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Stadt der verlorenen Seelen. Berlin Blues
Acht amerikanische Subshowstars
in Berlin: Musiker, Tänzer, Akrobaten. Die Nummern des praunheimschen Musical-Klischees
geben die willkommene Gelegenheit, Minderheitenidentitäten auszustellen
und zu pflegen: die des Ausländers, des Schwarzen, des Juden, des Schwulen,
des Transvestiten, des Transsexuellen oder aller zusammen. Leila, nämlich
Jayne (exWayne) County, transsexuelle Ladyrocksängerin, hat im New-Wave-Ham-Burger-Laden
ihren großen Auftritt mit dem Burger-Queen-Blues. Auf englisch
singt sie »I'm a looser«, auf deutsch spricht sie ein schnelles
»Ich blas dir deinen Schwanz« dazwischen. Das Burger-Queen-Personal
muß sich die Miete verdienen. Für die Pension. - Vermieterin Angie
Stardust, die schöne schwarze Sängerin, ist in ihrer Pension (in Wilmersdorf,
Potsdamer Straße) Mittelpunkt der Szene. Sie ist resolut und herzlich
und hat ihre Gäste im Griff. In den Songs »Sand«, »Once«
und »Exil« und in Originalaufnahmen aus New York ist einiges von
ihr zu erfahren: über ihre Jugend in den Slums von Harlem, ihre Transsexualität
mit der lesbischen Variante und ihre Karriere in den Clubs der Weißen.
Schwierigkeiten hat sie mit dem Mieter Gary Miller, dem schwarzen Tänzer
mit dem Edelkörper, der mit nackten jungen Weißen die rituellen Ekstasen
seiner schwarzen Messe zelebriert. - Wirtin Stardust tröstet Loretta (Lorraine
Muthke). Erfolglos. Loretta weint den ganzen Film hindurch, bis endlich der
Intendant des Theaters des Westens den Tränenfluß stoppt: er bietet
eine Rolle am etablierten Theater an: »Du hast so große Augen; spiel
ein Mondkalb oder so.«- Bis dahin hat Loretta es schwer; sie wechselt Zimmer und Bett
umschichtig mit Tara O'Hara. Diese holt sie erbarmungslos von der Matratze,
wenn ein Kunde erscheint. Tara, 27, »ist die erste Transsexuelle mit Supertitten«.
Sie sieht, mit Tigerfell und Peitsche, sehr wie eine Frau aus, und doch muß
sie dem schönen Manfred Finger, den sie aus einer Heterodisco abgeschleppt
hat, auf rotem Plüsch zuguterletzt etwas gestehen: ihren Schwanz. »Ich
bin doch nicht schwul«, sagt Macker Manfred, 27, und reckt ihr den Signalschnauzer
ins Gesicht, um sich dann doch auf eine recht verlockende Sexvariante einzulassen.
Tara hatte schon im Burger Queen demonstrativ an der dicken Salzgurke gelutscht.
»Wir sind das dritte Geschlecht«: Tara, hinterher, stolz. Angie
Stardust, alte Schule, hat sich allerdings das Machogenital längst wegoperieren
lassen. Sie schwärmt von Katja, 17. - Die Trapezkünstler Tron (Tron
von Hollywood) und Judith (Judith Flex) kommen auseinander. Judith, Vollweib,
Kalifornierin, Jüdin, greift sich einen männlich-jungen Berliner:
Gerhard (Gerhard Helle), Sohn eines SS-Manns, und fährt mit ihm, ganz in
Leder, auf dem Motorrad »die alten Nazibotschaften« ab. Die Dogmen
der Elterngeneration kümmern sie nicht (Judith: »Mir ist egal, ob
dein Großvater Nazi war oder nicht. Irgendwie war mein Großvater
auch Nazi: bei ihm mußte immer alles jüdisch sein«); das gibt
dem Film Gelegenheit zu Außenaufnahmen: die Siegessäule, der Tiergarten,
das Dienstgebäude der Ausländerpolizei. - Auch Tron, der schöne
blonde beach boy, verliebt sich in Berlin, zum erstenmal in einen Mann, den
jungen Klempner Rolf (Rolf Holzhütter). »Du kannst nicht mal mit
deinem kleinen Jungen ficken, deinem Klempner«, provoziert ihn die Eifersüchtige.
