Umgang mit der
Sicherheit, dass der Aufbruch, demgegenüber sich die Idealentwürfe
in Tatis Filmen wie ein leicht vom Wandel vergessenes, ruhiges Innehalten ausnehmen
(der bereits erwähnte Blumenstand beispielsweise ist ein solcher Ort, an
dem die Zeit wie gestorben scheint), nicht mehr rückgängig zu machen
sein wird, dass es vielleicht irgendwann ein Paris geben wird, das wie "Tativille"
wirkt. Tati zerpflügt genüsslich die Makel der sich als perfekt empfindenden
modernen Welt, ohne je so etwas wie einen übermäßig mahnenden
Charakter zu etablieren. Freilich wurzelt sein Humor dabei viel mehr in den
kleinen Dingen, denn in den Extremen, was ihn wiederum erheblich distanziert
von der Kunst Buster Keatons. Zwar gibt es in zahlreichen Filmen Tatis Situationen
vollendeten Chaos', jedoch erlaubt sich der Regisseur stets den Gebrauch gewisser
"ordnender Elemente", die dafür sorgen, dass das Chaos nie über
die Spitzen hinausschießt, während gerade in Keatons Werken das ordnungsfreie
Chaos Methode hat. Beispielsweise Hulot hingegen fungiert stets als ein gelassener
Pol, der der scheinbar grenzenlosen Unordnung mit Contenance und beruhigendem
Gestus entgegentritt, selbst dann, wenn er selbst Auslöser der Katastrophe
war. Der Gebrauch dieser "ordnenden Elemente" wird zum Beispiel sehr
schön deutlich in der faszinierenden zweiten Hälfte des Films, die
fast komplett in einem ungemein angesagten Nobelrestaurant spielt. Eines, dessen
Interieur am Ende des Abends quasi komplett zerstört ist, in dem die reichen
Gäste vergnügt über die Stränge schlagen und eine kreischende
Jazz-Band von einer überaus schüchternen Pianistin aus Amerika (in
ihrer Entrücktheit eines der "Ordnungselemente") abgelöst
wird, in die sich Hulot, der die chaotische Situation mit einer Mischung aus
Stirnrunzeln und Augenzwinkern betrachtet und zwischenzeitlich sogar noch Zeit
findet, einem vollkommen betrunkenen Gast in aller Ruhe und anhand einer Karte
eine Wegbeschreibung zu erstellen, bei all seiner Zurückhaltung sogar ein
bisschen verliebt.
Oder
auch in jener fabelhaften Szene in der ersten Hälfte, in der Hulot von
einem alten Freund in dessen groteske Apartmentanlage eingeladen wird. Die wie
Schaukästen wirkenden Apartments sehen wir nur von außen, durch riesige,
nicht mit Gardinen bedeckte Fenster. Die Kamera fokussiert zwei gewaltige Wohnzimmerfenster,
direkt nebeneinander. Sie gehören zu verschiedenen Apartments. Links sehen
wir Hulot mit seinem Freund, dessen Frau und deren Tochter, rechts eine andere
Familie, zu der auch ein Mann mit einer Nasenverletzung gehört, die aus
einem nicht zustande gekommenen Treffen mit Hulot zu Beginn des Films und dem
Laufen gegen eine Glastür resultiert. Die dünne Mauer, die in der
Mitte zwischen den beiden Fenstern liegt, nehmen wir quasi wie eine Art Trennstrich
wahr, aber es erscheint gerade so, als säßen sich beide Familien
direkt gegenüber; sehen können sie sich aber natürlich keineswegs.
Aus zwei vorherigen Einstellungen der wie immer statischen Kamera haben wir
aber schon zur Kenntnis genommen, dass beide Familien in der "Trennwand"
jeweils einen Fernseher haben, und so reflektieren ihre Gesichtsausdrücke
und Gesten das Geschehen im Fernsehen. Tatsächlich entsteht hierbei aus
der Sicht des Zuschauers auf absurdeste Weise so etwas wie eine unbewusste Kommunikation
zwischen den Familien. Diese wiederum "entschärft" und "beruhigt"
eine Szenerie von eigentlich abstoßender Kälte und Sterilität.
Häufig wird also bei Jacques Tati sogar das Dekor zum Teil der "Action",
zum lebendigen Part der Handlung, geradezu zum eigenständigen Charakter.
In diesem konkreten Fall möchte man fast sagen, es wären die Fernseher
und die Emotionen, die sie auslösen, die dieser abscheulichen menschlichen
Leere und Kommunikationsfreiheit wieder so etwas wie Leben einhauchen - wenn
natürlich auch nur rein illusorisch.
Es
kommt hierbei schließlich zu einer hinreißend komischen Situation:
Der Mann auf der rechten Seite zieht vor dem Fernseher stehend genüsslich
und langsam sein Jackett aus; Hulot, sein Freund und dessen Frau schauen auf
der linken Seite gerade zufällig sehr belustigt drein und geben der Tochter
quasi synchron ein Handzeichen, dass ihr deutet, sie solle gehen. Das ist einer
dieser typischen "Tati-Augenblicke", die man erst beim dritten, vierten
Anschauen wirklich erfasst hat, deren Magie einem dann aber ganz sicher nie
mehr aus dem Kopf gehen kann. Es ist die einmalige visuelle Gestaltung, die
Playtime
zu einem der revolutionärsten aller Farbfilme macht. Aber es sind Momente
wie dieser, die ihn zu einem Genuss werden lassen. Er ist einer jener raren
Schätze der Kinos, die uns zwar höchst erstaunliche neue Wege zeigen,
wie man einen Film anschauen kann, jedoch zugleich klug und bescheiden genug
sind, dies niemals ins Zentrum ihrer Kunst zu rücken.
Janis
El-Bira
Dieser
Text ist zuerst erschienen in:
Zu diesem Film gibt es mehrere Texte im filmzentralen-archiv
Playtime
(Tatis
Herrliche Zeiten, 1968)
Regie:
Jacques Tati
Premiere:
14. August 1968 (Deutschland)
Drehbuch:
Art Buchwald & Jacques Lagrange
Genre:
Drama, Comedy FSK: o.A.
Land:
Frankreich, Italien
Länge:
120 min
Darsteller:
Jacques
Tati (Monsieur Hulot), Barbara Dennek (Junge Touristin), Rita Maiden (Mr. Schultz'
Freundin), France Rumilly (Frau, die Monokel verkauft), France Delahalle (einkaufende
Frau), Valérie Camille (Monsieur Luce' Sekretärin), Erika Dentzler
(Mademoiselle Giffard), Nicole Ray (Sängerin), Billy Kearns (Mr.Schultz),
Henri Piccoli (ein wichtiger Herr), Léon Doyen (Portier)
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