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Schwarzwaldmädel
Das Verkehrte
des Heimatfilms
"Heimat
ist eine Illusion, ein Versuch,
die
Verhältnisse, aus denen man
kommt,
irgendwie idyllisch zu vergolden
aus
der Erinnerung und dann daraus
irgendeine
heile Welt zu machen.
Aber
wenn es Heimat als realen Ort
gibt
- und da bestehe ich drauf,
dass
es auch die reale Erfahrung
gibt,
die wir Heimat nennen -,
dann
ist Heimat überall."
(Edgar
Reitz) (1)
Das einzige Genre, das der deutsche
Film je schuf, sei das des Heimatfilms - wird zu Recht behauptet. Insgesamt
276 deutsche Heimatfilme zählte ein Filmwissenschaftler, eine beträchtliche
Zahl. Bis heute leben Serien wie "Forsthaus Falkenau" oder "Schwarzwaldklinik"
von der Gunst eines nicht gerade kleinen Publikums. Erst kürzlich konnte
die x-te Fassung der "Geierwally" (2005) große Erfolge verbuchen.
1940 war es Heidemarie Hatheyer, 1956 Barbara Rütting und 2005 Christine
Neubauer, die der Urgestalt dieser Geschichte Ausdruck verliehen - manche meinen
gar im Sinn des Sinnbilds einer (gegen die Männerwelt) kämpfenden
Frau.
Bereits in den 30er und 40er Jahren,
aber auch schon zu Stummfilmzeiten brachten Regisseure Stoffe von Ganghofer
u.a. in die Kinos. Doch der "eigentliche" Heimatfilm feierte seine
großen Publikumserfolge erst in den 50er Jahren in Deutschland. Bereits
ein Jahr nach Gründung der Bundesrepublik Deutschland startete das ureigene
deutsche Genre mit dem von Hans Deppe nach Motiven einer Operette von August
Neidhart inszenierten Film "Schwarzwaldmädel". Eine Flut von
weiteren Filmen dieser Art folgte in den nächsten Jahren - bis in die 60er
Jahre hinein -, bevor dann in den 70er Jahren eine Reihe von jüngeren Regisseuren
des neuen deutschen Films das Genre in anderer Weise wieder aufgriff - sicherlich
auch um zu eruieren, welche (auch kritischen) Chancen dem Genre abzugewinnen
waren.
Der Heimatfilm erscheint fast
durchweg als zeitlos; schaut man sich die Verfilmungen desselben Themas aus
verschiedenen Jahrzehnten an, bemerkt man kaum Unterschiede in der Darstellung
oder in den Aussagen der Filme. Die Zeit scheint in diesen Filmen still zu stehen.
Geschichte scheint es im Heimatfilm nicht zu geben. Der Heimatfilm sei verlogen,
weil er geschichtslos ist oder die Geschichte fälscht, meinen einige Kenner
des Genres. Viele meinten darüber hinaus, im Heimatfilm habe die Blut-
und Bodenpropaganda des Nationalsozialismus eine Fortsetzung gefunden - wenn
auch ohne die nach dem Krieg nicht mehr möglichen Propagandaelemente des
Rassismus, Antisemitismus usw. Stimmt das wirklich? Ich zweifle daran.
Letztlich formuliert der Heimatfilm
die Frage nach dem Stellenwert des Individuums in einer überschaubaren,
moralisch festgefügten und ethisch so gut wie unveränderbaren Welt,
einer räumlich äußerst begrenzten Welt. Und er antwortet damit
- gerade in den 50er Jahren - auf den Schrecken, die Brutalität, den Völkermord
und den Krieg, die in den Filmen entweder gar nicht oder nur um Rande vorkommen,
auf eine besondere Weise.
Es ist ganz deutlich, dass man
- auch angesichts der Adenauer-Zeit und ihrer restaurativen Tendenzen - diese
Reaktion als eine im wesentlichen an konservativen Maßstäben gemessene sehen muss. Kirche,
Dorfgemeinschaft, Hierarchie - all das bleibt unangetastet im Genre. Revolutionen,
Revolten - das gibt es im Heimatfilm nicht. Und selbst der oft in diesen Filmen
auftauchende Gesetzlose, der Wilderer, hat im Heimatfilm der 50er Jahre nicht
mehr den Stellenwert eines Rebellen oder Helden wie in früheren Filmen.
