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Der
Schatz
Georg
Wilhelm Pabsts Debutfilm
In der deutschen Filmgeschichtsschreibung
ist man übereingekommen, Georg Wilhelm Pabst als „sozialkritischen
Realisten“ zu etikettieren und sein Werk – jedenfalls soweit es in Deutschland
vor 1933 entstand – den künstlerisch-intellektuellen Strömungen der
„Neuen Sachlichkeit“ zuzuordnen. Doch bereits der Begriff des „Werks“, soweit
er Geschlossenheit suggeriert, scheint im Blick auf die zweiunddreißig
Filme, die Pabst als Regisseur realisiert hat, problematisch. Ein aus Österreich
stammender Schauspieler und Regisseur, der in der zweiten
Hälfte der zwanziger Jahre in der deutschen Filmproduktion wesentliche
Akzente setzte, schon vor 1933 im Ausland arbeitete und nach der nationalsozialistischen
Machtübernahme, vermutlich nicht allein aus politischen Gründen,
im Ausland blieb; der bis 1939 in französischen und amerikanischen
Studios produzierte, kurz vor Kriegsbeginn nach Deutschland zurückkehrte
und während des Krieges zwei Filme inszenierte, die, wenn nicht
als Propagandawerke, so doch als konform mit der vom NS-Staat gefordertern
„deutschen Haltung“ einzustufen sind; der nach 1945 zunächst in Österreich
und Italien, schließlich, ab 1955, in der westdeutschen Filmproduktion
sein Auskommen (und sicher auch: späten Ruhm) suchte: Ein Regisseur
mit dieser Biographie konnte schon aus objektiven Gründen kein einheitliches
„Gesamtwerk“ hinterlassen.
Pabst sei ein „nowhere man“, hat
Eric Rentschler [1], Herausgeber einer gründlichen Publikation über seine
Filme, geschrieben und mit dem Terminus des „Exterritorialen“ einen Hinweis
auf die Hindernisse gegeben, die dem Versuch, diese Filme (kulturhistorisch,
film– und kunsttheoretisch, bewusstseinsgeschichtlich oder gar politisch) zu
„lokalisieren“, entgegenstehen. „Exterritorialität“ beschreibt eine spezifische
Modernität der Entfremdung: eine (Selbst-)Ausbürgerung, die sich
auch auf das Terrain der Ästhetik bezieht und das Verhältnis von Kunst,
Kultur und Technik neu definiert. Kunst wandert aus den „Musentempeln“ aus und
mischt sich „ins Leben“ ein. Dies aber bedeutet: Sie schmiegt sich der „technischen
Moderne“ an, greift begierig ihre Modelle, ihre Rhythmen, ihre Medien und funktionalen
Gesetze auf und reagiert ohne moralische Wertung auf die Veränderungen,
die sie im Territorium der Gesellschaft stiftet. Nahezu unvermittelt steht das
ästhetische Subjekt außerhalb der traditionellen Sinnbezüge
– und mitten im Sozialen.
Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz
Lang und G.W. Pabst reflektieren mit ihren Filmen ebenso wie mit ihrer praktischen
Arbeitsweise am entschiedensten diesen Umbruch: in der geglückten
Synthese von technischer und ästhetischer Innovation, die Murnaus Filme
wie Der
letzte Mann (1924)
und Faust
(1925)
verwirklichen; in Langs Technik-Obsessionen und seiner offensiven Strategie,
sich in den Machtstrukturen der Filmindustrie als Autor-Produzent zu behaupten;
schließlich im Entwicklungsweg von Pabst, der sich nachgerade als
Negation der „Entwicklung“ eines bürgerlichen Künstler-Subjekts darstellt
und wohl am deutlichsten belegt, dass der klassische Autor mit seinem Autonomie-Anspruch
Tendenzen der Außenlenkung, der Fremdbestimmung ausgesetzt ist,
sobald er sich auf die Kinematographie eingelassen hat. Pabst, so will es scheinen,
ist freiwillig-unfreiwillig mal hier, mal da: ein Fremdenlegionär von Beginn
an, ein „Exterritorialer“ auf Quartiersuche, der stets seine
Selbstausbürgerung betreibt; ein „Mann ohne Eigenschaften“, der sich durch
eine „Erdbebenlandschaft“ (Helmut Lethen über die Weimarer Republik) bewegt
und vielleicht darum nie verliert, weil er zu keinem Zeitpunkt auf Sieg
setzt.
