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Der Prozess (1975/81)
Im
Lapidaren das Abgründige
Eberhard Fechners Fernsehfilm
über den Majdanek-Prozess
Wie können wir Deutschen
mit unserer Geschichte ins reine kommen, wenn mit den berüchtigten Sekundärtugenden
von Subalternbeamten ausgestattete, im übrigen gedanken- und empfindungslose
Technokraten selbstherrlich darüber befinden, welches Maß an Trauerarbeit
dem Volke zuzumuten sei? Unsere Computer- und Video-Demokratie, so scheint es,
hat in ihren Strukturen eine neue, technokratisch fundierte Arroganz der Macht
ausgebrütet. Sie fährt auf „Programmschienen“ durch unseren Medienbetrieb,
sickert durch „Kanäle“ und „Senderaster“ in unseren Fernsehalltag und brüstet
sich zudem mit Einschaltquoten und „Publikumsakzeptanz“ als den idealen „Messlatten“
für den Erfolg.
Das Erschreckende dabei ist, dass
heute eine neue, nach dem Ende der Nazi-Herrschaft geborene Generation von Verwaltungsmanagern
rein „funktionell“ und stellvertretend für die kollektive Trägheit
der Mehrheit die Verdrängungsarbeit fortsetzt, die in unserem Land seit
1945, trotz positiver Gegenströmungen, letztlich die Oberhand behalten
hat. Sie sitzen in Direktionsbüros, umgeben von Monitoren, und verfügen,
zum Beispiel, dass Eberhard Fechners Majdanek-Film Der Prozess seiner „künstlerischen Strenge“ wegen nicht ins Erste, sondern
in die Dritten Programme „einzuspeisen“ sei.
Über den Jargon der Eigentlichkeit
und antiquierte tiefsinnige Verbrämungen sind sie längst hinaus. Sie
haben ihre Karriere in der Phase der Reformschübe begonnen und sprechen
heute einen rationalistisch-technokratischen Reformjargon, wenn es gilt, dem
Blick der Medusa auszuweichen: Fechners Film im Dritten Programm – das sei ein
Anfang, „neue Sehgewohnheiten“ auszubilden, hat etwa SDR-Programmdirektor Boelte
verlauten lassen. So werden Begriffe, die einmal einen Sinn hatten, unbrauchbar.
Geraten sie in die Diktiermaschinen der Chefetagen, sind sie ab sofort dem Sprachmüll
zuzuordnen.
Der NDR-Fernsehspielchef Dieter
Meichsner findet den Streit um die „Plazierung“ des Films widerlich. Er ist,
wie die Dinge liegen, notwendig – widerlich sind die Begründungen, mit
denen der Film in die Dritten Programme abgeschoben wurde. Majdanek ist noch
lange nicht ausgestanden. Die Lüge, die Verdrängung, die Feigheit
vor den Tatsachen arbeiten weiter.
Vor Wochen, nach einer öffentlichen
Vorführung des Films, in einem kleinen Kreis von Freunden – lange wollte
kein Gespräch aufkommen, es konnte nicht aufkommen, nach dem, was hier
zu sehen und zu hören gewesen war – sagte einer: Wir wissen noch immer
nicht, nach vierzig Jahren, wie all das geschehen konnte, welche Leute damals
zu solchen Untaten imstande waren – und ob sich die Menschen seither wirklich
verändert haben. Was unterscheidet uns Heutige von den Mördern – und
was trennt unsere bundesdeutsche Gesellschaft von jenem Gemeinwesen, das die
Mörder hervorbrachte? Darüber sprachen wir – auch darüber, dass
wir nach all den antifaschistischen Büchern und Filmen, den Diskussionen
und Seminaren, den endlosen Theorie- und Politikdebatten noch immer am Anfang
der Fragen, der Selbstbefragung und auch der Erschütterung stehen. Alle
hatten wir irgendwie mit Filmen zu tun und waren gewöhnt, mit „Sehgewohnheiten“
zu arbeiten und über sie zu sprechen. An diesem Abend aber blieben uns
die flinken Einschätzungen, die Formeln der Meta-Sprache, die routinierten
ästhetischen Zuordnungen im Halse stecken.