Doch Tron ist das Dogma schwul/hetero genauso egal, wie der Trapezpartnerin
die Alternative Semit/Antisemit. Tron: »Ich bin nicht homosexuell, nicht
bisexuell, ich bin einfach sexuell«; dann tritt er mit seiner Stripteasenummer
auf. - Joaquin La Habana, dessen Körper und Stimme zur Vollkommenheit verschmelzen,
bringt die Botschaft vom dritten Geschlecht in Songs unter: »My Own Free
Way« und daher »I Love Berlin«. Berlin antwortet im Film durch
städtische Beamte, die reaktionäre und nazistische Sprüche ablassen,
sowie durch eine BILD-Schlagzeile: »Skandal im SFB: Frau zog sich aus«.
Dann kann nur noch Helga Goetze leibhaftig erscheinen. (Sie hatte 1982 in einer
Livesendung des SFB - Arena - ausgiebig und logisch ihren nackten Körper
gezeigt. Zum Entsetzen der spießigen Freikörperkulturfunktionäre.)
Sie gibt den publikumswirksamen Spruch ab: »Nur wenn die Ökologen
ficken, kann die Bewegung glücken.« - Der amerikanische Präsident vereint noch einmal die amerikanische
Subkultur in Berlin - vor dem Fernsehschirm. Während er und seine Frau
sich in das Goldene Buch eintragen, vollziehen Nackte ein anderes Ritual - mit
der Reaganmaske vermummt. Doch dann verlieren sich die Seelen. Jayne County
erliegt den Reizen eines communist fuckers sowie einer Flasche echten Rotkäppchensekts
und brilliert als Verdiente Künstlerin des Volkes im DDR-Fernsehen. Vor
einer roten Fahne mit Hammer und Sichel, umflankt von Marx- und Leninporträts,
gibt sie den Spitzensong »I Fell in Love with a Russian Soldier«
zum besten,
ein Kampflied: Wir gehen nach Afghanistan und weiter dann in den Iran«.
- Tron, im rosa Lendenschurz, führt eine Sekte über den belebten Kurfürstendamm
zur einsamen Mauer, wo die Nackten nicht mehr wissen, wie weiter. Er findet
den Flammentod, zusammen mit Gary, dem Altguru, welcher der Ausweisung die Brandstiftung
vorgezogen hat. - Angies Pension ist nicht mehr. - Judith ist beim Deutschen
Gerhard. - Lorraine am Deutschen Theater des Westens. - »Verlorene Seelen«
- es ist Jayne County's Titelsong - »warten im Dunkel der Zeit«.
- Da erscheint Angie Stardust als reitender Bote des deus ex machina oder so
ähnlich und holt Seelen und Körper in die Wirklichkeit zurück.
In einem rauschhaften vitalen Finale triumphiert die Lebenslust, der Vorhang
fällt, die Jalousie senkt sich vor der großen Scheibe des Burger Queen.
Beifall und Schluß.
Wieder balanciert der Film zwischen
Musical und Dokument, Spiel und Botschaft, Realität und Utopie. Der Akt
gelingt, weil STADT DER VERLORENEN SEELEN kein Thema hat. Gegenstand des Films
ist nichts anderes: es sind die Darsteller selbst, ihre Eigenheiten. Wieder
bewährt sich das Talent Praunheims, Typen zu finden, denen der Film die
dankbare Gelegenheit gibt, sich von der Kamera zum Spiel ihres Lebens animieren
zu lassen. Praunheim fördert das Spiel durch allerlei Aktionsvorgaben.