Schwerlich ist eine Kältetendenz
in seinen Filmen zu übersehen, eine Art verzweifelter, doch längst
zu Motorik geronnener Mobilität, die seine Figuren umtreibt – und die Maskenstarre,
die – in Die
freudlose Gasse
(1925),
Abwege
(1928),
Die Büchse der Pandora (1929),
Tagebuch einer Verlorenen (1929),
aber auch
in vielen späteren Filmen – über den Gesichtern liegt. Pabsts „Entwicklung“
verläuft nicht linear; allein in den Jahren zwischen 1925 und 1928 muss
er sich mit vier verschiedenen Studios arrangieren. So entsteht sein „Frühwerk“,
dessen Schicksal es sein wird, zum bleibenden Erbe, zu einem wesentlichen
Beitrag der Weimarer Stummfilmklassik nobilitiert zu werden.
Keiner dieser Filme ist in sich homogen.
Pabst ist mit kühler Obsession
am Faktum der Entfremdung interessiert, das die Menschen wie in Trance
aneinander vorübergehen läßt. Im Zentrum seiner Filme stehen
Beziehungen – und wie sie verlaufen. Der Markt als jener Platz, auf dem
sich Getrenntes begegnet. Die Formen des Austauschs. Die Interessen, die
Beziehungen stiften oder zum Scheitern bringen. Das Verhältnis von
Kalkül und Emotion. Die Berechnungen, die Menschen anstellen,
um einander zu übervorteilen – oder einander zu verschlingen. Die
Masken, die sie benötigen, um ans Ziel zu gelangen.
Schatzsuche determiniert das Leben
vieler Menschen in Pabsts Filmen – ein romantisches Motiv auch dort, wo sich
die Suche im Habenwollen, in der Gier nach materiellen Gütern zu erschöpfen
scheint. Schatzsuche zielt, nicht zuletzt, auf einen Wechsel der Paradigmen,
auf eine neue Identität oder – wie in Geheimnisse einer Seele (1925) – auf Heilung durch Selbsterkenntnis
im Sinne der Psychoanalyse: Wahrnehmung des Nicht-Identischen, des Anderen
im eigenen Ich. Ein Schatzsucher ist Werner Krauß als Paracelsus (1943), der nicht weniger als das Problem des ewigen Lebens lösen
will und sich auf Hutten, Erasmus und die europäischen Aufklärer des
16. Jahrhunderts, gleichzeitig aber auch auf mystische, in „deutscher Tiefe“
lagernde Kraft- und Inspirationsquellen beruft, um die Spaltung von Körper
und Geist aufzuheben.
So gibt Pabsts erste Regiearbeit
einen Grundton an. Der
Schatz
(1923) ist ein Film der Sinnsuche und der Suche nach dem Glück. Die Ambivalenzen,
die das gesamte Werk von Pabst durchziehen, sind hier als Antagonismen der Struktur,
dem Bau des Films wie ein Programm eingeschrieben. Der Schatz, der dem ersten
Film zu seinem Titel verhilft, verbirgt sich im tragenden Pfeiler eines Hauses:
Seine Entdeckung ist identisch mit Katastrophe und Zusammenbruch, mit dem Ende
einer Familie und dem Einsturz eines festgefügten Bildes vom Leben
und von der Welt. Während sich die Alten, Abkömmlinge noch des Mythos
und der Märchen, um das glitzernde Gold streiten, entdeckt ein junges
Paar die Freuden eines Schäferstündchens im Weinberg und die Verheißungen
einer offenen Welt. Die Jungen finden so in die Wirklichkeit: in einen neuen
„Text“ jenseits der dumpfen Träume, die in einer altdeutschen Glockengießerstube
herrschen. (In Die
Herrin von Atlantis,
1932, verläuft der Weg genau umgekehrt:
aus der Wirklichkeit in den Traum; aus einer Welt, in der es Kolonien, Radiovorträge
und amerikanische Zeitungskorrespondentinnen gibt, in die mythischen Katakomben
eines versunkenen Imperiums.)
