Der Spiegel

Verglichen mit den drei ersten Arbeiten Tarkowskijs gilt DER SPIEGEL als ein besonders schwieriger Film. Seine mangelnde »Allgemeinverständlichkeit« wurde nach seiner Fertigstellung zum Gegenstand von Auseinandersetzungen innerhalb der sowjetischen Kulturbürokratie und unter Tarkowskijs russischen Regiekollegen; und auch im Westen löste der Film vielfach ratlose Ergriffenheit aus. Tatsächlich verlangt DER SPIEGEL (= SERKALO) vom Zuschauer ein hohes Maß an Konzentration. Die Identifizierung der Figuren und ihrer biografischen Verkettungen, die zeit- und lebensgeschichtliche Zuordnung der Episoden und Anspielungen, die Auseinandersetzung mit den unterschiedlichsten Formen filmischer Rede, aber auch filmischer Verrätselung - all dies beansprucht den Betrachter bei der ersten Begegnung mit diesem Film so stark, daß er in der Regel erst bei der zweiten oder dritten Besichtigung über die notwendige Freiheit verfügt, um in den scheinbar willkürlich auseinandergerissenen oder ineinandergeschobenen Materialfragmenten, in der Arbeit der Erinnerung, die der Film nachbildet, das architektonische Prinzip auszumachen.

SERKALO sei, schreibt M.J.Turowskaja [Maja Josifowna Turowskaja, Felicitas Altardt-Nostitz: Andrej Tarkowskij. Film als Poesie - Poesie als Film. Bonn: Keil 1981, S. 58 f. 5.11], konkret und allegorisch, dokumentarisch und poetisch. Die Allegorie ist dabei, ganz im Sinne der tarkowskijschen Ästhetik, das Konkrete, und das konkrete, dokumentarische Material hat vielfach allegorischen Charakter und einen poetischen Stellenwert. Dies erleichtert die Rezeption keineswegs - ebensowenig wie der »Kunstgriff« des Regisseurs, die beiden weiblichen Hauptfiguren mit einer Darstellerin zu besetzen; daraus resultiert ein Quiproquo, das sich bei genauerer Betrachtung freilich als Grundgedanke der Verspiegelungsstrategie in diesem Film erweist.

Tarkowskij war etwa vierzig Jahre alt, als er sich (nach einer frühen Ideenskizze von 1968) intensiver mit dem Projekt SERKALO zu beschäftigen begann. Es liegt nahe, die im Film zitierten Eingangsverse aus der Divina Commedia Dantes auf seine eigene Situation zu beziehen: »Als unseres Lebens Mitte ich erklommen, / Befand ich mich in einem dunklen Wald.« [Hier zitiert nach: Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Übertragen von Wilhem G. Hertz. Frankfurt, Hamburg: Fischer Bücherei 1956, S.7] Tarkowskij befand sich in der kritischen »Zone« der Lebensmitte; in SERKALO wird sie zum Ausgangspunkt für eine biografische Erkundung, für ein kompliziertes Eintauchen in die Wälder des Bewußtseins mit ihren Dunkelheiten und Lichtungen, ihren Irrwegen und unerwarteten Schneisen. Ganz offensichtlich hat der autonome, noch dem Vorspann vorangestellte Prolog, in dem eine Logopädin einen jungen Stotterer durch Hypnose von seinem Leiden heilt, eine konkret-autobiografische wie auch eine übertragene Bedeutung: »Ich kann sprechen!« - dieser befreite Ausruf meint auch ein Sprechen über das eigene Ich.

