Playtime

Inhalt:

Monsieur Hulot wird im futuristischen Paris Zeuge des modernen Alltags. Eher minder als mehr freiwillig passiert er dabei die Stationen menschlichen Miteinanders, privat und bei der Arbeit. Von Verirrungen inmitten eines Sprachendschungels am Pariser Flughafen, über die seltsam sterile Atmosphäre in einem gigantischen Bürogebäude, bis hin zu Chaossituationen in einem Nobelrestaurant, erlebt der zurückhaltende Herr den gesamten Wahnsinn moderner, "herrlicher" Zeiten.

Kritik:

Jacques Tatis Playtime ist ein Film, der so nie wieder gemacht worden ist, und so auch nicht wieder gemacht werden könnte. Es gibt Filme, die vielleicht in einer ganz speziellen Eigenart unnachahmlich sind. Wie zum Beispiel die perfekte, niemals neu auflegbare Chemie zwischen Marilyn Monroe, Tony Curtis und Jack Lemmon in Billy Wilders Some like It Hot, oder das außerordentlich tragische Dreiecksverhältnis inmitten der besonderen Atmosphäre von Casablanca. Nur zwei von einer ganzen Reihe von Beispielen dieser Art und je nachdem, wie sehr diese spezifischen Eigenschaften einen Einfluss auf die Gesamtwirkung des Filmes haben, können sie den gesamten Film durchaus unnachahmlich, jedoch nie gänzlich untauglich einer "Wiederbelebung", einer "Neuauflage" machen. Wie erwähnt ist es bei Playtime vollkommen anders. Dieser Film ist in ausnahmslos jeder seiner Anlagen so grundeigenständig, so unantastbar, dass selbst allein der Gedanke daran, sich durch den Film im eigenen Schaffen inspirieren zu lassen, zum Menetekel des vorprogrammierten Scheiterns für einen Filmemacher werden muss.

Um sich einem Verständnis von Form und Gehalt von Playtime anzunähern, sollte man sich vielleicht erst im Klaren darüber werden, welche Erwartungen man an das Anschauen einer guten, vielleicht sogar einer ausgezeichneten Filmkomödie (welche Tatis Meisterwerk ohne jede Frage ist) stellt. Man will natürlich lachen, denn der Humor ist letztlich das Elixier des Lebens einer Komödie. Selbst schlechten Komödien kann man manchmal noch einen Funken Sympathie abgewinnen, wenn man denn gut und ausgiebig lachen konnte, ohne sich für sein Lachen schämen zu müssen. Es gibt in der klassisch-konventionellen Filmkomödie durchaus zumindest zwei stets wiederkehrende Grundformeln, auf denen das Erzeugen des Lachens basiert: Zum einen der Weg zur Pointe, sprich der Aufbau des "Gesamtwitzes" bis zu seinem Höhepunkt. Wenn etwa Daphne (Jack Lemmon) in Some Like It Hot von Sugar (Marilyn Monroe) an den Beinen festgehalten wird, während "sie" sich aus dem Zugabteil lehnt, so können wir mühelos antizipieren, dass Daphne herunterfallen wird. Das zusammengenommen mit dem Rest des "Weges" (dem Aufbau der Gesamtsituation im Zug in diesem Fall) ergibt eine ideale Vorbereitung auf die dann auch folgende Pointe des Herunterfallens, an deren Ausführung es abhängt, wie sehr wir darüber lachen können. Die andere Grundformel ist die des unvorhersehbaren, komischen Moments. Dieses Moment könnte schon darin bestehen, wenn einem Charakter etwas passiert, das vom Zuschauer so nicht, oder aber nur sehr schwer zu antizipieren war (es bildet hiermit den exakten Konterpart zur "Weg"-Formel). Das berühmte plötzliche Ausrutschen auf der Bananenschale ist hier durchaus als Beispiel angebracht. Auch hier bestimmt die Geschicklichkeit der Inszenierung die Intensität des Vergnügens. Diese (und fraglos noch viele andere) Elemente sind in fast jeder Filmkomödie, gleich, ob nun gelungen oder schwach, wieder zu finden.

