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Der Prozess (1975/81)

Im Lapidaren das Abgründige

 

Eberhard Fechners Fernsehfilm über den Majdanek-Prozess

 

Wie können wir Deutschen mit unserer Geschichte ins reine kommen, wenn mit den berüchtigten Sekundärtugenden von Subalternbeamten ausgestattete, im übrigen gedanken- und empfindungslose Technokraten selbstherrlich darüber befinden, welches Maß an Trauerarbeit dem Volke zuzumuten sei? Unsere Computer- und Video-Demokratie, so scheint es, hat in ihren Strukturen eine neue, technokratisch fundierte Arroganz der Macht ausgebrütet. Sie fährt auf „Programmschienen“ durch unseren Medienbetrieb, sickert durch „Kanäle“ und „Senderaster“ in unseren Fernsehalltag und brüstet sich zudem mit Einschaltquoten und „Publikumsakzeptanz“ als den idealen „Messlatten“ für den Erfolg.

 

Das Erschreckende dabei ist, dass heute eine neue, nach dem Ende der Nazi-Herrschaft geborene Generation von Verwaltungsmanagern rein „funktionell“ und stellvertretend für die kollektive Trägheit der Mehrheit die Verdrängungsarbeit fortsetzt, die in unserem Land seit 1945, trotz positiver Gegenströmungen, letztlich die Oberhand behalten hat. Sie sitzen in Direktionsbüros, umgeben von Monitoren, und verfügen, zum Beispiel, dass Eberhard Fechners Majdanek-Film Der Prozess seiner „künstlerischen Strenge“ wegen nicht ins Erste, sondern in die Dritten Programme „einzuspeisen“ sei.

 

Über den Jargon der Eigentlichkeit und antiquierte tiefsinnige Verbrämungen sind sie längst hinaus. Sie haben ihre Karriere in der Phase der Reformschübe begonnen und sprechen heute einen rationalistisch-technokratischen Reformjargon, wenn es gilt, dem Blick der Medusa auszuweichen: Fechners Film im Dritten Programm – das sei ein Anfang, „neue Sehgewohnheiten“ auszubilden, hat etwa SDR-Programmdirektor Boelte verlauten lassen. So werden Begriffe, die einmal einen Sinn hatten, unbrauchbar. Geraten sie in die Diktiermaschinen der Chefetagen, sind sie ab sofort dem Sprachmüll zuzuordnen.

 

Der NDR-Fernsehspielchef Dieter Meichsner findet den Streit um die „Plazierung“ des Films widerlich. Er ist, wie die Dinge liegen, notwendig – widerlich sind die Begründungen, mit denen der Film in die Dritten Programme abgeschoben wurde. Majdanek ist noch lange nicht ausgestanden. Die Lüge, die Verdrängung, die Feigheit vor den Tatsachen arbeiten weiter.

 

Vor Wochen, nach einer öffentlichen Vorführung des Films, in einem kleinen Kreis von Freunden – lange wollte kein Gespräch aufkommen, es konnte nicht aufkommen, nach dem, was hier zu sehen und zu hören gewesen war – sagte einer: Wir wissen noch immer nicht, nach vierzig Jahren, wie all das geschehen konnte, welche Leute damals zu solchen Untaten imstande waren – und ob sich die Menschen seither wirklich verändert haben. Was unterscheidet uns Heutige von den Mördern – und was trennt unsere bundesdeutsche Gesellschaft von jenem Gemeinwesen, das die Mörder hervorbrachte? Darüber sprachen wir – auch darüber, dass wir nach all den antifaschistischen Büchern und Filmen, den Diskussionen und Seminaren, den endlosen Theorie- und Politikdebatten noch immer am Anfang der Fragen, der Selbstbefragung und auch der Erschütterung stehen. Alle hatten wir irgendwie mit Filmen zu tun und waren gewöhnt, mit „Sehgewohnheiten“ zu arbeiten und über sie zu sprechen. An diesem Abend aber blieben uns die flinken Einschätzungen, die Formeln der Meta-Sprache, die routinierten ästhetischen Zuordnungen im Halse stecken.