Wo es den Fachleuten die Sprache
verschlägt, könnte die Öffentlichkeit beginnen – wenn es denn
eine funktionierende gäbe. Fechners Film bietet die Chance, für eine
bessere Öffentlichkeit einzutreten. Er könnte eine gründlichere,
letztlich auch ehrlichere Auseinandersetzung in der breiten Bevölkerung
auslösen, als es die generalstabsmäßig organisierte Holocaust-Ausstrahlung mit ihrem lärmenden
Apparat von flankierenden Maßnahmen – Expertendiskussionen, Begleitmaterialien,
„Feed-back-Auswertung“ – vor Jahren vermochte. Woran liegt das?
Fechner erlaubt kein Ausweichen;
sein Film verweigert jene Mildtätigkeit, die Rationalisierungen der verschiedensten
Art anbietet und sich über erprobte ästhetische Modelle realisiert.
Der US-amerikanische Holocaust-Film gewährte die Identifikation
mit den „Guten“ und die Distanzierung von den „Bösen“. Joachim Fests skandalöser
Hitler-Film dämonisierte – streng „dokumentarisch“ – den Faschismus zum
letztlich unerklärlichen, pompös und schicksalhaft explodierenden
Massenrausch. Syberberg erlag seiner eigenen Erlösungsmystik und Fassbinder,
in Lili Marleen, der Ästhetik der Ufa. Überall war mit großem
Aufwand betriebene Verdrängung, waren „Stilisierungen“, hochgezüchtete
„Interpretationsmodelle“, waren vor allem aber Eitelkeiten im Spiel. Sie suchten
und fanden ihren (Jahr-)Markt – und ihre Erfüllung im Geschwätz.
Fechners Prozess macht verstummen – eben dies lässt die Betreiber unserer
unablässig auf Hochtouren laufenden audiovisuellen Systeme um ihre Kundschaft
fürchten. Dokumentarisch ist dieser Film, weil er viel mehr als ein Stück
unserer barbarischen Vergangenheit und den Versuch seiner juristischen Bewältigung
dokumentiert: nämlich unser apparatives Umgehen mit Geschichte und damit
ein Stück unserer kollektiven Geistesverfassung. Fechners Methode – wenn
dieser Bergriff hier nicht zu eng ist – konfrontiert die Täter und ihre
Opfer so, dass wir uns beiden Seiten konfrontieren müssen, ohne dass uns
Mechanismen des Ausweichens, der objektivierenden Reflexion zur Verfügung
stünden. Die Öffentlichkeit, die dieser Film – jenseits des Geschwätzes
– ermöglichen könnte, begänne mit dem Entsetzen in uns und über
uns, mit dem Schweigen und der Erschütterung und dem Eingeständnis,
dass Majdanek nicht zu „bewältigen“ ist, niemals.
Lublin/Majdanek: Mehr als eine
Viertelmillion Menschen wurden hier seit 1941 erschossen, totgeprügelt,
dem Hungertod überlassen oder in die Gaskammern getrieben. Tausend Häftlinge
und sechs Bewacher traf die Rote Armee noch an, als sie am 22. Juli 1944 in
Lublin einrückte. Vierzig Jahre vergingen, bis die Urteile gegen einige
Überlebende der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie Rechtskraft
erlangten. Vierzig Jahre Verschleppung, die auf das Konto der Indolenz der Apparate
und eines zielstrebigen deutschen Gedächtnisschwunds gehen: Der Boykott
eines Volkes gegen seine Geschichte hat viele Gesichter.