Die scheinbar so labyrinthisch organisierte Stoffmasse des Films gliedert sich in sechzehn Montagesequenzen, die sich als Teilstücke, Episoden oder »Geschichten« recht deutlich gegeneinander abheben und häufig durch klare Zäsuren getrennt sind. Daneben sind vier Erzählebenen mit ihren je spezifischen Erzählformen, besser: filmischen Redeweisen auszumachen: die epische Gegenwart des Films, epische Rückblenden, dokumentarische Rückblenden, Traumszenen. Obwohl sich diese Ebenen (die Begriffe können nur Hilfskonstruktionen sein) in den einzelnen »Kapiteln« teilweise überlagern, ist es möglich, mit Hilfe dieser Kategorien den Aufbau des Films chronologisch darzustellen und gleichzeitig die methodische Struktur unterschiedlicher Darstellungsformen durchsichtig zu machen.

Nach dem Prolog beginnt der Film mit einer epischen Rückblende. Eine junge Frau, Maria (Margarita Terechowa), die Mutter des Erzählers Alexej, blickt in eine weite russische Landschaft: Felder, Wiesen, Wald. Die Stimme des Erzählers, immer aus dem Off, spricht vom »Haus, wo wir damals vor dem Krieg jeden Sommer verbrachten«. Ein Mann (A. Solonizyn) nähert sich über das Feld, er erkundigt sich nach dem Weg. Andeutungen ist zu entnehmen, daß er Arzt ist. Er philosophiert über die beseelte Natur. Wenn er sich wieder entfernt, blicken er und Maria sich aus der Distanz lange an. - Im zweiten Teil nimmt diese Sequenz einen Traumcharakter an. Im Inneren des Hauses ist Maria mit ihren Kindern zu sehen - dem kleinen Alexej (F. Jankowskij), mit geschorenem Kopf, und seiner Schwester. Nahebei bricht ein Feuer aus; im prasselnden Regen steht ein Heuschober in Flammen. Nachts, Alexej liegt im Bett. Wind fährt durch die Bäume, die Stimme des Jungen ruft: »Papa!« Traumszene: Eine junge Frau, Maria, wäscht sich die Haare. Die Decke des stuckverzierten Zimmers zerbricht, es regnet in den Raum. In einem Spiegel sieht sich Maria als alte Frau (L.Tarkowskaja, die Mutter des Regisseurs). Eine ausgestreckte Hand, wie von innen rot leuchtend, vor einer Flamme.

Epische Gegenwart: In der Wohnung des Erzählers Alexej klingelt das Telefon. Seine Stimme spricht mit der Mutter. Man erfährt: der Vater hat 1935 die Familie verlassen; im selben Jahr hat auch der Heuschober gebrannt. Die Mutter teilt mit, Lisaweta sei gestorben, eine Kollegin aus den Jahren, in denen sie in einer Druckerei gearbeitet hat.

Epische Rückblende: Die junge Maria läuft durch strömenden Regen in die Druckerei, sucht nach Korrekturfahnen. Sie ist verzweifelt, fürchtet, einen Satzfehler übersehen zu haben. An der Wand ein Stalinplakat. Marias Angst war gegenstandslos. Sie weint vor Erleichterung, aber plötzlich macht ihr Lisaweta (A. Demidowa) Vorwürfe: sie sei gleichgültig und selbstsüchtig, ihr Mann hätte schon früher fortlaufen müssen; sie sei im Begriff, ihre Kinder unglücklich zu machen.

Epische Gegenwart: Alexejs Ehefrau Natalja (in einer Doppelrolle: Margarita Terechowa) in der Wohnung ihres Mannes. Die beiden leben getrennt; sie streiten sich; auch mit seiner Mutter ist Alexej uneins. - Eingeschoben ist eine kurze epische Rückblende: das Landhaus, die junge Maria von hinten; Alexejs Stimme sagt, auch in seinen Kindheitserinnerungen habe die Mutter immer Nataljas Gesicht.

Epische Gegenwart: In Alexejs Wohnung halten sich spanische Emigranten auf. Einer der Spanier schwärmt von einem berühmten Torero. - Dokumentarische Einflechtungen: Bilder einer Corrida. Montage von Bildern aus dem spanischen Bürgerkrieg, das bombardierte Madrid, Evakuierung von Kindern.