Jacques Tatis Filme gehen da konsequent gänzlich andere Wege. Wer versucht, sich vor allen Dingen Playtime auf diesen Pfaden anzunähern, der wird mit Sicherheit nicht verstehen, warum dieser Film eine so exzellente Komödie ist. Wahrscheinlich wird er sogar kaum verstehen, dass dieser Film überhaupt eine Komödie sein soll. Während seine früheren Werke wie Les Vacances De M. Hulot (Die Ferien des Monsieur Hulot, 1953) oder auch Mon Oncle (1958) zwar bereits diese besondere Form des Humors vorwegnahmen, jedoch noch zahlreiche Einfälle klassischen Slapsticks beinhalteten, so ist Playtime die extreme Kulmination dessen, was sich in besagten zwei Werken abzeichnete: In Playtime wird der Witz nur höchst selten aufgebaut und ist ebenso selten Teil eines überraschenden, unvorhersehbaren Moments. Nein, der Witz ist in Playtime quasi schon in der Grundanlage eines jeden Bildentwurfs enthalten! Und in den meisten Fällen ist es keineswegs nur einer. Tati filmte Playtime, welchen er als sein Lebenswerk betrachtete, für das er alles gab, was er besaß, im bombastischsten, breitesten aller Filmformate, auf 70mm. Kein anderes Format erlaubt so immens viel Detail und gewährt so viel Raum zum Kreieren. Raum, den Tati rigoros ausnutze. Egal, ob im Vordergrund des Bildes, auf der Mittelebene, oder im Hintergrund des Entwurfs, die "Action" kann sich potenziell überall abspielen. Es gibt in den Playtime-Bildern kein unbedingtes Zentrum der Handlung. Ja, es ist gar so, als stünden wir viel zu nah vor einem Gemälde enormen Ausmaßes. Mit unseren Augen können wir nur Ausschnitte des Gemäldes erfassen, uns nur auf einzelne Details konzentrieren - jedoch haben wir die Freiheit, unseren Kopf zu drehen, und wiederum einen gänzlich anderen Ausschnitt zu fokussieren. Auf eben dieser Ebene funktioniert die visuelle Gestaltung von Tatis größtem Film. Nun haben aber die meisten Filmbilder bekanntlich die Eigenschaft, sozusagen "liquide" zu sein. Sprich, sie sind nicht statisch, wie das Gemälde, von dem ich eben sprach. Während wir bei dem Gemälde nach und nach und in aller Ruhe die einzelnen Ausschnitte und Details abtasten können, so zwingt uns Playtime förmlich dazu, uns in seinen randvollen Bildkompositionen immer wieder eines der vielen Details herauszusuchen, und mit den Augen bei ihm zu bleiben, während uns im gleichen Moment klar sein muss, dass uns nebenher zahllose Einfälle zwangsläufig entgehen werden.

