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Sherlock Junior

Im Oktober 1923 hatte Buster Keaton die Dreharbeiten zu Our Hospitality abgeschlossen, und im Frühjahr 1924 stand er auf dem Set zu The Navigator, seinem erfolgreichsten Film, dessen Premiere ein halbes Jahr später zum ersten Höhepunkt in seiner Karriere führen sollte. In der Zwischenzeit - exakt: im Januar 1924 - drehte er mit Sherlock Junior ein Impromptu, einen Essay, ein schräges und höchst eigenwilliges Brevier über sich selbst und sein Metier. Der „Gigant der Idyl­le“, der „Riese der Bescheidenheit“, der „Lächler ohne Lachen“ (so titulierte ihn der „Film-Kurier“ wenig später) war seit 1920 sein eigener Regisseur und Produzent, aber erst 1923 hatte er sich nach etlichen Kurzfilmen auf das Genre des längeren (wenn auch keineswegs „abendfüllenden“) Spielfilms verlegt. Sherlock Junior ist gerade 42 Minuten lang und faßt alles, was 1924 über das Kino als Katapult der Träu­me, als Wunschmaschine und Beschleunigungsapparat zu sagen ist, in einem geist­vollen und bildersprühenden Kompendium zusammen.

Kinovorführer - dieser Beruf prädestiniert dazu, in die Leinwand hinein und durch ihre turbulente Schattenwelt hindurch seine Gedanken spazierengehen zu las­sen. Doch Keaton analysiert den Job so genau und materialistisch-streng wie Buster einen Dollarschein: Wer Filme vorführt, steht in einem Arbeitsverhältnis, in dem das Gesetz unmittelbarer Ausbeutung herrscht und der Unternehmer seinen An­­ge­stellten wie einen Sklaven behandeln kann. Ein Job, zu dem der Müll gehört, den Buster wie ein selbstvergessener Hans im Glück aus dem Kino kehrt, während er es anderen überläßt, die Geldscheine herauszuklauben.

Die dramaturgisch beiläufige Exposition dieses Films gehört zum Genialsten, was im Kino bisher ersonnen wurde: Geld, dieses abstrakte Äquivalent aller Din­ge, gewinnt in der Gestalt des Dollarscheins, der im Kehrichthaufen herumliegt, eine ungeahnte Körperform - verlangt doch Buster, der sich dabei einer Selbstschu­lung als Detektiv unterzieht, von der jungen Dame, die den Müll durchwühlt, eine präzise Beschreibung der Banknote, die sie verloren hat. Sie malt ein Viereck in die Luft - völlig korrekt, Banknoten sind viereckig, Buster gibt ihr den Schein zu­­rück und bewerkstelligt so eine Rückverwandlung des Äquivalents in die Körperform der Din­ge, die im Geld zum Zeichen geronnen und in den vom Geld überformten mensch­­lichen Beziehungen sich längst verflüchtigt hat.

Aus dem Müllhaufen läßt sich das Geld, aus der Geldform die Gegenständlichkeit der Sachen und aus dem falschen Leben das wahre herausschälen - es bedarf nur einer geeigneten Philosophie, als deren Verkörperung Buster Keaton durch die­sen Film wandert - oder vielmehr: zwischen Sein und Schein vagabundiert. Wenn er stocksteif neben seiner Verlobten Ruth (Kathryn McGuire) auf dem Sofa sitzt und ihr eine Pralinenschachtel überreicht, deren Preis er eigenhändig manipuliert hat, ist die Zeichensprache der Liebe noch überlagert von der Semiologie der Wa­renwirtschaft, sind die Dinge nur kraft ihrer Preisform existent; auch der Ver­­lo­bungsring, den er ihr auf den Finger streift, repräsentiert ja als Zeichen-Ding nur das all­gemeine Tauschmittel einer Gesellschaft, die alles Gegenständliche in seiner Geldform verschwinden läßt. Entsprechend nähert sich die Körpersprache der Liebe der mechanischen Funktionsweise technischer Apparate an - ja, die Entfremdung durch das Kapitalverhältnis geht so weit, daß Buster am Schluß, wenn er sein Mädchen in die Arme nehmen will, das gestische Alphabet der „wirklichen Ge­fühle“ mühsam vom rituellen Repertoire eines Happy Ends auf der Kinoleinwand ab­lesen und seinen Wünschen anverwandeln muß: die fiktionale Realität als Lehrbuch und Bilderfibel für das wirkliche Leben.

Daraus, daß in Sherlock Junior alle zwischenmenschlichen Beziehungen (die eine und einzige große Liebe ausgenommen) vom Geld gestiftet und unter seinem Diktat in die Veits­tanz-Bewegungen des Slapsticks versetzt werden, resultiert Busters „heroische Einsamkeit“, sein „Für-Sich-Sein im Zentrum der Leere“ (Karl Prümm): im Zentrum einer von humanen Regungen ebenso wie von Naturresten leer­gesaugten Industrielandschaft. Die „reale Welt“, durch die sich Buster bewegt, tritt ihm in den Sachen und Signaturen einer mechanisierten Zivilisation entgegen: in Eisenbahn-Containern, Wassertürmen, technischen Fortbewegungsmitteln jeglicher Art, die der Filmvorführer und träumende Detektiv teils als eine Welt feindlicher Automatismen erfährt, teils kühn und sportiv für die jeweilige Situation zu nut­zen versteht (wobei er die Gefahren der Mechanik - ohne recht zu wissen, wie ihm geschieht - dank den Berechnungen eines nicht minder mechanisch agierenden deus ex machina überwinden kann - z.B. wenn er mit dem Motorrad über eine zusammenbrechende Holzbrücke rast).