Epische Gegenwart: Natalja mit ihrem Sohn Ignat (Ignat Danilzew) in Alexejs Wohnung. Eine fremde Frau fordert Ignat auf, einen Text vorzulesen: Puschkins Brief an Tschaadajew von 1836 über die Bedeutung Rußlands als Bollwerk Europas und der christlichen Zivilisation gegen den Ansturm Asiens. Es klopft, vor der Tür steht Alexejs alte Mutter; sie geht wieder: »Ich habe mich wohl verlaufen.« Das Telefon klingelt; Ignat spricht mit seinem Vater, der sich an eine Jugendliebe erinnert.

Epische Rückblende: Der junge Alexej (in einer Doppelrolle: Ignat Danilzew) und ein rothaariges Mädchen. Jungen bei der vormilitärischen Ausbildung auf dem Schießstand. Einer der Jungen ist widerborstig, provoziert den Ausbilder, schleudert eine (unscharfe) Handgranate. Er ist der »Leningrader«: seine Eltern sind bei der Blockade Leningrads ums Leben gekommen.

Dokumentarische Rückblende: Sowjetische Soldaten durchqueren ein ausgedehntes Sumpfgebiet. - Die Rote Armee nach der Eroberung Berlins, Siegesfeuerwerk, die Leiche eines Nazis 37 vor der Reichskanzlei. - Atombombenabwurf über Bikini. - Massendemonstrationen in Peking, Mao-Porträts und -Büsten. - Bilder vom sowjetisch-chinesischen Zusammenstoß am Ussuri. Eingeflochten sind traumartige Bilder: eine Winterlandschaft nach dem Gemälde von Breughel; der »Leningrader« steht vor einem Baum, ein Vogel setzt sich auf seinen Kopf.

Epische Rückblende: Die junge Maria im Landhaus; aus dem Off die Stimme von Alexejs Vater: »Wo sind die Kinder?« Der kleine Alexej und seine Schwester im Wald. Dann die erste Einstellung des Films; die erkennbar den Vater (O.Jankowskij) zeigt; er ist auf Fronturlaub, umarmt seine beiden Kinder; Maria wendet sich ab.

Epische Gegenwart: Natalja und Alexej (dieser weiter aus dem Off) setzen sich darüber auseinander, wo Ignat bleiben soll. Natalja betrachtet Fotos, die sie mit ihrer Schwiegermutter zeigen. Sie überlegt, ob sie wieder heiraten soll - einen Schriftsteller: »Er schreibt, aber er wird nicht gedruckt.« Traumartig: Natalja tritt ans Fenster, es regnet, im Hof hat Ignat ein Feuer entzündet: ein brennender Busch.

Traumszene: Der Wald aus Alexejs Kindheit; seine Stimme spricht über den immergleichen Traum vom Haus des Großvaters. Alexej als Kind, mit geschorenem Kopf, die Waldlandschaft, das Holzhaus; eine Fensterscheibe zerbricht, ein Windstoß wühlt die Bäume auf.

Epische Rückblende: Alexej als Junge mit seiner Mutter, sie sind aus Moskau evakuiert worden. Maria bittet eine entfernte Bekannte - die Frau des Arztes aus der ersten Szene - um Unterstützung. - Eine traumartige Szene zeigt Alexej allein in der Wohnstube des fremden Hauses, er beobachtet sich selbst im Spiegel. - Die beiden Frauen betrachten den kleinen Sohn der Arztfrau in seinem Himmelbett. Die Arztfrau ist schwanger; sie bittet Maria, die Schlachtung eines Hahns zu übernehmen. - Traumszene: Marias Gesicht, dann das ihres Mannes, er streichelt sie; ihr Körper schwebt wie schwerelos im Raum. - Maria verläßt mit Alexej fluchtartig das Haus der Arztfrau.