Der bekannte amerikanische Filmkritiker und Tati-Experte Jonathan Rosenbaum geht in seinem Buch "Movies As Politics" sogar davon aus, dass wir beinahe jedes Mal, wenn wir uns Playtime ansehen, einen anderen Film erleben können, je nachdem, auf welche Bildausschnitte wir diesmal unsere Präferenzen legen. Er hat Recht. Ich habe Playtime bis heute viermal gesehen und abgesehen davon, dass mir jedes Mal etwas Neues auffällt, je nachdem, wohin ich einfach meinen Blick richte, fiel mir beim letzten Ansehen eine wunderbare kleine Szene auf, die Rosenbaums Erkenntnis eindrucksvoll belegt: Der Anfang des Films spielt auf einem Flughafen namens "Aeroport De Paris". Hier zeigt sich in vielen, beinahe allen Szenen die unglaubliche Bildsprache des Werkes, aber in einer wird der Aspekt der Ebenenbildung extrem deutlich: Auf der vorderen Bildebene sehen wir eine Gruppe von Touristen aus Amerika. Sie reden viel, sind recht laut und ziehen somit unweigerlich Aufmerksamkeit auf sich. Auch meine. Auf der mittleren und hinteren Achse der (wie beinahe stets in diesem Film) langen und extrem weit gefächerten Einstellung herrscht reges Treiben, das jedoch scheinbar (und hier liegt der entscheidende Punkt) bloßer, klassischer Hintergrund ist, Bühne quasi für die amerikanische Touristengruppe. Man erwartet einfach, dass hier vorne etwas passiert, dass hier, bei uns, beim Zuschauer vielleicht sogar ein Witz aufgebaut wird, dass es hier zu einer nicht antizipierbaren Situation kommt; dass es hier etwas zum Lachen gibt. Alle Erwartungen dieser Art werden zerschmettert, als im vermeidlichen Hintergrund ein Mann (vielleicht Monsieur Hulot selbst) seinen Regenschirm fallen lässt. Auf einmal liegt alle Aufmerksamkeit bei ihm und geradezu etwas erschrocken stellt man fest, dass man eine ganze Ansammlung genialer Einfälle verpasst haben könnte, weil man sich auf einen anderen (aus der Erwartungshaltung an eine Komödie heraus vielleicht sogar falschen?) Bildausschnitt konzentriert hat.

Jedoch darf von Playtime keineswegs der Eindruck erweckt werden, seine Betrachtung wäre reine "Glückssache", er wäre gar ein reines filmisches Experiment. Sicherlich ist ein wiederholtes Ansehen zwingend erforderlich, wenn man auch nur einen Teil von dem bekommen will, was uns Tatis Meisterwerk zu geben hat, aber es gibt auch viele großartige Elemente des Films neben der einzigartigen "Ebenenkomposition", wie ich es jetzt einfach mal nennen will, die vielleicht sogar schon beim allerersten Sehen erschließbar sind. Denn der Film ist auch voll und ganz ein typisches Kind von Jacques Tati, also auch ein bittersüßes Werk rund um die von Tati selbst legendär verkörperte Figur des Monsieur Hulot. Dieser "komische Jedermann" wie ihn David Ehrenstein in einem Essay zu Les Vacances De M. Hulot nennt, ist eine der herrlichsten Figuren, die sich je ein Regisseur für seine Selbstdarstellung auf der Leinwand erdacht hat: Ein großer, ungemein höflicher Mann mit Hut, Pfeife, Mantel und Regenschirm, der quasi nie spricht (das fast völlige Fehlen von Sprache in seinen Filmen ist ein Ansatzpunkt, der Tati häufig in die Nähe von Buster Keaton rückte), sich stets vornehm zurücknimmt und nie aufdringlich oder auffallend sein möchte. Dabei ist ihm die moderne Welt keineswegs geheuer, denn er ist ein eher schlichter, melancholisch-zarter Mensch; etwas betulich zweifelsohne, aber liebenswert wie kaum ein zweiter. Er ist ohne jede Frage Jacques Tatis "Alter Ego"; Tati, dessen Filme (vor allem natürlich Playtime und Trafic von 1971, zum Teil aber auch schon Mon Oncle) häufig gar als Abrechnungen mit der erkaltenden Moderne interpretiert werden, mit dem Wahnsinn einer sich selbst in ihrer Gier nach Fortschritt und Tempo verzehrenden Welt. Gerade bei Playtime liegt dieser seltsame Verdacht des "Hasses" durchaus nahe. Tati ließ mit Unsummen von Geld (was ihn letztlich in den Ruin führte) seiner Zeit in der Nähe von Paris eine eigene Stadt aufbauen, ein graues Utopia der architektonischen Gigantomie seiner filmischen Einwohner, die Jahre später in der Realität den Namen "Tativille" erhielt und vor kurzem einer Autobahn weichen musste (welch' bittere Ironie!), mit kastenförmigen Bauten und endlos viel Glas. Eine Betonwüste, in der das einzig Einfache, Schlichte, Kleine ein bescheidener Blumenstand vor einem Bürokomplex zu sein scheint, an dem einige Charaktere des Films immer mal wieder zusammentreffen. Das Paris, das Tati hier nachbauen ließ, war bar jeglicher Klischees, die man über die Stadt kennt. Die berühmtesten Sehenswürdigkeiten der Metropole werden bis auf eine Szene strikt gemieden, sie erscheinen lediglich noch hin und wieder in den Glasfassaden der Hochhäuser, in Form trister Reflexionen, denen bloß wenige Menschen melancholisch nachblicken, bis sie dann genau so seltsam wieder verschwunden sind, wie sie gekommen waren. Wie zum Trotz fotografieren die Touristen dagegen begeistert die Plattenbauten und die sterilen Einrichtungen.

