Die Sonnengöttin

Menschenleerer, steinerner Strand, ein Lagerfeuer brennt. Eine junge Frau, nackt, tanzt, scheint Flammen und Elemente beschwören zu wollen, ver- und entschleiert sich mit einem leuchtend blauen Tuch. In ekstatischer Trance umkreist sie die Flammen, tanzt ein unerklärtes magisches Ritual. Dazu Klänge, die in ihrer spröden Harschheit fast der Natur entsprungen zu sein scheinen. Mit ihr am Strand ein Mann, der fasziniert, gebannt alles mit der Kamera dokumentiert.

Der Regisseur Rudolf Thome sagt von dieser Szene, er würde für sie alles hergeben, was er bisher gemacht hat. Seine Faszination ist verständlich, wird hier doch Ekstase, Verausgabung, Intensität deutlich, die ganz offensichtlich nicht erst im Endprodukt Film, auch bei den Dreharbeiten außerordentlich erstaunt haben muß: Tiefe der Konzentration, Momente künstlerischer Erleuchtung.

Marthas Feuertanz ist der Höhepunkt von Thomes SONNENGÖTTIN - leider aber ist, wenn uns Bilder und Töne endlich solcherart fesseln und faszinieren, der Film auch schon (fast) an seinem Ende angelangt. Was vorher war, läßt eher kalt, was nachher kommt, ist eher peinlich.

Worum geht es? Zwei Menschen, die sich - materiellen Notwendigkeiten gehorchend - trennten, treffen - die Umstände erlauben es nun - wieder aufeinander. Er, Richard, Filmkritiker aus New York, sie, Martha, Malerin amerikanischer Herkunft in Berlin und um die zwanzig Jahre jünger. Er hat ein Stipendium bekommen, um ein Buch über Murnau zu schreiben in Berlin - sechs kurze Wochen, um wieder zueinander zu finden, zu sehen, was geht und was nicht.

Am Ende soll es wohl gelingen, doch geheimnisvolle mystische Verwicklungen sind dazu vonnöten. Die Hauptrolle hierbei spielt eine halbverfallene Friedhofsfigur, die Darstellung einer Sonnengöttin, die mit bewegter Geste ihre Hände dem Himmel entgegenstreckt, Kopie einer frühgriechischen Statue der Ausgrabung Akrotiri auf Santorin. Von weiterer Bedeutung ist ein Erinnerungsfoto von Martha, das sie in ganz ähnlicher Position zeigt, als Kind an einem griechischen Strand. Die Analogie des gestischen Ausdrucks produziert - vor allem bei Richard - einen detektivischen Aufdeckungszwang, der die beiden mehr und mehr in seine Gewalt bringt. Murnau wird nebensächlich, Marthas Malerei war es eh schon, die Entdeckungsreise zum geheimen Zusammenhang hinter den alltäglichen Erscheinungen immer wichtiger. Geographisch führt die Suche auf besagten Strand und in die Ausgrabungsstätten der Agäisinsel, geistig zur Transfiguration Marthas in eine Reinkarnation der Sonnengöttin und der Vorstellung, in einem vorherigen Leben vor einigen tausend Jahren schon einmal vereint gewesen zu sein, „er als Maler und sie als sein Modell", wie Martha am Ende ergriffen konstatiert.

Fast alle, auf jeden Fall die letzten Filme Rudolf Thomes kreisen um die Liebe, ihre Möglichkeit, ihre Formen, ihre Rätsel. Auch DIE SONNENGÖTTIN will und soll eine Liebesgeschichte sein. Doch so viel auch die Liebe permanent behauptet und besprochen wird, bildlich präsent ist sie nicht, außer in den bekannten Ritualen erotischer Attraktion - von Thome (Buch und Regie) und Kameramann Reinhold Vorschneider allerdings sinnlich in Szene gesetzt. Sonst: ein Mittelstandspärchen auf Griechenlandurlaub. Ferienwohnung mit Meerblick, man tanzt Sirtaki. So unpräzise und allgemein ist das Verhältnis der beiden, so unklar bleibt, was Martha und Richard eigentlich aneinander fesselt, daß, so scheint es fast, gar nichts anderes übrigbleibt als der Griff in die mystische Trickkiste, um dem, was sich da angeblich emotional ereignen soll, Ausdruck und Glaubwürdigkeit zu verleihen: In den Bildern ist es kaum wahrnehmbar. Und die Geschichte führt uns weniger die Liebe vor als eine Spielart fast schon fetischistisch übersteigerter Projektion: Einer macht sich ein Bild und versucht mit aller Gewalt, dieses Realität werden zu lassen. Eine verkehrte Pygmaliongeschichte - die Transformation der Malerin Marthe erst zur Sonnengöttin und dann zum Abbild und Modell, Richards Entwicklung vom Kritiker zum (Foto-)Künstler als Ausdruck männlicher Schöpferphantasien -, geadelt durch die Liebe. Vielleicht, wahrscheinlich sogar (ist doch Thome selbst ein ausgewiesener Verehrer des Regisseurs F. W. Murnau) ist dies auch zu verstehen als Selbstreflektion des Filmregisseurs Thome selbst: der Weg von kritischer Reproduktion (Thome begann seine Laufbahn in den sechziger Jahren als Kritiker) zu künstlerischer Kreativität, die Aneignung der Welt durch den Sucher der Kamera. Doch auch in solcher Hinsicht, als filmische Befragung von Standort und Rolle des Künstlers, Will DIE SONNENGÖTTIN das vom Stoff vorgelegte Niveau nicht halten. Eine Vielzahl von Punkten wird zwar thematisch angeschnitten - das Verhältnis von Künstler und Objekt, der kleine Tod im Abbild der Fotografie, die Nacktheit des Objekts vor dem Betrachter -, doch löst sich jede mögliche Differenz, jeder ernsthafte Konflikt in der Allgemeinheit alles Menschlichen und der Großartigkeit der Liebe im Besonderen wohlig auf.