Traumszene: Wald, vom Winde bewegt. Der kleine Alexej im Landhaus, dann schwimmend in einem Teich. Auf einer Bank vor dem Haus: Maria, seine Mutter, als alte Frau. Epische Gegenwart: Alexejs Wohnung, ein Arzt, zwei ältere Frauen; Alexej ist krank. Der Arzt sagt: »Es gibt ein Gewissen, ein Erinnerungsvermögen.« Vage klingt die Schuldfrage an: Alexejs Verhältnis zu seiner Mutter, seiner Frau und zu Ignat. Am Bettrand ist sein Arm zu sehen; aus seiner Hand entläßt er einen kleinen Vogel, der zum Fenster hinausflattert.

Traumszene: Kameraschwenk über Felder und Wald auf das Landhaus. Die junge Maria und ihr Mann liegen auf einer Wiese. Maria, in die Ferne blickend, sieht sich selbst: als alte Frau, über Wiesen und Felder gehend; sie führt den kleinen Alexej und seine Schwester an der Hand.

In der Synopsis fällt der relativ geringe Anteil »reiner« Traumszenen auf: es überwiegt bei weitem das epische und dokumentarische Material. Ein genaueres Protokoll müßte die Übergänge zwischen Schwarzweiß (die dokumentarischen Sequenzen), Sepia-Braun (einige Szenen aus der frühen Kindheit) und Farbe (Gegenwart und Rückblenden) festhalten, ebenso die für Tarkowskij so typische Verwendung akustischer Effekte: Hundegebell, fernes Eisenbahnpfeifen, knisterndes Feuer, rauschender Regen.

Den träumerischen Rhythmus flutender, aber auch immer wieder unterbrochener Erinnerung, die bei immergleichen Bildern und wiederkehrenden Aporien innehält, um neu anzusetzen oder einer anderen Spur nachzugehen - diesen Rhythmus erreicht Tarkowskij vor allem dadurch, daß auch die Szenen der erzählten Gegenwart und die Rückblenden oft in die Atmosphäre des Traums hinübergleiten, erlebte und geträumte Wirklichkeit eine schwebende Balance halten. Die Irritation des déjà vu, die Ignat in der Szene mit seiner Mutter thematisch anspricht, ist das dramaturgische Programm dieses Films. Umgekehrt haben die Träume eine »dokumentarische« Qualität, halten sie mit beinahe überscharfer Genauigkeit Vergangenheit als ein Ensemble der Dinge fest, als im Körper der Dinge geronnene und in ihrer Aura überlebende Zeit: »Alle sind unsterblich, alles ist unsterblich . . ., das Zukünftige geschieht schon jetzt«, heißt es in einem der den Erinnerungsstrom hier und da begleitenden Gedichte von Arsenij Tarkowskij, dem Vater des Regisseurs.

Diese Verse formulieren einen eigenen Traum-Text, den unmittelbar auf das jeweilige szenische Geschehen zu beziehen nur trügerische Evidenzen stiften und den Zuschauer auf falsche Fährten führen würde. Nichts weniger als erläuternder Kommentar, sind diese Gedichte, als geformte Sprache, ein Stück Dauer in der Flucht der Zeit: Kunst, die - dem geistesaristokratischen Verständnis Tarkowskijs zufolge - erhaben ist über Vergangenheit und Gegenwart, so wie die Bilder Leonardo da Vincis sich über Welt und Zeitlichkeit erheben: als Signaturen eines im Menschen wirkenden transzendentalen Prinzips. Ein Stratosphärenballon strebt in die Höhe, darunter liegt eine Musik von Purcell; dann blättert eine Hand, groß aufgenommen, in einem alten Buch mit Leonardo-Reproduktionen: das Ballon-Motiv aus ANDREJ RUBLJOW (ein Plakat dieses Films hängt in Alexejs Wohnung) verbindet sich mit dem Kunst-Motiv - der Mensch, der sprechen gelernt hat, will fliegen, strebt zu Höherem. Einschübe wie dieser sind keiner der vier Erzählebenen zuzuordnen; sie bilden eine autonome Ebene der emblematisch-allegorischen Rede, die in den Strom des Erinnerns Zäsuren setzt, als wolle sie das sich erinnernde Ich davor bewahren, sich zu verlieren.