Er ist eher derjenige, der sich außerhalb der Gemeinschaft gestellt hat
und nun die Chance hat, sich wieder zu integrieren - oder eben unterzugehen.
Die Obrigkeit ist im Genre der 50er Jahre diejenige, auf deren Seiten die Sympathien
festgezurrt werden.
Aber das alles erklärt nicht
alles. Schauen wir uns "Schwarzwaldmädel", den ersten deutschen
Nachkriegsheimatfilm (in Farbe) genauer an. Die Operetten-Geschichte wurde vorher
schon mehrfach in Szene gesetzt, u.a. 1920, 1929, 1933.
Bei einer Revue mit sparsam bekleideten
Damen lernt der Maler Hans (Rudolf Prack) die junge Bärbel (Sonja Ziemann)
kennen, die Sekretärin des Juweliers Bussmann (Ernst Waldow). Eigentlich
ist Hans mit der Sängerin Malwine (Gretl Schörg) befreundet, die in
der Revue singt. Doch die Beziehung kriselt. Bussmann ist begeistert von Malwine
und lässt sie während ihrer Auftritte Schmuck aus seiner Kollektion
tragen. Was Malwine aber nicht weiß: Es handelt sich nur um Duplikate.
Auch Bussmanns Angestellter Patzke (Hans Richter) ist in Malwine verliebt -
und so holt er heimlich den Originalschmuck aus dem Tresor, um ihn der Sängerin
umzuhängen.
Hans gefällt die - so stellt
der Film dies dar - ruchlose Vergnügungssucht Malwines schon lange nicht
mehr. Malwine ist ihm zu unstet, wankelmütig. Und in Bärbel glaubt
er die Frau gefunden zu haben, die viel besser zu ihm passt: eine moralisch
integre Frau. Als die allerdings erfährt, dass Hans mit Malwine befreundet
ist, reist sie mit dem bei der Tombola während der Revue gewonnen Auto
- ein bisschen Schleichwerbung für den Ford Taunus - aus Baden-Baden ab,
um in einem Schwarzwaldnest ihre Tante, die dort als Haushälterin für
den Domkapellmeister (Paul Hörbiger) arbeitet, zu vertreten. Hans beschließt,
ihr nachzureisen. Als Malwine davon erfährt, schickt sie Hans besten Freund
Richard (Walter Müller) hinter ihm her, um zu erfahren, wohin Hans reist.
Dann ist auch noch der echte Schmuck weg - und plötzlich zieht es alle
in den kleinen Ort in den Bilderbuch-Schwarzwald: den Juwelier, der glaubt,
Patzke hätte den Schmuck gestohlen, Hans und Richard, denen unterwegs das
Motorrad und die Koffer von Patzke gestohlen werden und die deshalb in Lumpenkleidung
weiterziehen müssen, und schließlich auch Malwine.
Und im Ort selbst gerät alles
durcheinander, weil Bussmann hinter Malwine her ist, der alte Domkapellmeister
glaubt, in der jungen Bärbel seine Frau gefunden zu haben, der übergroße
Knecht des Wirts böse wird, weil die Wirtstochter hinter dem Juwelier her
ist statt hinter ihm - und so weiter und so fort. Dass sich am Schluss für
alle alles in Wohlgefallen auflöst, versteht sich von selbst.
Der Ort des Geschehens ist ein
sauberer, ja von jeglichen Beschmutzungen der modernen Welt verschonter Raum,
in dem alles noch beim alten ist: vom Dorfbrunnen über die schmucken Schwarzwaldhäuser
bis hin zum Interieur der Häuser. Und natürlich liegt dieser Ort hoch
im Schwarzwald, umgeben von vermeintlich "unberührter" Natur.
Und auch schon "Schwarzwaldmädel" weist einige typische Merkmale
des Genres auf:
- der Heimatfilm spielt in Räumen,
die von Krieg oder sonstiger Zerstörung verschont blieben;
- er zeigt in Bildern Gegensätze
(alt-jung, Stadt-Land, Tradition-Moderne), die aber nicht in wirklichen, der
Realität sich annähernden Konflikten ausgetragen werden;
- er postuliert die Aufrechterhaltung
der kleinräumigen Ordnung, die ausschließlich als Idylle bebildert
dargestellt wird.
