Später Frühling

Inhalt:

Der Professor Shukichi Somiya gelangt nahe seines 60. Lebensjahres zu der Auffassung, dass seine Tochter Noriko nun bereit dafür sei, von ihm in die Ehe entlassen zu werden. Als diese sich aber weigert, weil sie denkt, dass nach ihrem Gehen der verwitwerte Vater niemanden mehr habe, der sich um ihn kümmert, erfindet Somiya eine kleine Geschichte, die besagt, dass er bald wieder heiraten werde...

Kritik:

Als ich die Entscheidung traf, eine Reihe von Rezensionen zu Filmen zu veröffentlichen, die mich in meinem Leben und als Cineast besonders geprägt haben, war mir von vorneherein klar, dass wenigstens ein Werk des faszinierenden und neben Kenji Mizoguchi und Akira Kurosawa wohl größten japanischen Regisseurs, Yausujiro Ozu, unter ihnen sein müsse. Diese fixe Idee immer im Hinterkopf, kam ich doch bald in Schwierigkeiten ganz simpler Art: Welchen Film sollte ich auswählen? Eine Frage, die bei Ozu sehr viel schwieriger zu beantworten ist, als bei den meisten anderen großen Filmemachern der Filmgeschichte. Denn selbst dann, wenn man aus dem Lebenswerk eines Regisseurs mit außerordentlich vielen fantastischen Filmen (wie zum Beispiel bei Bergman oder Bresson der Fall) einen bestimmten zur Besprechung auswählen muss, gibt es doch immer Kriterien, die die Wahl erleichtern könnten: Was ist ganz besonders prägend für den Stil des Filmemachers? Welcher seine Filme steht vielleicht in einem außergewöhnlich interessanten sozialpolitischen Kontext? Welcher war besonders einflussreich für eine bestimmte Strömung in der Filmgeschichte? Bei Ozu entfallen all diese Kriterien aus dem einfachen Grund, dass der am 12. Dezember 1903 geborene und am selben Tag des Jahres 1963 gestorbene Regisseur nicht unmittelbar als ein Künstler im eigentlichen Sinne, sondern vielleicht eher als ein meisterlicher "Handwerker" definiert werden muss. Paul Schrader verdeutlicht diesen interessanten Gesichtspunkt in seinem Buch "Transcendental Style In Film: Ozu, Bresson, Dreyer" an einer Stelle, wo er sich darauf bezieht, dass man sich mit Yasujiro Ozu etwa über bestimmte Kameralinsen stundenlang hätte unterhalten können, eine Frage nach der Intention hinter der Form aber nie in die Diskussion mit aufgenommen worden wäre. Ganz im aristotelischen Sinne gesprochen war Ozu in diesem Kontext fern von "Kunstfertigkeit", aber perfekt in der stets repetitiven "Übung". Yasujiro Ozu wirkte wie ein Meister des Häuserbaus, der immer wieder das im Entwurf gleiche Haus baut, jedoch mit jeder Anfertigung ausgefeilter, vollkommener und geschlossener werden will.

Der Grund, warum ich nun doch noch zu einem Film gefunden habe, der Ozus Werk repräsentieren soll, liegt darin, dass ich der Auffassung bin, dass Banshun, vielleicht mehr noch als Tokyo Monogatari (Die Reise nach Tokio, 1953), wie ein "blue-print" der sich ständig wiederholenden Themen bei Ozu verstanden werden kann. Das 1949 uraufgeführte Familiendrama zählt in jedem Fall zu den "reinsten" und typischsten Filmen des Regisseurs; wie einer, in dem Grundstrukturen festgelegt werden, in dem sozusagen das Fundament für sein perfektes Gebäude geschaffen wird. In der Tat ist Banshun so extrem eine Urform von Ozus in seinem Leben immer wiederkehrenden Mustern und Formen der filmischen Gestaltung, dass sich über Ozu einige Sachen ganz im Allgemeinen sagen lassen, deren direkte Ummünzung auf den Film Banshun im Speziellen einmal erlaubt sei. In Yasujiro Ozus Filmwelt gibt es einen Themenkomplex, den der Regisseur immer wieder bemühte. Sein Leben lang spiegelte er in seinen Filmen soziologische Prozesse in der japanischen Gesellschaft wider, die sich unweigerlich über die Jahrzehnte von Ozus Wirken hinweg entfalteten. Unglaublich präzise berichtete er über das Zerbrechen von festen Bindungen innerhalb der Familie, dem Heiligtum im Zentrum des japanischen Alltags. Seine Filme fokussieren hierbei vor allem die Trennung zwischen Eltern und ihren heranwachsenden Kindern, den damit einhergehenden Schmerz, den Näheverlust und die Endlichkeit des Daseins. Diese Thematik steht zentral in Ozus Werk, tritt leicht abgeändert immer wieder auf, wie die Variationen des Themas in einer großen Komposition. Erst im Sehen von mehreren von Ozus Filmen kann man die ganze Tragweite dieser Thematik erkennen: Ozu erscheint wie ein Dokumentar des Weltschmerzes; wie ein strenger Beobachter von Brüchen und der daraus oftmals resultierenden, tiefen Trauer und Einsamkeit, in einer Gesellschaft, die diese Gefühlswallungen faktisch verbannt hat.