Während er Münzen vom Boden aufliest, spricht Ignat von der Wiederkehr des Immergleichen: »Mir ist, als ob alles schon mal gewesen wäre.« Die Wirklichkeit ist von der Konsistenz des Traums. In allen Szenen, die in der erzählten Gegenwart spielen, hält an einem bestimmten Punkt die Zeit den Atem an, mischt sich ein Fetzen Vergangenheit, ein Hauch Unsterblichkeit in den Lauf der Dinge und bringt sie gleichsam ins Stolpern. Das Telefon klingelt und reißt uns buchstäblich aus dem Traum in die Realität, aus Vergangenem ins Heute: so beginnt die erste Szene in Alexejs Wohnung. Während des Gesprächs treiben wir auf einer Woge, die uns beinahe an Land geworfen hätte, wieder ins Meer der Erinnerung zurück, zurück in die dreißiger Jahre. Eine lange Kamerafahrt durch eine Zimmerflucht und fernes Eisenbahngeräusch nehmen diese Bewegung auf; ein harter Schnitt; aus Farbe wird Schwarzweiß: wir sind im Zeitalter der Angst, im Moskau der Stalin-Ära.

Auch die epischen und dokumentarischen Rückblenden sind aus jenem Stoff, aus dem die Träume sind, oder werden von ihrem Material unterwandert, inwendig ausgehöhlt, bis der Bau raumzeitlicher Kontinuität zusammenbricht und einer anderen Logik Platz macht. Ein starker Windstoß - bei Tarkowskij immer »Zeichen« einer der Natur innewohnenden und sie zugleich transzendierenden Kraft - fährt in der ersten Szene plötzlich wie ein Kamm durch das Getreidefeld, und allmählich gleitet die Erinnerung in eine andere Dimension der Wahrnehmung, gewinnen die Dinge, jenseits ihrer Alltäglichkeit, eine »magische« Plastizität: die Wände und Dielen des Holzhauses, ein Krug mit Milch, ein eisernes Bett mit seinem verschnörkelten Gestell (es wird von nun an in allen Filmen Tarkowskijs zu sehen sein), eine gläserne Vase, die - »wie von Geisterhand bewegt« - über die Tischplatte rollt und auf den Boden fällt.

In die Sprache der Dinge mischt sich die der Elemente: unvermittelt steht ein Heuschober in Flammen, gleichzeitig regnet es wie später in der Szene mit dem brennenden Busch im Hof des moskauer Mietshauses. Die »natura naturata«, die sich der Mensch unterworfen hat, mutiert zur »natura naturans«, zu einer schaffenden, vitalen Natur mit ihrem eigenen Bewußtsein und ihren eigenen Gesetzen. Meist ist es der vom Wind bewegte Wald, der den Traumbildern vorgelagert ist: der Wald der Kindheit, das Dickicht der unterhalb des Tagesbewußtseins arbeitenden Erinnerungen, aber auch der »dunkle Wald« Dantes, jene »Zone« der seelischen Krise, die exploriert, vermessen und bestanden sein will. Und schließlich: auch in den Rückblenden finden sich verstreut jene Momente des déjà vu, dessen Wesen ja darin besteht, daß es in unserem Bewußtsein die Logik lebensgeschichtlicher Kontinuität untergräbt - daß unsere eigene Biografie uns als Schock einholt. Ein zentrales Motiv des Films - die Ähnlichkeit von Mutter und Ehefrau - erfüllt präzis diese Struktur. Alle Zitate und Selbstzitate bei Tarkowskij sind Spielmaterial jener hellsichtigen Ratlosigkeit, die uns befällt, wenn es uns scheint, »als ob alles schon mal gewesen wäre«. Dies gilt auch für jene Einstellungen, die klassischen Gemälden nach-inszeniert sind. Breughels Winterlandschaft oder Runges Kinderbilder (an die der kleine Sohn der Arztfrau erinnert`) appellieren ja nicht in erster Linie an unsere kunsthistorische Bildung; ihre Qualität besteht, wie schon in soi.raxis, vielmehr darin, daß sie an jene Imago von kindheitlicher Frühe, Heimat und Geborgenheit rühren, die tief in den Menschen eingelagert ist.