"Indem
wir unser Leben nicht nur
im
Kopf entwerfen, sondern auch
körperlich
erfahren und leben müssen,
und
das Miteinander mit anderen,
schaffen
wir immer Heimat. Und
damit
entsteht auch immer eine
Verschmelzung,
das Ich und das,
was
wir Heimat nennen, gehen
innere
Verbindungen ein. Deswegen
ist
der Verlust von Heimat auch ein
Schmerz.
Damit ist immer auch
Trennung
verbunden."
(Edgar
Reitz) (1)
In diesem Film sind fast alle
Elemente des Heimatfilms enthalten. Heimatfilme spielen auf dem Land, im Dorf
oder zumindest in der Kleinstadt. Der Vorbehalt gegen die Stadt, die Verstädterung,
ja in etlichen Filmen auch gegen die Industrialisierung und die damit verbundenen
sozialen Verwerfungen projiziert "Schwarzwaldmädel" allein dadurch
(wie viele spätere Filme auch), dass die "unberührte" Natur,
die "intakte" Dorfgemeinschaft zum Sinnbild eines glücklichen
Lebens werden, in eine Idylle, der jeglicher Realitätsgehalt abgeht. Aber
genau das wird ganz bewusst auf diese Weise inszeniert.
Die Vorbehalte gegen "den
Fortschritt" allerdings werden nicht explizit formuliert. Baden-Baden,
eher eine Kleinstadt, kommt in diesem Film noch gut weg, während allerdings
die anfangs des Films gezeigte Revue mit anschließendem Maskenball und
Tombola mit leicht bekleideten Frauen und einem frivolen Lied über Koketterie
eher die Funktion hat, dem Publikum die Abneigung gegen ein "leichtfertiges"
Leben nahe zu bringen. Und schon spazieren fast sämtliche Figuren des Films
in die idyllisch verbrämten Höhen des Schwarzwalds - einschließlich
der Sängerin Malwine, deren Beziehung zu dem Maler Hans als oberflächlich,
unernst, leichtfüßig dargestellt wird.
Das Gegenstück zur "liederlichen"
Sängerin Malwine (die allerdings nicht unsympathisch dargestellt wird,
sondern über deren Mentalität der Film sich eher mit Humor hinwegsetzt,
und die am Schluss mit einer anderen Beziehung "belohnt" wird) ist
die in jeder Hinsicht tadellose Schwarzwälderin Bärbel, die über
jeden moralischen Zweifel erhaben gespielt wird. Sie ist die urwüchsige
Schwarzwälderin in Tracht und mit einem "Volkslied" auf den Lippen
- auch wesentliche Elemente des Heimatfilm -, eingebunden in eine scheinbar
"geschichtslose Tradition" - ein Widerspruch in sich ! wie
kann etwas tradiert sein, ohne eine Geschichte zu haben? -, in eine Dorfgemeinschaft,
die an der Realität gemessen schlicht erfunden ist, mit einem fröhlichen
Domkapellmeister und einem Bürgermeister und Wirt als Spitzen der örtlichen
Obrigkeit, denen man ebenfalls kaum etwas Schlechtes nachsagen kann. Hinzu gesellen
sich ein übergroßer, starker, stiller Knecht (der ein bisschen aussieht,
als wolle er später zum Beißer Richard Kiel in James Bond mutieren),
der weiß, was er will - nämlich die doch etwas dämliche Tochter
des Wirts - und eine Landschaft und Szenerie im Ort, die die Sehnsucht nach
Urlaub groß werden lässt - allerlei Tiere eingeschlossen.
Diese Idylle ist nie wirklich
gefährdet. Und es ist ein entscheidendes Moment des Heimatfilms (mit wenigen
Ausnahmen, wozu v.a. die Filme Hans H. Königs gehören), dass alle
darin entwickelten Konflikte weder wirkliche Konflikte eines wirklichen Lebens
sind, noch entwickelt werden. Die in fast jeder Hinsicht alberne Geschichte
von den verschiedenen Beziehungen, denen die einzelnen Figuren nachjagen, der
Hans der Bärbel, die Malwine dem Hans, der alte Domkapellmeister der jungen
Bärbel, der Knecht der Wirtstochter, der Juwelier wiederum der Malwine
usw., soll uns davon überzeugen, dass es in diesen idyllisch verklärten
Verhältnissen eben deswegen keine wirklichen Konflikte gibt, weil alles
intakt ist - ein für den Heimatfilm typischer Zirkelschluss: das, was zu
beweisen wäre, wird schon vorausgesetzt. Die scheinbaren Konflikte könnten
im übrigen kaum ernst gespielt werden, denn dann würde man sie der
Lächerlichkeit preisgeben. Die (etwas abgestandenen und größtenteils alberne) Komik wiederum sorgt dafür,
dass dies nicht passiert.