 

Wo es den Fachleuten die Sprache verschlägt, könnte die Öffentlichkeit beginnen – wenn es denn eine funktionierende gäbe. Fechners Film bietet die Chance, für eine bessere Öffentlichkeit einzutreten. Er könnte eine gründlichere, letztlich auch ehrlichere Auseinandersetzung in der breiten Bevölkerung auslösen, als es die generalstabsmäßig organisierte Holocaust-Ausstrahlung mit ihrem lärmenden Apparat von flankierenden Maßnahmen – Expertendiskussionen, Begleitmaterialien, „Feed-back-Auswertung“ – vor Jahren vermochte. Woran liegt das?

 

Fechner erlaubt kein Ausweichen; sein Film verweigert jene Mildtätigkeit, die Rationalisierungen der verschiedensten Art anbietet und sich über erprobte ästhetische Modelle realisiert. Der US-amerikanische Holocaust-Film gewährte die Identifikation mit den „Guten“ und die Distanzierung von den „Bösen“. Joachim Fests skandalöser Hitler-Film dämonisierte – streng „dokumentarisch“ – den Faschismus zum letztlich unerklärlichen, pompös und schicksalhaft explodierenden Massenrausch. Syberberg erlag seiner eigenen Erlösungsmystik und Fassbinder, in Lili Marleen, der Ästhetik der Ufa. Überall war mit großem Aufwand betriebene Verdrängung, waren „Stilisierungen“, hochgezüchtete „Interpretationsmodelle“, waren vor allem aber Eitelkeiten im Spiel. Sie suchten und fanden ihren (Jahr-)Markt – und ihre Erfüllung im Geschwätz.

 

Fechners Prozess macht verstummen – eben dies lässt die Betreiber unserer unablässig auf Hochtouren laufenden audiovisuellen Systeme um ihre Kundschaft fürchten. Dokumentarisch ist dieser Film, weil er viel mehr als ein Stück unserer barbarischen Vergangenheit und den Versuch seiner juristischen Bewältigung dokumentiert: nämlich unser apparatives Umgehen mit Geschichte und damit ein Stück unserer kollektiven Geistesverfassung. Fechners Methode – wenn dieser Bergriff hier nicht zu eng ist – konfrontiert die Täter und ihre Opfer so, dass wir uns beiden Seiten konfrontieren müssen, ohne dass uns Mechanismen des Ausweichens, der objektivierenden Reflexion zur Verfügung stünden. Die Öffentlichkeit, die dieser Film – jenseits des Geschwätzes – ermöglichen könnte, begänne mit dem Entsetzen in uns und über uns, mit dem Schweigen und der Erschütterung und dem Eingeständnis, dass Majdanek nicht zu „bewältigen“ ist, niemals.

 

Lublin/Majdanek: Mehr als eine Viertelmillion Menschen wurden hier seit 1941 erschossen, totgeprügelt, dem Hungertod überlassen oder in die Gaskammern getrieben. Tausend Häftlinge und sechs Bewacher traf die Rote Armee noch an, als sie am 22. Juli 1944 in Lublin einrückte. Vierzig Jahre vergingen, bis die Urteile gegen einige Überlebende der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie Rechtskraft erlangten. Vierzig Jahre Verschleppung, die auf das Konto der Indolenz der Apparate und eines zielstrebigen deutschen Gedächtnisschwunds gehen: Der Boykott eines Volkes gegen seine Geschichte hat viele Gesichter.