In SERKALO, schrieb Tarkowskij, sei er daran interessiert gewesen, mit Dokumentarmaterial, Träumen, Erscheinungen, Hoffnungen, Ahnungen und Erinnerungen ein »Chaos der Umstände« [Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Berlin, Frankfurt: Ullstein 1985, S.221] zu montieren. Die chaotisierende Gewalt der Montage kommt in den »reinen« Traumszenen zur Ruhe, als wolle sie sich mit neuer Energie aufladen. In diesen Szenen wird das Phänomen der Zeit plastisch, wird sie von einer abstrakten zu einer sinnlich greifbaren Kategorie. Tarkowskij gelingt es, uns Zeit empfinden zu lassen, als träten wir in einen Raum ein - und es ist wohl diese Zeit-Raum-Metonymie, die SERKALO zu einem der Kunst Ingmar Bergmans vergleichbaren und doch in der bisherigen Filmgeschichte ziemlich einmaligen Ereignis werden ließ.

Montage dissoziiert in diesen Sequenzen nicht, sie »kontrahiert«. Sie findet innerhalb der einzelnen Einstellungen statt, indem sie zeitlich Entferntes zusammenzieht und Gleichzeitigkeit zum Bild- und Raumerlebnis fügt: am deutlichsten etwa in den Schlußszenen, wenn der kleine Alexej seine Mutter als alte Frau (als Großmutter seines eigenen, noch ungeborenen Sohnes Ignat) auf der Bank sitzen oder die junge Maria sich selbst als Greisin durch die Wiesen gehen sieht. Zugleich verweisen jedoch die Traumbilder auf ihren Traumcharakter, wie dokumentarische Aufnahmen auf ihren Abbildcharakter verweisen. Sie sind Medien des Erwachens: »Schon im Traum weiß ich, daß ich träume«, sagt Alexej, »und meine unbändige Freude wird ekelhaft durch die Erwartung, wach zu werden.« Zwischen Traum und Wachen schwebt auch der Zuschauer: seine Optik richtet sich, schreibt Bruno Jaeggi, »wie unter Hypnose auf die Schatten ein, auf eine unergründliche, zuschlagende Dunkelheit, in der sich das Entscheidende blitzschnell, wie im Licht eines näherrückenden Wetterleuchtens, offenbart« [Bruno Jaeggi, in: Basler Zeitung vom 1. April 1978].

SERKALO bedeutet Spiegel. Die Ehefrau spiegelt sich in der Mutter, der Erwachsene im Kind, die Biografie in der Geschichte, die Gegenwart in der Vergangenheit, die Seele in der Natur und das Individuum in jenem Kollektiv, das Rußland heißt. Die junge Frau, die sich im Spiegel als Greisin sieht, könnte - doppelte Verrätselung - Maria, aber auch Natalja sein, Alexejs Ehefrau, die sich im Spiegel als die Mutter ihres Mannes wiedererkennt. Beide Deutungen sind möglich, weil die zerbrechende, in Zeitlupe herunterfallende Stuckdecke sowohl das zerbrochene Elternhaus (»Vater hat uns verlassen«) als auch die gescheiterte Ehe »bedeuten« könnte. In der mißlungenen Beziehung spiegelt sich die eine Generation in der anderen - wohl auch, weil die Wünsche sich wiederholen und nicht zur Selbsterkenntnis erwachen, somit gleichermaßen ohne Erfüllung wie unerlöst bleiben müssen. »Das einzige, was deine Mutter braucht, ist, daß du wieder zum Kind wirst, das sie auf Händen tragen kann«, sagt Natalja zu Alexej. Der ganze Film freilich kreist um das Problem, daß Alexej keinen anderen Wunsch hegt als eben diesen und ihn - psychoanalytisch gedeutet - aus einem »Konservatismus der Triebe« [Diese Deutung findet sich bei Gertrud Koch, in: Frankfurter Rundschau vom 20. Januar 1979] heraus auf seine Frau projiziert, die ihn zu erfüllen weder willens noch in der Lage ist.