Ein „Roadmovie durch Raum und Zeit" solle DIE SONNENGÖTTIN auch sein, sagt Thome in einem Interview. Die Reise von der Neuen Welt über Berlin bis in die untergegangene Stadt Akrotiri, von moderner Beliebigkeit zurück in archaische Wesentlichkeit spiegelt sich wieder in der Struktur des Films - die Intensivierung gegen Ende ist kein Zufall. Doch zu unvermittelt stehen die eher banalen und langweiligen Episoden in hübschen Appartments und bei Ausstellungseröffnungen den ekstatischen Momenten des Feuerzaubers gegenüber, durchdringen tun sie sich nicht. Rossellinis VIAGGIO IN ITALIA, auch ein „Roadmovie durch Raum und Zeit" - wo die Krise einer Liebesbeziehung zwischen neapolitanischem Kindergeschrei, Katakomben und den Ruinen von Pompeji ausgetragen wird -, zeigt, wie es auch anders gehen kann, das Alltägliche sich im Unheimlichen findet und reflektiert. Allerdings, und das ist sicher kein Zufall, beschwört Rossellinis Reise weniger die geheime und überwältigende Macht der Liebe als ihr offensichtliches Versagen vor der Unbeständigkeit des Lebens und der Gefühle.

DIE SONNENGÖTTIN ist schon in der Originalfassung ein synchronisierter Film. Thome, eigentlich Originaltonfanatiker, wollte nicht aus sprachlichen Gründen auf die Darsteller seiner Wahl - zum großen Teil Amerikaner - verzichten. Nach anfänglichen Zweifeln fand er dann sogar Gefallen am technischen Kunstgriff der Nachsynchronisation, bietet diese doch die Möglichkeit, das Spiel von Laiendarstellern durch die sprachliche Überarbeitung zu professionalisieren. Resultat ist allerdings eine gewisse Kälte und Glattheit. Am gelungensten sind so die Szenen, in denen auf Sprache ganz verzichtet und auf die großartige Musik des Jazzmusikers Chico Hamilton vertraut wird (für den Soundtrack verantwortlich auch schon bei Thomes letztem Film LIEBE AUF DEN ERSTEN BLICK), der auch eine kleine feine Nebenrolle als New Yorker Portier spielen darf.

Die ersten Filme Thomes waren radikale Abrechnungen mit Spießertum und Biedersinn: analytisch, radikal, präzise - und auch traurig. 1968 hat Enno Patalas ihn in der „Filmkritik" als Feministen gebrandmarkt und geehrt. Dann, mindestens seit den achtziger Jahren, hat er sich immer stärker zu den Sinnstiftern und Kunstfilmern geschlagen. Mit der SONNENGÖTTIN ist er nun auf dem besten Weg, neben Kieslowski und Herzog zu einem der großen Mystiker des aktuellen Films zu werden. Das mag sein Ziel sein, es wäre sein gutes Recht. Vielleicht hat er sich aber auch einfach nur verliebt, ohne so recht zu wissen, warum.

Silvia Hallensleben

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd film 1/94

DIE SONNENGÖTTIN

BRD 1992. R, P, B: Rudolf Thome. K: Reinhold Vorschneider. Sch: Dörte Völz. M: Chico Hamilton. T: Uwe Griem. A, Ko: Anina Diener. Pg: Moana-film. V: Prometheus. L: 110 Min. St: 30.12.1993. D: Radhe Schiff (Martha Ashberger), John Shinavier (Richard Todd), Susan Chesler (Mädchen ohne Wohnung), Marie Soranno (Dame mit dem Scheck), Chico Hamilton (Portier), Robert Rutman (Musiker), Markus Weiss (Franz), Johannes Herschmann (Fotograf), Janina Szarek (Marthas Mutter), Hannes Stelzer (Totengräber).

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