Bis zur Einrichtung der Ludwigsburger
Zentralstelle zur Aufklärung von NS-Verbrechen im Jahre 1958 konnte kein
Ermittlungsverfahren eingeleitet werden, weil Lublin-Majdanek nicht im Amtsbezirk
eines deutschen Staatsanwalts lag. 1960 begannen die Vorermittlungen; erst jetzt
wurden die Aufenthaltsorte einiger Tatverdächtiger festgestellt und 1962
an die Staatsanwaltschaft weiter gegeben. Weitere 13 Jahre dauerten nun, notwendigerweise,
die Ermittlungen gegen 17 Angehörige der SS und des Lagerpersonals in Majdanek,
bis im November 1975 das Hauptverfahren vor dem Düsseldorfer Schwurgericht
seinen Anfang nahm. Der Prozess zog sich über fünfeinhalb Jahre hin
– nicht zuletzt, weil die Verteidigung mit ihrer Strategie, die Wahrheitsfindung
politisch zu diskreditieren, ihn in die Länge zog und das Gericht auch
solchen Beweisanträgen einzelner Verteidiger folgen musste, „bei denen
an der Absicht der Prozessverschleppung kaum ein Zweifel bestehen konnte“ (Adalbert
Rückerl, Zentralstelle Ludwigsburg).
Alles an diesem Prozess und damit
auch an seinem filmischen Unternehmen sei monströs gewesen, sagt Eberhard
Fechner. Was mit einer grauenhaften Statistik des Todes begann, setzte sich
in den hypertrophen Dimensionen des Verfahrens fort und gebar abermals Statistik,
die man wohl zur Kenntnis nehmen muss, um ermessen zu können, was es bedeutet,
sich mit verleugneter Geschichte abzuquälen.
In acht Jahren Dreharbeit, vom
Prozessbeginn an, hat Fechner 70 Interviews geführt: mit den Repräsentanten
des Gerichts, der Anklage und der Verteidigung; mit Sachverständigen, Prozessbeobachtern
und 26 Zeugen sowie mit fünf der Angeklagten, die bemerkenswerterweise
vor der Kamera eine Mitteilsamkeit entwickelten, die sie zuvor im Verfahren
verweigert hatten. Aus 150 000 Metern gedrehten Materials, 230 Stunden, entstand
schließlich ein dreiteiliger, insgesamt viereinhalb Stunden langer Film,
der ausschließlich aus den Aussagen der Prozessbeteiligten sowie Fotos,
hauptsächlich aus dem Lager, besteht. Das für den Film nicht verwendete
Material – 147 000 Meter mit beispiellosen Zeugnissen über den Naziterror
– stellte Fechner dem Bundesarchiv in Koblenz zur Verfügung.
Fechner beruft sich, wie schon
in früheren Filmen (Nachruf auf Klara Heydebreck, Klassenphoto, Lebensdaten), auf die Rolle des „leidenschaftslosen Zeugen“, wie sie Tschechow
einmal formuliert hat: „Meine Sache ist nur, die Fähigkeit zu besitzen,
die wichtigen Äußerungen von den unwichtigen zu unterscheiden und
sie in Beziehung zueinander zu setzen.“ Sein Prinzip der Reduktion auf die Gesichter
der Menschen und ihre Aussagen ermöglicht dem Zuschauer eine Konzentration,
die zugleich seine ganze seelische Kraft und seine Fähigkeit, sich mit
dem Grauen in seinen unterschiedlichsten Schattierungen auseinanderzusetzen,
absorbiert.
Dazu gehört auch: das Grauenhafte
in beiläufigen Redewendungen, in einem Zucken der Mundwinkel, einem unsteten
Flackern der Augen aufzuspüren. Das Beiläufige ist das Schreckliche, Mord und Massenvernichtung waren deutscher Alltag; das Extreme
war die Ausgeburt durchschnittlicher
Hirne. Die Kamera geht nicht auf entlarvende Entdeckungsfahrten, wenn sie Gesichter
zeigt, noch setzt sie durch Details dramatisierende Akzente; sie überrumpelt
oder denunziert nicht, sondern sie zeigt nach dem einfachen deiktischen Verfahren, das aller Kunst als
Ermöglichung von Anschauung – auch des Ungeheuerlichen – zugrunde liegt.
Das Ungeheuerliche aber ist das Banale: Das lässt die Kamera die Gesichter
sagen.