Liest man eine derartige Auflistung einiger satirischer Höhepunkte des Films, so klingt es allerdings fürwahr zuweilen wie eine wütende Abrechnung. Aber genau diese kann ich in Tatis Werk niemals finden. Im Gegenteil. Ich sehe darin viel eher zarteste Melancholie und Einsicht; traurige zwar, aber überaus besonnene Einsicht: Eine bewundernswerte Weisheit vor allem im Umgang mit der Sicherheit, dass der Aufbruch, demgegenüber sich die Idealentwürfe in Tatis Filmen wie ein leicht vom Wandel vergessenes, ruhiges Innehalten ausnehmen (der bereits erwähnte Blumenstand beispielsweise ist ein solcher Ort, an dem die Zeit wie gestorben scheint), nicht mehr rückgängig zu machen sein wird, dass es vielleicht irgendwann ein Paris geben wird, das wie "Tativille" wirkt. Tati zerpflügt genüsslich die Makel der sich als perfekt empfindenden modernen Welt, ohne je so etwas wie einen übermäßig mahnenden Charakter zu etablieren. Freilich wurzelt sein Humor dabei viel mehr in den kleinen Dingen, denn in den Extremen, was ihn wiederum erheblich distanziert von der Kunst Buster Keatons. Zwar gibt es in zahlreichen Filmen Tatis Situationen vollendeten Chaos', jedoch erlaubt sich der Regisseur stets den Gebrauch gewisser "ordnender Elemente", die dafür sorgen, dass das Chaos nie über die Spitzen hinausschießt, während gerade in Keatons Werken das ordnungsfreie Chaos Methode hat. Beispielsweise Hulot hingegen fungiert stets als ein gelassener Pol, der der scheinbar grenzenlosen Unordnung mit Contenance und beruhigendem Gestus entgegentritt, selbst dann, wenn er selbst Auslöser der Katastrophe war. Der Gebrauch dieser "ordnenden Elemente" wird zum Beispiel sehr schön deutlich in der faszinierenden zweiten Hälfte des Films, die fast komplett in einem ungemein angesagten Nobelrestaurant spielt. Eines, dessen Interieur am Ende des Abends quasi komplett zerstört ist, in dem die reichen Gäste vergnügt über die Stränge schlagen und eine kreischende Jazz-Band von einer überaus schüchternen Pianistin aus Amerika (in ihrer Entrücktheit eines der "Ordnungselemente") abgelöst wird, in die sich Hulot, der die chaotische Situation mit einer Mischung aus Stirnrunzeln und Augenzwinkern betrachtet und zwischenzeitlich sogar noch Zeit findet, einem vollkommen betrunkenen Gast in aller Ruhe und anhand einer Karte eine Wegbeschreibung zu erstellen, bei all seiner Zurückhaltung sogar ein bisschen verliebt.