In seiner filmischen Umsetzung dieser abstrakten Themen dringt Yasujiro Ozu vor in das schlichteste Alltagsleben der japanischen Mittelschicht seiner Zeit. Wie kein anderer Regisseur schuf Ozu ein Kino der gänzlichen Zurückhaltung, der ruhigen Betrachtung und völligen Simplizität in der Form. Seine Kamera bewegt sich niemals, sondern ummantelt die Szenen beinahe schaukastenartig und oftmals sieht es so aus, als rahme Ozu das ganz normale Leben in etwa so ein, wie man dies mit einem Bild tut - kommentarlos, beiläufig und fast wie selbstverständlich. Nur höchst selten kommt es vor, dass Ozu auch nur im Ansatz eine unmittelbare Identifikationsfigur oder "Identifikationsszene" anbietet: Detailaufnahmen weinender Gesichter sucht man bei Ozu also vergeblich, auch wenn in seinen Filmen viel, ja sehr viel geweint wird. Für Ozu stand es nie im Vordergrund, ein Portrait von ganz bestimmten Charakteren zu zeichnen, denn seine Filme sind praktisch allesamt eine Beschreibung von im Gegenteil gänzlich unbestimmten Charakteren, deren Dasein nicht gebunden ist an die Gegebenheiten durch Ort und Zeit, auch wenn sich ihr Handeln zuvorderst vor allem aus dem strengen Werte- und Ehrenkodex der japanischen Gesellschaft nachvollziehen lässt. Und dennoch ist ihre Situation unabhängig von Japan, von den 40er- und 50er-Jahren, von Sprache, Kultur und sozialer Zugehörigkeit: Ozus Filme versteht jeder, weil sich seine Sprache aus den tiefsten Gefühlen heraus definiert. Er dokumentiert die Menschheit und das, was sich in ihr und ihrem Miteinander im unaufhaltsamen Laufe der Zeiten verändert - zum Guten, wie zum Schlechten. Die in Ozus Meisterwerken geäußerten Gefühle sind gänzlich universeller Natur, kann doch jeder Mensch sie ob ihrer völligen Alltäglichkeit nachvollziehen und durchleben. Dennoch ist es hoch interessant, ihre besondere Bedeutung im Kontext der Gesellschaft Japans aus den Augen Ozus, dem "japanischsten aller japanischen Filmemacher", herauszustellen.