Und die Aussagen unterstreichen
es. Da sie der einzige „Stoff“ des Films sind, bestimmt das Verbale – die Erinnerung,
die Beschreibung, die Analyse, die Selbstdarstellung, auch die offensichtliche
Lüge und die durchschaubare Verharmlosung – diese viereinhalb Stunden nahezu
lückenlos. Was das Fernsehen und eine bestimmte Richtung des Dokumentarfilmgenres
oft so schwer erträglich macht: die Opulenz, mit der sich Menschen vor
der Kamera selbst inszenieren und ihr Gerede ausschütten dürfen, ist
hier das Ergebnis einer in der Tat strengen Beschränkung auf Sprache und
die ihr eigene Realität.
Kein Kommentar bereitet auf diese
Realität vor, beschwichtigt oder erläutert sie im nachhinein; kein
steuernder Einwurf von außen und kein Zwischenschnitt der Kamera helfen
den Aussagenden, sich zu verbergen oder sich zu spreizen. Wenn sie sich spreizen
oder sich verbergen wollen, findet dies vor dem Kameraauge und in ihrer Rede
statt. Sie sind allein – mit dem, was sie zu bewältigen haben. Und auch
der Zuschauer ist allein – mit diesen Gesichtern und dem, was sie zu sagen haben
und was sie zu verschleiern trachten. Hilfen werden keiner Seite angeboten.
Die gleiche Konzentration, die wir für die Gesichter aufbringen müssen,
wird uns für ihre Aussagen abverlangt; ein Entrinnen gibt es nicht.
Fechner wendet dieses Verfahren
gleichermaßen auf die Henker und ihre Opfer, auf die Zeugen und die Gerichtsprotagonisten
an. Seine Dramaturgie überzeichnet nicht die Verbrechen der Angeklagten,
noch fügt sie den Leiden der Ermordeten und Überlebenden appellatorische
Floskeln hinzu. Vor der Kamera sind sie alle gleich: der ehemalige Lagerführer
Hermann Hackmann und seine SS-Exekutoren Heinz Villain, Emil Laurich, Hildegard
Lächert und Rosa Süß – und diejenigen, die damals von ihnen
gequält wurden, ehemalige Häftlinge, die heute in Polen, Österreich
und in Israel leben, einige auch in der Bundesrepublik.
Fechner geht das Risiko ein, Unmenschliches
und Übermenschliches nicht zu „vermenschlichen“, das heißt für
unser Begriffsvermögen zurechtzustutzen oder ins Metaphorische zu heben.
Das Risiko besteht darin, dass eines unserer am tiefsten verwurzelten Denkstereotypen
– der Manichäismus von Gut und Böse – in Frage gestellt wird. Die
Mörder werden nicht etwa „sympathisch“, und die Leiden ihrer Opfer werden
nicht „entwertet“. Aber aus den Gesichtern der einen wie der anderen blickt
uns zuallererst der Alltag, unser heutiger Alltag an: Unvorstellbare Verbrechen
werden von ihm zugedeckt. Lebensgewohnheiten, Redewendungen, Kleidung, Verhaltensweisen
geben keine Auskunft darüber, welcher Seite sie angehören. Das ist
eine lapidare Einsicht. Und eine simple Realität, die den Deutschen sofort
nach 1945 das Vergessen und Verdrängen erleichtert hat. Man fragte sich
nicht, wer neben einem in der Straßenbahn saß. Fechners unaufdringlicher,
aber auch unerbittlicher Zeigegestus schafft es, im Lapidaren und Simplen das
Abgründige der Geschichte deutlich zu machen.