Oder auch in jener fabelhaften Szene in der ersten Hälfte, in der Hulot von einem alten Freund in dessen groteske Apartmentanlage eingeladen wird. Die wie Schaukästen wirkenden Apartments sehen wir nur von außen, durch riesige, nicht mit Gardinen bedeckte Fenster. Die Kamera fokussiert zwei gewaltige Wohnzimmerfenster, direkt nebeneinander. Sie gehören zu verschiedenen Apartments. Links sehen wir Hulot mit seinem Freund, dessen Frau und deren Tochter, rechts eine andere Familie, zu der auch ein Mann mit einer Nasenverletzung gehört, die aus einem nicht zustande gekommenen Treffen mit Hulot zu Beginn des Films und dem Laufen gegen eine Glastür resultiert. Die dünne Mauer, die in der Mitte zwischen den beiden Fenstern liegt, nehmen wir quasi wie eine Art Trennstrich wahr, aber es erscheint gerade so, als säßen sich beide Familien direkt gegenüber; sehen können sie sich aber natürlich keineswegs. Aus zwei vorherigen Einstellungen der wie immer statischen Kamera haben wir aber schon zur Kenntnis genommen, dass beide Familien in der "Trennwand" jeweils einen Fernseher haben, und so reflektieren ihre Gesichtsausdrücke und Gesten das Geschehen im Fernsehen. Tatsächlich entsteht hierbei aus der Sicht des Zuschauers auf absurdeste Weise so etwas wie eine unbewusste Kommunikation zwischen den Familien. Diese wiederum "entschärft" und "beruhigt" eine Szenerie von eigentlich abstoßender Kälte und Sterilität. Häufig wird also bei Jacques Tati sogar das Dekor zum Teil der "Action", zum lebendigen Part der Handlung, geradezu zum eigenständigen Charakter. In diesem konkreten Fall möchte man fast sagen, es wären die Fernseher und die Emotionen, die sie auslösen, die dieser abscheulichen menschlichen Leere und Kommunikationsfreiheit wieder so etwas wie Leben einhauchen - wenn natürlich auch nur rein illusorisch.

Es kommt hierbei schließlich zu einer hinreißend komischen Situation: Der Mann auf der rechten Seite zieht vor dem Fernseher stehend genüsslich und langsam sein Jackett aus; Hulot, sein Freund und dessen Frau schauen auf der linken Seite gerade zufällig sehr belustigt drein und geben der Tochter quasi synchron ein Handzeichen, dass ihr deutet, sie solle gehen. Das ist einer dieser typischen "Tati-Augenblicke", die man erst beim dritten, vierten Anschauen wirklich erfasst hat, deren Magie einem dann aber ganz sicher nie mehr aus dem Kopf gehen kann. Es ist die einmalige visuelle Gestaltung, die Playtime zu einem der revolutionärsten aller Farbfilme macht. Aber es sind Momente wie dieser, die ihn zu einem Genuss werden lassen. Er ist einer jener raren Schätze der Kinos, die uns zwar höchst erstaunliche neue Wege zeigen, wie man einen Film anschauen kann, jedoch zugleich klug und bescheiden genug sind, dies niemals ins Zentrum ihrer Kunst zu rücken.

Janis El-Bira

Dieser Text ist zuerst erschienen in: MovieMaze

Zu diesem Film gibt es mehrere Texte im filmzentralen-archiv

Playtime

(Tatis Herrliche Zeiten, 1968)

Regie: Jacques Tati

Premiere: 14. August 1968 (Deutschland)

Drehbuch: Art Buchwald & Jacques Lagrange

Genre: Drama, Comedy FSK: o.A.

Land: Frankreich, Italien

Länge: 120 min

Darsteller:

Jacques Tati (Monsieur Hulot), Barbara Dennek (Junge Touristin), Rita Maiden (Mr. Schultz' Freundin), France Rumilly (Frau, die Monokel verkauft), France Delahalle (einkaufende Frau), Valérie Camille (Monsieur Luce' Sekretärin), Erika Dentzler (Mademoiselle Giffard), Nicole Ray (Sängerin), Billy Kearns (Mr.Schultz), Henri Piccoli (ein wichtiger Herr), Léon Doyen (Portier)

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