Im Spiegel wird der einzelne sich selbst zum Mysterium, wie Alexej, wenn er als Junge im Haus der Arztfrau sich selbst betrachtet, als wolle er durch sein Spiegelbild hindurch auf den Grund seiner Seele blicken. Goldenes Licht fällt auf die Wand mit dem Spiegel und erlischt wieder; Feuer und Licht rahmen die Szene ein: die Glut im Ofen; eine ausgestreckte Hand, die, von einer Flamme beleuchtet, von innen zu glühen scheint; die Petroleumlampe, die dreimal aufleuchtet und wieder erlischt. Alle Helden Tarkowskijs, schrieb die französische Filmzeitschrift Positif [Vincent Pelissier, Tahsin Celal, in: Positif, Nr.312, Februar 1987, S.28], enden in extremer Einsamkeit; die Reflexe, die ihnen der Spiegel des Absoluten zeigt, verkümmern in der »Sackgasse« der menschlichen Beziehungen. Das ist die Selbstrechtfertigung des Narziß, und in der Tat gerät Tarkowskij in diesem Film über seine Biografie ins Träumen wie Narziß über sein Ebenbild im Wasser. Die Welt versinkt im Ich. Eine »Beichte« wurde SERKALO genannt, und so sollte der Film ursprünglich auch heißen.[Turowskaja, a. a.0., S.61] Doch erst in der Sterbeszene, wenn alle Spiegel verhängt sind, ist vage von Schuld, Gewissen und Verantwortung die Rede - Tarkowskijs Lieblingsthemen in den späteren Filmen. Alexej weicht diesen Fragen aus: »Letztenendes wollte ich nur glücklich sein.«

Die Welt versinkt im Ich: dies gilt gerade auch für einen Film, der wie kein anderer im Werk des Regisseurs (IWANS KINDHEIT ausgenommen) sich auf Zeitgeschichte einläßt, mehr noch: sowjetische Politik von den dreißiger Jahren bis zur Gegenwart in präzisen Zitaten zu rekonstruieren scheint. M.J. Turowskaja berichtet, Tarkowskij habe der Studioleitung zunächst einen »Fragebogen-Film« mit Affinitäten zur Fernsehästhetik vorgeschlagen; die Aufnahme von Wochenschaumaterial war in diesem frühen Exposé bereits vorgesehen. [Turowskaja, a.a.0., S.59f.]

In SERKALO ist Zeitgeschichte alles andere als »Hintergrund«, Alibi für Privates, das sich im Vordergrund begibt. Die politischen Szenen sind Zitate - so wie die ländlichen Bilder, das brennende Haus, der Regen, die windgeblähten Vorhänge als Zitate durch Tarkowskijs Filme wandern; sie sind Material im strikten Sinn, Baumaterial einer architektonischen Anstrengung, die Erinnerung heißt und dem Selbstverlust zu entrinnen sucht. Die Bilder in SERKALO gehören dem gemeinsamen Gedächtnis jener Generation an, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Rußland geboren wurde und aufgewachsen ist. Diesem gemeinsamen Gedächtnis haben sich Albtraumbilder eingegraben, die Kafka ersonnen haben könnte: wenn Maria durch regennasse Straßen und die gespenstischen Korridore der Druckerei rennt, um einen Korrekturfehler ausfindig zu machen, der gar nicht existiert, zitiert Tarkowskij aus dem kollektiven Angst-Fundus der Stalin-Zeit - und erzählt zugleich, wie in der Episode der Evakuierung, eine authentische Geschichte aus dem Leben seiner Mutter. Und wenn sich sowjetische Soldaten, in den schmutzig-grauen Bildern der Wochenschau, durch Sümpfe schleppen, als liefen sie bis ans Ende aller Tage, werden sie zur Allegorie für das Trauma des Großen Vaterländischen Krieges, so wie die sowjetische Fahne auf dem Dach des berliner Reichstags allegorisch seinen Triumph bezeugt. Bilder, Zitate, déjà vus, Wiederkehr des Immergleichen. Abermals ist Europa - so Tarkowskijs Geschichtsphilosophie - bedroht, abermals muß Rußland der westlichen Kultur und dem christlichen Erbe als Bollwerk dienen: heute sind es nicht Tataren, auf die sich noch Puschkin in seinem Brief bezieht, es sind Chinesen, die am Ussuri bereitstehen, um die westliche Welt zu überrennen.