Sein Film wirft Fragen auf, die
an den Bestand hartnäckiger Ideologeme rühren – und vielleicht ist
es dies, was die Hüter des gesunden Menschenverstandes in unseren Fernsehanstalten
insgeheim so irritiert. Ist die SS-Schergin Hildegard Lächert qua moralischer
Konstitution eine „Bestie“, die heute mit halben Lügen und aggressiven
Rechtfertigungen der Wahrheit ausweicht, oder ist sie eine Rentnerin wie tausend
andere, eine Frau, die damals so funktioniert hat, wie es von ihr verlangt wurde,
und die heute eben diese Erfahrungen aus ihrem Leben buchstäblich heraus
operiert hat, weil sie nicht mehr opportun sind? Und: Gibt es nur den Opportunismus
der Täter – oder nicht auch einen Opportunismus der Opfer? Es muss ihn
ja gegeben haben – sonst hätten Lagerinsassen nicht zu „Funktionshäftlingen“,
zu Kapos und Folterern gemacht werden können. Haben sich die jüdischen
und polnischen KZ-Häftlinge nicht gewehrt, weil sie qua Konstitution zum
Leiden verurteilt waren – oder vielleicht, weil sie hofften, der Mordmaschine
entrinnen, sich gar mit den Mördern arrangieren zu können: so wie
es dem Alltagsverhalten der Naziverbrecher entspricht, sich mit dem Macht- und
Justizapparat von heute zu arrangieren?
Und schließlich das Gericht:
Es hat seines Amtes gewaltet. Aber das hat der „Volksgerichtshof“ auch getan.
Es war ein bundesdeutsches Gericht, das sich „gezwungen“ sah, dem Befangenheitsantrag
eines Verteidigers gegen einen Sachverständigen nachzugeben, weil dieser
bei einem jüdischen Gelehrten promoviert hatte. Was sich bei uns Vergangenheitsbewältigung
nennt, ist weitgehend der Justiz überlassen worden: eben jener Justiz,
die über sich selbst zu Gericht zu sitzen sich nie bequemen konnte.
Mit seinem Film Der Prozess hat Fechner etwas Neues gewagt:
Ohne die Erfahrungen und Empfindungen der einen und der anderen Seite bis zur
Unkenntlichkeit zu verrühren, baut er aus diesen antagonistischen Elementen
einen Kontext: den Erfahrungszusammenhang, der in den Lagern die Häftlinge
ihren Schlächtern ausgeliefert, die Schlächter aber auch an die Häftlinge
gefesselt, sie entmenschlicht und sie zu Schlächtern gemacht hat. Dieses
Wagnis bestimmt auch die Architektur des Films, die nicht so sehr auf Rede und
Gegenrede, auf dem Mechanismus von Darstellung (der Täter) und Widerlegung
(durch die Opfer) basiert, sondern die Aussagen wie sich ergänzende Strukturelemente
zusammensetzt. An einigen Stellen folgt die Montage, also die Grammatik des
Films, buchstäblich der Grammatik der wörtlichen Rede in den Erzählungen
der Menschen vor der Kamera: Ein Angeklagter setzt die Darstellung fort, die
zuvor ein Zeuge mitten im Satz abgebrochen hat.
Dieses Verfahren irritiert zunächst.
Seine Schlüssigkeit gewinnt es aus der Konsequenz der Wahrheitssuche. Fechner
geht es dabei nicht um die endgültige Wahrheit über Majdanek – es
geht ihm um die genauere Erkenntnis menschlichen Handelns in einer unmenschlichen,
nach außen hermetisch abgeriegelten Situation.
Der Regisseur hat alle Prozessbeteiligten
in den Farben unserer Farbfernseh- und Video-Kultur filmen lassen: „saubere“
Bilder mit jener elektronischen Hochglanzschicht, die von Panorama bis Dallas unsere Augen so eintönig sanft massiert: die Wirklichkeit
der modernen Medien. Dagegen die grauüberzogenen Schwarzweißfotos
aus dem Lager: die nüchterne Topographie des Massensterbens, ein Album
der Deutschen: die Wirklichkeit unserer Geschichte.
Klaus Kreimeier
Dieser Text
ist zuerst erschienen in der Frankfurter Rundschau vom 24.11.1984
Der Prozess (1975/81)
BR Deutschland - 1975/81 - 270 min. - teils schwarzweiß
– Dokumentarfilm - Verleih: offen - Erstaufführung: 21./23./25.11.1984 N 3 - Produktionsfirma: NDR
Regie: Eberhard Fechner
Buch: Eberhard Fechner
Kamera:
Frank Arnold
Nils Peter Mahlau
Bernd Schofeld
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