Das „tragende Gerüst“
im Schatz ist das des Märchens, das
am Ende, wie das Haus des alten Glockengießers, unter seiner eigenen
mythischen Last zerbricht. Es kracht in den Fugen, die traditionellen Fügungen
lösen sich auf. Auch die des „expressionistischen“
Stummfilms, der hier einen Höhepunkt erreicht und zu einer Reife gelangt,
die auf Ablösung durch etwas Neues drängt. Das gesellschaftlich Neue
verkörpert ein junger Mann, der Goldschmied Arno, dessen Darsteller nachgerade
symbolisch Hans Brausewetter heißt. Mit Arno, dem fröhlichen
Wandergesell, weht die frische Luft der weiten Welt ins hinterwäldlerische
Milieu des alten Glockengießerpaars (Albert Steinrück und
Ilka Grüning) und ihres Gesellen Svetelenz (Werner Krauß). Alles
Grübeln der Alten, vor allem des finsteren Svetelenz, kreist um den Schatz,
den kaiserliche Truppen zur Zeit der Türkenherrschaft in den Fundamenten
des Hauses versteckt haben sollen. Arno hingegen, ein „lockerer Vogel“ auch
in Liebesdingen, ist dem Reellen und dem Realen zugewandt; er will sein Leben
genießen, amüsiert sich über Gespenster und benutzt seinen Verstand,
um seine Wünsche an der Wirklichkeit zu messen.
Gegenüber der hilflosen Habgier
der beiden Alten und den dämonischen Exerzitien von Svetelenz, der
an die Magie der Wünschelrute glaubt und sich mit Geheimnissen brüstet,
um der Tochter des Glockengießers (Lucie Mannheim als Beate) zu imponieren,
vertritt Arno das Prinzip der Mathematik. Er will das Geheimnis des
Hauses „errechnen“; er vertraut der empirischen Methode und dem exakten
Denken, das ihn inspiriert, mit detektivischer List und vor allem systematisch
vorzugehen. Er, der den Schatz am Ende findet, kann
leichten Herzens auf ihn verzichten – nicht nur, weil er eine Liebste gewonnen
hat, sondern vor allem, weil ein Schatz, der so aussieht wie im Märchen,
eben der Welt der Märchen angehört – und der Welt eines expressionistisch
genannten Kinos, dem Pabst mit seinem Erstling huldigt und gleichzeitig eine
Grenze setzt.
Für Siegfried Kracauer war
Der Schatz – „dieses langweilige und unpersönliche
Produkt“ [2] –
ein Fehlschlag, und Lotte H. Eisner, die das
expressionistische Formenrepertoire des Films rühmt,
meinte, noch wenig deute hier darauf hin, „dass Pabst einmal eigene, andere
Wege gehen“ werde. [3] Beide haben übersehen, dass der „expressionistische
Stil“ als Gestaltungsprinzip in diesem Film seinem Untergang entgegengetrieben
wird. Die labyrinthische, altdeutsch-massige, teils schrullig verwinkelte,
teils bösartig verbaute Golem-Welt Poelzigs, die Robert Herlth und
Walter Röhrig hier nachgebaut haben, bricht am Ende zusammen.