Und doch: auch Politik und Geschichte geraten letztlich, als im Zitat geronnene Zeit, in die Strudel einer Erinnerung, mit der ein Mensch am Ende nichts als seinen Anspruch auf Glück zu behaupten sucht. Und sein Recht, »ich« zu sagen - gegen die inneren und äußeren Zwangskollektivierungen einer gewalttätigen Zeit.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags

Zu diesem Film gibt's im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Der Spiegel

SERKALO

Russland 1973/74.
Regie: Andrej Tarkowsky - Buch: Aleksandr Mischarin, Andrej Tarkowskij. - Kamera: Georgij Rerberg. - 2. Kamera: A. Nikolajew, L. Schtanko. - Schnitt: Ljudmila Fejginowa. - Ton: Semjon Litwinow. - Musik: Eduard Artemjew, Johann Sebastian Bach, Henry Purcell, Giovanni Battista Pergolesi. - Bauten: Nikolaj Dwigubskij. - Ausstattung: A. Merkulow. - Kostüme: N. Fomina. - Maske: W. Rudina. - 2. Regie: Ju. Kuschnerow. - Regie-Assistenz: Larisa Tarkowskaja, W.Chartschenko, M.Tschugunowa. - Spezialeffekte: Jurij Potapow. - Darsteller: Margarita Terechowa (Mutter/Natalja), Ignat Danilzew (Alexej, der Erzähler als Kind/ Ignat, Sohn des Erzählers), Oleg Jankowskij (Vater des Erzählers), Filip Jankowskij (Alexej mit fünf Jahren), Alla Demidowa (Lisa), Anatolij Solonizyn (Gerichtsmediziner, der Spaziergänger), Nikolaj Grinko (Direktor der Druckerei), Tamara Ogorodnikowa (Nachbarin), Jurij Nasarow (Militärberater), Larisa Tarkowskaja, Jurij Swentikow, T. Reschetnikowa, E. dei Bosque, L. Korretscher, A. Gutierrez, D. Garcia, T. Pames, Teresa del Bosque, Tanja del Bosque. - Innokentij Smoktunowskij (Erzähler), Arsenij Tarkowskij liest seine Gedichte selbst.

Produktion: Mosfilm. - Produktionsleitungl: E. Wajsberg. - Drehzeit: September 1973 - März 1974. - Format: 35 mm, sw und Farbe (Sowcolor). – Original-Länge: 108 min. – Deutsche Länge: 105 min. - Uraufführung: April 1975, Moskau. – Deutsche Erstaufführung: 13.11.1978 (ARD). - weitere TV: 8.12.1980 (ARD); 20.11.1982 (S3); 3.10. 1984 (ZDF). - Verleih: Freunde der deutschen Kinemathek (35 mm, Originalfassung mit deutschen Untertiteln).

Der Film enthält historische Dokumentaraufnahmen einer sowjetischen Wochenschau vom Marsch der sowjetischen Armee durch den Siwasch-See 1943; aus dem Spanischen Bürgerkrieg; Aufnahmen Mao Tse Tungs in China.

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