In Banshun folgt alles ganz den Ozu'schen Archetypen von Form und Gehalt. Im Zentrum der sehr schlichten Erzählung steht das Zusammenleben eines Vaters mit seiner Tochter. Der Vater, Shukichi Somiya, ein Professor, der finanziell relativ sorglos, wenngleich auch keinesfalls reich dazustehen scheint; die Tochter, Noriko, eine junge, hübsche Frau, deren ganze Hingabe der Instandhaltung des Haushaltes und der Versorgung ihres Vaters gebührt, welcher nach dem Tod seiner Frau alles daran setzt, für Noriko alle Liebe aufzubringen, die zu geben er im Stande ist. Zwischen beiden besteht ein äußerst ausgeglichenes Verhältnis, geprägt von Vertrauen in- und tiefer Liebe zueinander. Als ein Freund Shukichi besucht und ihm erzählt, dass er gerade wieder geheiratet habe, beginnt Shukichi auf dessen Nachfragen hin darüber nachzudenken, dass es doch langsam an der Zeit sei, Noriko in den Bund der Ehe zu entlassen. Gemeinsam mit seiner Schwester, also Norikos Tante, überlegt er sich, dass sein junger Assistent Hattori sicherlich ein geeigneter Mann für Noriko sei. Diese verbringt denn auch einige Zeit mit ihm, findet aber alsbald heraus, dass er bereits verlobt ist, und somit natürlich nicht mehr für eine Heirat in Frage käme. Norikos Tante schlägt nun einen anderen jungen Mann vor, der ihrer Meinung nach gut zu Shukichis Tochter passen würde. Diese aber ist aber einer Heirat ganz generell abgeneigt, da sie Angst darum hat, dass ihr Vater dann niemanden mehr habe, der sich um ihn kümmert. Um seiner Pflicht gleichzukommen, Noriko ein Leben als Ehefrau schenken zu müssen, erfindet Shukichi schließlich eine Geschichte, die besagt, dass er selbst auch bald wieder heiraten werde, und sich Noriko deshalb keinerlei Sorgen um ihn machen müsse. Unter Tränen verabschieden sich beide voneinander und Noriko wird zur Ehefrau - während das Leben seinen gewohnten Trott wieder einnimmt...

Allein die Tatsache, dass wir Norikos künftigen Ehemann auch in der Schlussphase des Films nie zu sehen bekommen, erklärt praktisch, dass es Ozu nicht um die Ehe geht, nicht darum, ob Noriko nun heiratet, oder doch bei ihrem Vater bleibt, oder darum, ob sie einen sie liebenden Mann bekommen wird. Seine Thematik ist reicher. Es geht ihm darum, die Notwendigkeit und Unaufhaltsamkeit des Zeitablaufs darzustellen; zu verdeutlichen, dass das Leben oftmals brutal sein kann, ohne, dass wir etwas dagegen tun könnten, weil wir uns manchmal mit einem Komplex aus Schwierigkeiten (Noriko kann wählen zwischen dem Verlassen ihres geliebten Vaters, oder dem Bereiten von Unehre durch ihre Nichtheirat) konfrontiert sehen, aus dem wir zwangsläufig eine als unseren Weg auswählen müssen. Immer wieder sind Ozus Charaktere genau diesem Dilemma unterworfen und fügen sich schließlich mit der so typisch japanischen Contenance und größtmöglicher Zurückhaltung und Unaufdringlichkeit in ihr Schicksal. Ozus Filmsprache ist jene, die eben genau diesen Status, in dem das Begehren und Streben langsam aufgegeben wird, zum Ausdruck bringen will. Seine Bilder scheinen sich den Charakteren niemals nähern zu wollen, bleiben auf einer Distanz, die emotionale Intimitäten verbietet. In der Schauspielerführung lässt er seine Figuren oftmals fernbleiben voneinander (ich kann mich an kaum eine Stelle in seinen Hauptwerken erinnern, in denen sich zwei Charaktere wirklich bewusst berührt, oder gar umarmt hätten), gestaltet die Dialoge gerne so, dass die beiden Teilnehmer zwar angeregt miteinander sprechen, dabei aber in gänzlich verschiedene Richtungen schauen (ein Stilmittel, das sich nebenbei bemerkt auch in einigen Spätwerken vom Yasujiro Ozu manchmal filmtechnisch verwandten Carl Theodor Dreyer, besonders in Gertrud von 1964, vorfinden lässt). Über diese Mittel versuchte Ozu eine Darstellung der Isolation und Einsamkeit zu erreichen, die jedem Menschen an den wichtigsten Eckpunkten seines Daseins innewohnt. Er verband diese mit einer interessant "anti-anthropomorphen" Gegenständlichkeit der Requisiten und Schauplätze. Anders als bei anderen großen Regisseuren, die wie Ozu die kleinsten Geschichten verwendeten, um über das geschickte Streuen großer Symbole, Allegorien und Metaphern auf das weitaus Höhere schließen zu lassen, gewinnen die Gegenstände jenseits der agierenden Figuren bei Ozu keine austauschbare Bedeutung oder "Verlebendigung", sondern wirken durch seine Filme auf die immer selbe Weise: Sie sind die Elemente des Stillstands, an denen der Zeitablauf, der die Charaktere über kurz oder lang vernichtet, vorbeigeht, ohne, dass er auf sie Einfluss nimmt. Oftmals evident wird dies in den so genannten "mu"-Einstellungen, die sich überall in Ozus Werken finden lassen. Das "mu" ist ein Begriff aus der japanischen Lyrik und bezeichnet Wörter, die gebraucht werden, um schlichtweg zu "füllen". Es sind Worte, die im Kontext keinerlei Bedeutung haben, sondern für den Leser lediglich als Ruhepunkte, als kurzes Verweilen im Stillstand dienen sollen (zurückzuführen ist dieses Stilmittel wohl auf einen Teil der traditionellen japanischen Teezeremonie, der vorschreibt, dass an dieser Stelle für einige Augenblicke an nichts gedacht werden soll). Yasujiro Ozu bediente sich dieses Mittels immer dann, wenn die ständig fortschreitenden Prozesse zwischen seinen Charakteren eines Einhalts bedurften. Dann filmte er einfach ein Haus, eine Straße oder einen Berg und fügte diese Sequenz an jener Stelle für ein paar Sekunden in den Film ein (zu entdecken ist diese Idee im jüngeren Kino vor allem in dem hervorragenden und sehr stark von Ozu beeinflussten Film Maboroshi No Hikari (Das Licht der Illusion, 1995) des Japaners Hirokazu Koreeda).