Die Geschichte, die Pabst erzählt, ist von Beginn an schnörkellos
und lakonisch – „Einstellung an Einstellung, ziemlich monoton“, wie es
Lotte Eisner sieht – auf dieses Finale hin konstruiert. Ähnlich
wie Fritz Lang am Ende der Nibelungen (1924) beschreibt Pabst die Katastrophe eines Bauprinzips,
einer mörderischen, auf den Menschen lastenden und sie am Ende verschlingenden
Architektur. Den Untergang einer vermauerten Welt, die von Geistern, Golems,
Caligaris, Hunnen, Glockengießern und Schatzsuchern bewohnt
wird: einer unaufgeklärten, prä-rationalen Welt, in der von Werner
Krauß dargestellte Dämonen durch spitzbogige Gewölbe schleichen,
während flackerndes Kerzenlicht ihre Gesichter zur Fratze entstellt
und gespenstische Schatten auf die Wände malt. Wenn am Ende von Der Schatz das Haus zusammenbricht
und die Familie unter sich begräbt, ist dies eine Form der Konfliktlösung,
die sich aus der Architektur des Hauses ebenso wie aus der pragmatischen
Haltung ergibt, mit der Pabst schon in seinem ersten Film die Erzählung
Schritt für Schritt auf ihr Ende zutreibt.
Der Konflikt in diesem Film, den
Lee Atwell als eine „dramatische Konfrontation von Korruption und Unschuld“
[4] deutet, ist auch die Auseinandersetzung zwischen
einer Generation, die noch dem Aberglauben, den Nachtmahren der Gotik anheimgegeben
ist – und einer neuen, die sich entschlossen hat, die Welt rational zu
begreifen und klaren Verstandes ihr Leben darin einzurichten. Genau zwei Jahrzehnte
später behandelt Pabst dieses Thema auf der Ebene der großen
historischen Entwicklungen, der Antinomie zwischen „Mittelalter“ und „Neuzeit“,
an deren Schnittstelle Werner Krauß als Arzt Paracelsus verharrt – ein
Schatzsucher der Wissenschaft, der die Widersprüche in sich selbst
zu bändigen sucht. Sein Disput mit der von Fritz Rasp verkörperten
gehässigen und bigotten, zeternden und geifernden Orthodoxie gerät
zum ideologischen Kampf um die deutsche Studentenschaft (den 1943, als Paracelsus gedreht wurde, die
Nationalsozialisten auf ihre Weise und mit ihren Methoden längst für
sich entschieden hatten). Und nur zwei Jahre nach dem Debutfilm, in Geheimnisse einer Seele, schlüpft
Krauß, der Schatzsucher aus den böhmischen Wäldern, in die Haut
des modernen städtischen Bürgers, dessen Seele zum Experimentierfeld
einer neuen Ermittlung und einer neuen Auseinandersetzung wird – der
Suche nach den Neurosen, dem Schatz am Grunde der Seele des Patienten und den
unbewußten Antriebskräften im zivilisationsgeschädigten
Subjekt.
Klaus Kreimeier
Dieser
Text ist zuerst erschienen als Booklet zur DVD-Veröffentlichung von „Der
Schatz“ bei „Kinowelt“.
Der Schatz (1923)
Deutschland - 1923 - 80 min. – schwarzweiß - Erstaufführung:
14.10.1999 arte - Produktionsfirma: Froelich Film - Produktion: Carl Froelich
Regie: Georg Wilhelm Pabst
Buch: Willy Hennings, Georg Wilhelm Pabst
Vorlage: nach einer Novelle von Rudolf Hans Bartsch
Kamera: Otto Tober
Musik: Max Deutsch
Darsteller:
Albert Steinrück (Svetocar Badalic)
Lucie Mannheim (Beate)
Ilka Grüning (Anna)
Werner Krauss (Svetelenz)
Hans Brausewetter (Arno)
[1] Eric Rentschler (ed.): The Films
of G.W. Pabst – An Extraterritorial Cinema.
[2] Siegfried Kracauer:
Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films.
Frankfurt/M.: Suhrkamp 1984, S. 176
[3] Lotte H. Eisner: Die
dämonische Leinwand. Frankfurt/M.: Kommunales Kino 1975, S.175
[4] Lee Atwell: G.W. Pabst. Boston: Twayne 1977. Hier nach: Ilona Brennicke/Joe Hembus: Klassiker des deutschen Stummfilms. München: Goldmann 1983, S. 216
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