 

Bis zur Einrichtung der Ludwigsburger Zentralstelle zur Aufklärung von NS-Verbrechen im Jahre 1958 konnte kein Ermittlungsverfahren eingeleitet werden, weil Lublin-Majdanek nicht im Amtsbezirk eines deutschen Staatsanwalts lag. 1960 begannen die Vorermittlungen; erst jetzt wurden die Aufenthaltsorte einiger Tatverdächtiger festgestellt und 1962 an die Staatsanwaltschaft weiter gegeben. Weitere 13 Jahre dauerten nun, notwendigerweise, die Ermittlungen gegen 17 Angehörige der SS und des Lagerpersonals in Majdanek, bis im November 1975 das Hauptverfahren vor dem Düsseldorfer Schwurgericht seinen Anfang nahm. Der Prozess zog sich über fünfeinhalb Jahre hin – nicht zuletzt, weil die Verteidigung mit ihrer Strategie, die Wahrheitsfindung politisch zu diskreditieren, ihn in die Länge zog und das Gericht auch solchen Beweisanträgen einzelner Verteidiger folgen musste, „bei denen an der Absicht der Prozessverschleppung kaum ein Zweifel bestehen konnte“ (Adalbert Rückerl, Zentralstelle Ludwigsburg).

 

Alles an diesem Prozess und damit auch an seinem filmischen Unternehmen sei monströs gewesen, sagt Eberhard Fechner. Was mit einer grauenhaften Statistik des Todes begann, setzte sich in den hypertrophen Dimensionen des Verfahrens fort und gebar abermals Statistik, die man wohl zur Kenntnis nehmen muss, um ermessen zu können, was es bedeutet, sich mit verleugneter Geschichte abzuquälen.

 

In acht Jahren Dreharbeit, vom Prozessbeginn an, hat Fechner 70 Interviews geführt: mit den Repräsentanten des Gerichts, der Anklage und der Verteidigung; mit Sachverständigen, Prozessbeobachtern und 26 Zeugen sowie mit fünf der Angeklagten, die bemerkenswerterweise vor der Kamera eine Mitteilsamkeit entwickelten, die sie zuvor im Verfahren verweigert hatten. Aus 150 000 Metern gedrehten Materials, 230 Stunden, entstand schließlich ein dreiteiliger, insgesamt viereinhalb Stunden langer Film, der ausschließlich aus den Aussagen der Prozessbeteiligten sowie Fotos, hauptsächlich aus dem Lager, besteht. Das für den Film nicht verwendete Material – 147 000 Meter mit beispiellosen Zeugnissen über den Naziterror – stellte Fechner dem Bundesarchiv in Koblenz zur Verfügung.

 

Fechner beruft sich, wie schon in früheren Filmen (Nachruf auf Klara Heydebreck, Klassenphoto, Lebensdaten), auf die Rolle des „leidenschaftslosen Zeugen“, wie sie Tschechow einmal formuliert hat: „Meine Sache ist nur, die Fähigkeit zu besitzen, die wichtigen Äußerungen von den unwichtigen zu unterscheiden und sie in Beziehung zueinander zu setzen.“ Sein Prinzip der Reduktion auf die Gesichter der Menschen und ihre Aussagen ermöglicht dem Zuschauer eine Konzentration, die zugleich seine ganze seelische Kraft und seine Fähigkeit, sich mit dem Grauen in seinen unterschiedlichsten Schattierungen auseinanderzusetzen, absorbiert.

 

Dazu gehört auch: das Grauenhafte in beiläufigen Redewendungen, in einem Zucken der Mundwinkel, einem unsteten Flackern der Augen aufzuspüren. Das Beiläufige ist das Schreckliche, Mord und Massenvernichtung waren deutscher Alltag; das Extreme war die Ausgeburt durchschnittlicher Hirne. Die Kamera geht nicht auf entlarvende Entdeckungsfahrten, wenn sie Gesichter zeigt, noch setzt sie durch Details dramatisierende Akzente; sie überrumpelt oder denunziert nicht, sondern sie zeigt nach dem einfachen deiktischen Verfahren, das aller Kunst als Ermöglichung von Anschauung – auch des Ungeheuerlichen – zugrunde liegt. Das Ungeheuerliche aber ist das Banale: Das lässt die Kamera die Gesichter sagen.