Dem tut auch kein Abbruch, dass
ein österreichischer Schauspieler - Paul Hörbiger - versucht, das
Alemannische nachzuäffen, und Sonja Ziemann ihm bei solchem Versuch in
nichts nachsteht.
Alles unwichtig.
Unwichtig scheint auch zu sein,
dass die Gefühle zwischen den Personen alles andere als real scheinen.
Das, was hier vor allem als Liebe in Bilder umgesetzt wird, ist eher Ausdruck
für die Sehnsucht nach Liebe, aber nicht Liebe selbst. Und hier finden
wir ein weiteres Markenzeichen des Heimatfilms. Es mag alles erstunken und erlogen,
verfälscht und illusionär sein - bar jeglicher Verankerung in den
wirklichen Verhältnissen: Die Sehnsucht aber ist ein, wenn nicht das entscheidende
Merkmal des Genres - die Sehnsucht nach Liebe, nach Geborgenheit, nach einem
glücklichen Leben ohne Ängste usw.
Und das wiederum verweist auf
die große Akzeptanz dieses Genre - bis heute. Denn ein solches extrem
übertriebenes Ins-Bild-Setzen dieser Sehnsüchte, die im Film für
sich genommen und nüchtern betrachtet nur Kopfschütteln auslösen
können, deutet auf die Gründe der Akzeptanz hin: Den Mangel - den
Mangel an Glück, Geborgenheit, Zufriedenheit, Liebe usw. Erst hieraus wird
verständlich, warum gerade nach dem Krieg und dem Horror der Vernichtung
dieses Genre derart viele Begeisterte fand. Zum Teil wird dies in den Heimatfilmen
sogar angesprochen, etwa wenn Personen in den Filmen fordern, den "Heimatvertriebenen"
eine neue, zweite Heimat zu ermöglichen und sie nicht von der Gemeinschaft
auszuschließen.
Das alles erreicht auch "Schwarzwaldmädel"
durch das, was man Fixierung, Zeitstillstand, Geschichtslosigkeit nennen könnte.
Alle idyllisierten Verhältnisse erscheinen als gottgegeben, als schon immer
irgendwie vorhanden. Desgleichen gilt für die "naturgegebenen"
Institutionen Kirche, Obrigkeit und Moral. Als ob es auch hier keine Geschichte,
keine Entwicklung, keine Genese usw. gäbe, gerinnt im Heimatfilm alles
zum Status quo, zum ewigen Zustand. So funktioniert der Heimatfilm als Heile-Welt-Film,
um tief sitzende Sehnsüchte zu befriedigen. Selbst die Tourismusindustrie
der 50er Jahre in Süddeutschland reagierte auf das Genre, in dem sie in
ihrer Werbung so manchen Urlaubsort aussehen ließ wie in den Filmen selbst:
als sorglose Idylle. Und deutlich wird auch, wie ein solches Genre nur funktionieren
kann durch den Mangel des Heimatverlusts: sei es durch die kriegsbedingten Flüchtlingsbewegungen,
sei es durch Kriegszerstörungen selbst. Erst die Fremde (manche Heimatfilme
spielen sogar teilweise in anderen Ländern, bis hinein nach Afrika) und
das Fremde, sei es in der zerstörten Heimat selbst, sei es durch kriegsbedingte
Auswanderungen, lassen die Sehnsucht so groß werden.