Die Natur jedenfalls „fehlt“; sie ist explizit ans Kino, an die topische (und tro­pi­­sche) Willkür einer medialen Realität delegiert. Sobald der Zivilisationsmensch träumt, sobald er ins Kino geht oder sich gar, wie Buster, träumend in die Bil­der auf der Leinwand einmischt, findet er sich in der Wüste, im Urwald, auf einem Berg­gip­fel oder in der Meeresbrandung buchstäblich „ausgesetzt“ - zumal dann, wenn ihn jeder Filmschnitt in eine neue Szene katapultiert, wenn der Regisseur und Mon­teur Keaton sein Traum-Ich Buster zum passiven Helden und Demon­stra­tions­ob­jekt einer kleinen Philosophie über Filmmontage macht. Ein Filmvorführer erträumt sich einen zweiten Ausbildungsweg als Detektiv und begibt sich, sozusagen auf direk­tem Weg, in die Welt der Möglichkeiten, die ihm das Kino of­feriert. Doch das Kino schlägt zurück, indem es die Montage als Destruktions­prinzip, als Mittel der Zer­störung jeglicher Kohärenz gegen ihn ausspielt. Der Schnitt­meister Keaton freilich deckt, indem er sein alter ego Buster von einer Berg­spitze ins Meer plumpsen läßt, dialektisch auf, daß Filmmontage im Regelfall nicht die Zerstörung der Nar­ration, sondern das Prinzip des Zusammenhangs verfolgt, d.h. unablässig trügeri­sche Syn­thesen produziert.

Buster Keaton, schreibt Fritz Göttler, habe fortgesetzt, was mit Marey oder Muybridge begann; er habe „wissenschaftliches Kino“ gemacht, „strukturell im eigentlichen Sinn des Wortes“. Nicht nur das Spiel der Hände, wenn Buster und seine Braut nebeneinander auf dem Sofa sitzen und doch nicht zueinander finden können, und auch nicht nur die auf den Millimeter genau berechneten Turbulenzen der Verfolgungsjagden - auch die Verschlingungen aus Zufall und infamem Intrigenspiel, die den dilettierenden Detektiv plötzlich als jenen Betrüger erscheinen lassen, nach dem er selber sucht: alle diese Verstrickungen und Verwinklungen der Handlung wie auch der Bewegungsabläufe dieses Films lassen sich als glasklare Strukturen beschreiben; sie sind - wie das Billardspiel, das Buster ahnungslos mit einer explo­siven Kugel und um diese herum betreibt - „reine Mathematik“. Bauformen, die in die Transparenz des Surrealen entschweben und sich in der Absolutheit des schö­­nen Scheins behaupten.

Auch Busters Gratwanderung zwischen Schein und Sein, zwischen gelebter und geträumter Wirklichkeit, zwischen seinem Dasein als „Projektionist“ und den Projektionen, die seine Wünsche auf die Leinwand werfen - auch dieser Balanceakt resultiert aus einer strukturellen Logik, in der die Dialektik von Kino und Wirklich­keit reziprok umgedeutet wird: Nicht in der geträumten Rolle als Kino-Detektiv (die ihn schließlich hilflos im Wasser rudern läßt), sondern im „wirklichen Leben“ (in dem er neben dem Projektor eingeschlafen ist) findet Buster am Ende aus seiner heroischen Einsamkeit heraus und an seiner Seite eine liebenswerte junge Frau - näm­­lich seine Braut. Mit dieser Figur hat Keaton seiner kunstvoll verspiegelten Ge­schichte eine kleine ironische Fußnote hinzugefügt. Sieht sich Busters Verlobte in seinem Traum als Opfer eines Frauenraubs auf eine passive Rolle reduziert (die eines heldenhaften Retters bedürftig ist), so beweist sie realiter in Sachen Liebe und auch sonst im Leben mehr Energie und detektivisches Gespür als ihr ehrgeiziger Phan­tast, der sich zwar träumend abstrampelt, um eine Verbrecherbande zu zerschla­gen, letztlich jedoch nur virtuose Bruchlandungen produziert.

Eine kleine Enzyklopädie der Warenwirtschaft, eine philosophische Erörterung der Filmmontage, eine Psychoanalyse des gespaltenen Daseins zwischen Erwerbsarbeit und Traum - schließlich die strukturalistische Passion, die in allem erkennbar ist: Was hindert uns daran, Buster Keatons Sherlock Junior einen faszinierenden, rundum gelungenen wissenschaftlichen Film zu nennen? 

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Filmgenres – Komödie; Herausgeber: Heinz-B. Heller, Matthias Steinle; erschienen bei Reclam, Stuttgart 2005

Buster Keaton - Sherlock Junior

SHERLOCK JUNIOR

Sherlock Junior

USA - 1924 - 42 min. – schwarzweiß - Verleih: Neue Filmkunst - Erstaufführung: 22.5.1925/10.5.1970 NDR/6.6.1974 Kino/27.12.1975 ARD - Produktionsfirma: Joseph M. Schenck/Buster Keaton Prod. - Produktion: Joseph M. Schenck

Regie: Buster Keaton, Roscoe "Fatty" Arbuckle

Buch: Clyde Bruckman, Jean Havez, Joseph A. Mitchell

Kamera: Elgin Lessley, Byron Houck

Musik: Rolf Rosemeier

Darsteller:

Buster Keaton (Filmvorführer/Sherlock jr.)

Kathryn McGuire (Ruth)

Joe Keaton (Ruths Vater)

Ward Crane (der Rivale)

Jane Connelly (Schokolodenfräulein)

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