 

Und die Aussagen unterstreichen es. Da sie der einzige „Stoff“ des Films sind, bestimmt das Verbale – die Erinnerung, die Beschreibung, die Analyse, die Selbstdarstellung, auch die offensichtliche Lüge und die durchschaubare Verharmlosung – diese viereinhalb Stunden nahezu lückenlos. Was das Fernsehen und eine bestimmte Richtung des Dokumentarfilmgenres oft so schwer erträglich macht: die Opulenz, mit der sich Menschen vor der Kamera selbst inszenieren und ihr Gerede ausschütten dürfen, ist hier das Ergebnis einer in der Tat strengen Beschränkung auf Sprache und die ihr eigene Realität.

 

Kein Kommentar bereitet auf diese Realität vor, beschwichtigt oder erläutert sie im nachhinein; kein steuernder Einwurf von außen und kein Zwischenschnitt der Kamera helfen den Aussagenden, sich zu verbergen oder sich zu spreizen. Wenn sie sich spreizen oder sich verbergen wollen, findet dies vor dem Kameraauge und in ihrer Rede statt. Sie sind allein – mit dem, was sie zu bewältigen haben. Und auch der Zuschauer ist allein – mit diesen Gesichtern und dem, was sie zu sagen haben und was sie zu verschleiern trachten. Hilfen werden keiner Seite angeboten. Die gleiche Konzentration, die wir für die Gesichter aufbringen müssen, wird uns für ihre Aussagen abverlangt; ein Entrinnen gibt es nicht.

 

Fechner wendet dieses Verfahren gleichermaßen auf die Henker und ihre Opfer, auf die Zeugen und die Gerichtsprotagonisten an. Seine Dramaturgie überzeichnet nicht die Verbrechen der Angeklagten, noch fügt sie den Leiden der Ermordeten und Überlebenden appellatorische Floskeln hinzu. Vor der Kamera sind sie alle gleich: der ehemalige Lagerführer Hermann Hackmann und seine SS-Exekutoren Heinz Villain, Emil Laurich, Hildegard Lächert und Rosa Süß – und diejenigen, die damals von ihnen gequält wurden, ehemalige Häftlinge, die heute in Polen, Österreich und in Israel leben, einige auch in der Bundesrepublik.

 

Fechner geht das Risiko ein, Unmenschliches und Übermenschliches nicht zu „vermenschlichen“, das heißt für unser Begriffsvermögen zurechtzustutzen oder ins Metaphorische zu heben. Das Risiko besteht darin, dass eines unserer am tiefsten verwurzelten Denkstereotypen – der Manichäismus von Gut und Böse – in Frage gestellt wird. Die Mörder werden nicht etwa „sympathisch“, und die Leiden ihrer Opfer werden nicht „entwertet“. Aber aus den Gesichtern der einen wie der anderen blickt uns zuallererst der Alltag, unser heutiger Alltag an: Unvorstellbare Verbrechen werden von ihm zugedeckt. Lebensgewohnheiten, Redewendungen, Kleidung, Verhaltensweisen geben keine Auskunft darüber, welcher Seite sie angehören. Das ist eine lapidare Einsicht. Und eine simple Realität, die den Deutschen sofort nach 1945 das Vergessen und Verdrängen erleichtert hat. Man fragte sich nicht, wer neben einem in der Straßenbahn saß. Fechners unaufdringlicher, aber auch unerbittlicher Zeigegestus schafft es, im Lapidaren und Simplen das Abgründige der Geschichte deutlich zu machen.