An der besten Szene von Banshun lässt sich dieses Stilmittel vielleicht am schönsten erklären: Auf einer letzten gemeinsamen Reise von Vater und Tochter vor deren Hochzeit liegen die beiden nebeneinander zum Schlafen auf dem Boden und nach einer kurzen Diskussion, bei der der Vater einschläft, fängt die Kamera Norikos Gesicht ein, das abwechselnd geprägt ist von lachender und weinender Mimik. Die Szene wäre nicht so herausragend, wenn sie nicht unterschnitten wäre durch eine zweimal wiederkehrende Einstellung einer simplen Vase im Raum. Während sich Norikos Gesicht und Ausdruck ädern, bleibt die Vase erhalten - auch in der zweiten, etwa zehn Sekunden langen Einstellung. Ozu verweist hier darauf, dass die Welt immer fortschreitet und dass jeder Versuch dem entgegenzuwirken fehlschlagen muss. Die Vase wird auch noch existieren, wenn Noriko verheiratet ist, wahrscheinlich selbst dann noch, wenn sie bereits tot ist. Paul Schrader geht in seinem eingangs erwähnten Buch noch erheblich weiter und sieht in der Szene mit der Vase den ultimativen "transzendenten Stil" Ozus in seiner finalen (der "stasischen") Form. Eine Erklärung des nötigen gesamten Unterbaus dieser Theorie würde hier aber viel zu weit führen.

Die letzte Sequenz des gesamten Filmes wählt dann ein wunderschönes Bild, das Banshun paraphrasiert und gleichzeitig Yasujiro Ozus zentrales Thema ähnlich zentralisiert, wie die Einstellungsfolge mit der Vase und Norikos Gesicht: Der alte Shukichi ist nun allein. Seine Tochter ist verheiratet, fort von ihm und natürlich wird er nicht wieder heiraten. Gedankenverloren und abwesend erscheinend nimmt er einen Apfel und ein Messer und beginnt langsam, die Schale abzutrennen. Ein langes Stück der Schale schneidet er ab, bevor diese an einer Stelle reißt und herunterfällt. Während Shukichi mit einer unterdrückten Traurigkeit etwas in sich zusammenfällt, realisieren wir, dass am Apfel ja noch immer Schale ist, und dass das Messer ganz sicher wieder ansetzen wird.

Janis El-Bira

Diese Kritik ist zuerst erschienen bei: moviemaze

Zu diesem Film gibt es im filmzentralen-archiv mehrere Kritiken

Später Frühling

(Banshun, 1949)

Regie: Yasujiro Ozu

Premiere: 1949

Drehbuch: Kazuo Hirotsu, Kôgo Noda & Yasujiro Ozu

Dt. Start: 15. März 1972

Land: Japan

Länge: 108 min

Darsteller:

Hohi Aoki (Kasuyochi), Setsuko Hara (Noriko), Masao Mishima (Jo Onodera), Kuniko Miyake (Akiko Miwa), Chishu Ryu (Shukichi Somiya), Haruko Sugimura (Masa Taguchi), Yoshiko Tsubouchi (Kiku), Yumeji Tsukioka (Aya Kitagawa), Jun Usami (Shuichi Hattori)

zur startseite

zum archiv