Schließlich ist es ein folgenschwerer
Irrtum, den Heimatfilm als Fortsetzung der Blut-und-Boden-Mystik des Nationalsozialismus
zu verstehen. Das ist er keineswegs. Das Genre knüpft ganz offensichtlich
an die spätromantischen, konservativen Vorstellungen des 19. Jahrhunderts
an, in denen gegen die oft erschreckenden Folgen der Industrialisierung ein
Halt in der Illusion eines angeblich schon immer bäuerlichen und dörflichen,
ja ständischen Gemeinschaftsideals gesucht wurde, besonders dann auch in
der "Volkskunde", in der solche Spuren bis in die Zeit der Germanen
ausgemacht werden sollten. Die Nationalsozialisten haben diese konservativ-romantischen
Vorstellungen eher zu einem gewissen Teil und sehr begrenzt für ihre Ideologie
benutzt und missbraucht.
Der Heimatfilm selbst aber formuliert
in aller Regel nicht die Nation, das "Volksganze" oder gar die Fremdenfeindlichkeit
(im Gegenteil propagieren einige Filme sogar die Integration der Flüchtlinge
und die Aufnahme von Fremden). Der Heimatfilm spielt in kleinen, für das
Individuum überschaubaren Räumen, eben weil die Unüberschaubarkeit,
die die Moderne mit sich bringt, gerade die Ängste und Sehnsüchte
auslöst.
Man könnte auch formulieren:
Das Genre des Heimatfilms ist eine verkehrte Antwort auf die Folgen kapitalistischer
Umbruchprozesse und historischer Krisen - verkehrt, weil es die wirklichen Konflikte
nicht benennt, geschweige denn austrägt (davor hütet sich das Genre
durchweg), sondern nur Sehnsüchte in Bilder umsetzt, was dazu führt,
dass diese Sehnsüchte in der Regel auch nur in der Phantasie ausgelebt
werden, nicht aber im wirklichen Leben. Die Italien-Romantik der 50er Jahre
gehört zum Heimatfilm in gewisser Weise unvermeidlich dazu. Die Sehnsucht
nach der Fremde und die Sehnsucht nach der Heimat trafen sich nun beide im Kino
- und in der Wirklichkeit. Italien wurde zu dem Urlaubsland der Deutschen nach
dem Krieg - langsam aber stetig.
Wenn Hans und Bärbel sich
am Schluss auf den Höhen des Schwarzwalds in die Arme fallen, dann ist
dies - nach allem, was man gesehen und an der Wirklichkeit gemessen hat - "eigentlich"
grober Unfug auf Zelluloid. Gemessen an den Sehnsüchten vieler Nachkriegsdeutscher
jedoch ist es nur folgerichtig.
Der große Erfolg des Genres
gründete sich aber eben auch auf der - wie die Mitscherlichs in "Die
Unfähigkeit zu trauern" schrieben - Verleugnung des Bösen und
die Strategie der Adenauer-Regierung, auf keinen Fall zurückzuschauen:
keine Experimente, weder in die Vergangenheit, noch in die Zukunft. Ohne diese
Verleugnung des Bösen - auch in sich selbst - hätten sich die Sehnsüchte
sicherlich andere Wege gesucht. Erst der "neue deutsche Film" ab Mitte
der 60er Jahre und vor allem die Filme Fassbinders demaskierten die Verkehrtheit
eines Heimatgefühls und einer Sehnsucht nach einer heilen Welt, indem sie
die Konflikte dieses Landes und seiner Geschichte auf die Leinwand projizierten.
Ulrich Behrens
Dieser Text ist
zuerst erschienen bei:
(1) Zit. nach: "Was kann denn
schöner sein - Gedanken zum deutschen Heimatfilm", ein Film von Hans
Günther Pflaum und Peter H. Schröder, ZDF und arte 2007, gesendet
am 19.8.2007 in arte. Im Anschluss zeigte arte den hier besprochenen Film.
Schwarzwaldmädel
Deutschland
1950, 100 Minuten
Regie:
Hans Deppe
Drehbuch:
Bobby E. Lüthge, nach der Operette von August Neidhart
Musik:
Frank Fox, Leon Jessel
Kamera:
Kurt Schulz
Schnitt:
Margarete Steinborn
Ausstattung:
Gabriel Pellon
Darsteller:
Paul Hörbiger (Domkapellmeister), Sonja Ziemann (Bärbel), Rudolf Prack
(Hans Hauser), Gretl Schörg (Malwine), Walter Müller (Richard Petersen),
Lucie Englisch (Lorle), Fritz Kampers (Jürgen), Ernst Waldow (Fritz Bussmann),
Hans Richter (Theo Patzke)
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