 

Sein Film wirft Fragen auf, die an den Bestand hartnäckiger Ideologeme rühren – und vielleicht ist es dies, was die Hüter des gesunden Menschenverstandes in unseren Fernsehanstalten insgeheim so irritiert. Ist die SS-Schergin Hildegard Lächert qua moralischer Konstitution eine „Bestie“, die heute mit halben Lügen und aggressiven Rechtfertigungen der Wahrheit ausweicht, oder ist sie eine Rentnerin wie tausend andere, eine Frau, die damals so funktioniert hat, wie es von ihr verlangt wurde, und die heute eben diese Erfahrungen aus ihrem Leben buchstäblich heraus operiert hat, weil sie nicht mehr opportun sind? Und: Gibt es nur den Opportunismus der Täter – oder nicht auch einen Opportunismus der Opfer? Es muss ihn ja gegeben haben – sonst hätten Lagerinsassen nicht zu „Funktionshäftlingen“, zu Kapos und Folterern gemacht werden können. Haben sich die jüdischen und polnischen KZ-Häftlinge nicht gewehrt, weil sie qua Konstitution zum Leiden verurteilt waren – oder vielleicht, weil sie hofften, der Mordmaschine entrinnen, sich gar mit den Mördern arrangieren zu können: so wie es dem Alltagsverhalten der Naziverbrecher entspricht, sich mit dem Macht- und Justizapparat von heute zu arrangieren?

 

Und schließlich das Gericht: Es hat seines Amtes gewaltet. Aber das hat der „Volksgerichtshof“ auch getan. Es war ein bundesdeutsches Gericht, das sich „gezwungen“ sah, dem Befangenheitsantrag eines Verteidigers gegen einen Sachverständigen nachzugeben, weil dieser bei einem jüdischen Gelehrten promoviert hatte. Was sich bei uns Vergangenheitsbewältigung nennt, ist weitgehend der Justiz überlassen worden: eben jener Justiz, die über sich selbst zu Gericht zu sitzen sich nie bequemen konnte.

 

Mit seinem Film Der Prozess hat Fechner etwas Neues gewagt: Ohne die Erfahrungen und Empfindungen der einen und der anderen Seite bis zur Unkenntlichkeit zu verrühren, baut er aus diesen antagonistischen Elementen einen Kontext: den Erfahrungszusammenhang, der in den Lagern die Häftlinge ihren Schlächtern ausgeliefert, die Schlächter aber auch an die Häftlinge gefesselt, sie entmenschlicht und sie zu Schlächtern gemacht hat. Dieses Wagnis bestimmt auch die Architektur des Films, die nicht so sehr auf Rede und Gegenrede, auf dem Mechanismus von Darstellung (der Täter) und Widerlegung (durch die Opfer) basiert, sondern die Aussagen wie sich ergänzende Strukturelemente zusammensetzt. An einigen Stellen folgt die Montage, also die Grammatik des Films, buchstäblich der Grammatik der wörtlichen Rede in den Erzählungen der Menschen vor der Kamera: Ein Angeklagter setzt die Darstellung fort, die zuvor ein Zeuge mitten im Satz abgebrochen hat.

 

Dieses Verfahren irritiert zunächst. Seine Schlüssigkeit gewinnt es aus der Konsequenz der Wahrheitssuche. Fechner geht es dabei nicht um die endgültige Wahrheit über Majdanek – es geht ihm um die genauere Erkenntnis menschlichen Handelns in einer unmenschlichen, nach außen hermetisch abgeriegelten Situation.

 

Der Regisseur hat alle Prozessbeteiligten in den Farben unserer Farbfernseh- und Video-Kultur filmen lassen: „saubere“ Bilder mit jener elektronischen Hochglanzschicht, die von Panorama bis Dallas unsere Augen so eintönig sanft massiert: die Wirklichkeit der modernen Medien. Dagegen die grauüberzogenen Schwarzweißfotos aus dem Lager: die nüchterne Topographie des Massensterbens, ein Album der Deutschen: die Wirklichkeit unserer Geschichte.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in der Frankfurter Rundschau vom 24.11.1984

 

 

Der Prozess (1975/81)

BR Deutschland - 1975/81 - 270 min. - teils schwarzweiß – Dokumentarfilm - Verleih: offen - Erstaufführung: 21./23./25.11.1984  N 3 - Produktionsfirma: NDR

Regie: Eberhard Fechner

Buch: Eberhard Fechner

Kamera:

Frank Arnold

Nils Peter Mahlau

Bernd Schofeld

 

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