Dann tritt er hinter das Geschehen zurück, das er in Gang gesetzt hat,
und Angie Stardust kann logischerweise sagen: »Nicht Rosa, sondern wir
führten Regie.«
Dem Zuschauer bleibt überlassen,
ob er das, was er sieht, als Lebensgeschichte (authentische Biografie) glaubt
oder als Filmgeschichte (Inszenierung) - was nicht zum Problem wird, weil sich
Kraft, Stärke und Vitalität der Minderheitenidentitäten gleichermaßen
vermitteln, ob getürkt oder nicht. Spielt es eine Rolle, daß Tara
O'Hara ihren Schwanz nur im Film verteidigt hat (gegenüber Angie Stardust)
und ihn in Wirklichkeit in London wegoperieren lassen will? Daß sie nur
im Film Heteros nachläuft, in Wirklichkeit aber einen Schwulen im Bett
haben will? Daß sie im Film selbständig anschafft, in Wirklichkeit
aber für feste Häuser gearbeitet hat (als Schwester im Hospital, da
kennt sie sich aus; vor Jahren war sie noch als Pfleger im berliner St. Josef-Krankenhaus
aktiv)?
Manfred Finger, der Schnauzbart,
lügt im Film, wenn er sein »Ich bin doch nicht schwul« sagt.
Das spielt so wenig eine Rolle wie die Nachricht, daß Rolf Holzhütter,
der Klempner, dem blonden Tron von Hollywood später in die Staaten gefolgt
ist. Es spielt deshalb keine Rolle, weil die Typen, und was sie tun und lassen,
vom Film intakt gelassen worden sind. Und da sie nicht auf Argumente, Beweise
oder Belege für anderes reduziert sind, hört und sieht man auf sie,
wie auf jemanden, den man grad kennenlernt, und dabei ist sicherlich nicht der
oberflächliche Worteaustausch, sondern die emotionale, breitere Subkommunikation
das Entscheidende. Man schaut auf den Körper, die Augen, den Mund, der
mag doch sagen, was er will. In STADT DER VERLORENEN SEELEN fließt ein
solcher, unter der Oberfläche rinnender Kraft- und Wärmestrom. Die
Vitalität der Darsteller, die Praunheim wie auch immer stimuliert hat,
kommt mit Hilfe des Films über die Leinwand. Praunheim hat wieder einmal
Lebenshilfe geleistet, und dem Film kommt das Attribut moralisch zu.
Wenn man von einer praunheimschen
Ästhetik sprechen will, dann besteht sie darin, sich als Kategorie zum
Verschwinden zu bringen. Sie sucht sich keinen Gegenstand, sondern läßt
sich vom Gegenstand - den Darstellern - finden. Sie ist allenfalls Mittel, dem
Film die Temperatur zu geben, bei der der Vitalitätsstrom zu fließen
beginnt: eine ins Euphorische, Manische zielende Stimmung. Die formale Gestaltung,
die so auffällig hinter den acht Amitypen verschwindet, verhindert aufs
menschenfreundlichste, daß uns ästhetische oder sonstwie leblose
Wesen präsentiert werden. - Ein Vergleich mit anderen Filmen bietet sich
an, die dann prompt eine Gattung machen - »Transvestitenfilme« -:
Transvestiten kalter Lust und kalten Leids, die Transvestiten-»Narren«
aus Italien, preisgegeben dem Gelächter; die Transvestitensimulation Tootsie, preisgegeben der ästhetischen
Bewunderung (wie spielt er das nur?); die Transvestitentragödie von In einem Jahr mit 13 Monden, preisgegeben dem Mitleid der
Fassbinder-Zuschauer. - Die Originalität Praunheims ist, von der (stimulierten)
Stärke und Vitalität der Transvestiten, Transsexuellen und anderen
Normvarianten etwas abzugeben, mit ihnen zu teilen und eine Art Gemeinschaft
herzustellen, deren Verständnis es wie selbstverständlich verbietet,
über die Darsteller zu lachen. Wir lachen mit
ihnen, und das ist, verglichen mit dem, was sonst im Kino zu sehen ist, eben
nicht selbstverständlich.
Praunheim also denunziert die
Subshowleute nicht: er geht liebevoll mit ihnen um, so komisch das auch wird.
In den engen Grenzen, die uns Medien, Filme, Kunst, Erziehung definiert haben,
erscheinen die schrillen toten Seelen als aufreizende Grenzgänger. Die
Provokation Praunheims ist konkret und praktisch und herrlich subversiv. Sie
ist kein (argumentativer) Frontalangriff aufs System, sondern unverschämte
Nähe: Grenzzone, in der Schleichwege begehbar werden und Grenzüberschreitungen.
Nah ist die Form des (bürgerlichen) Musicals, das gleichermaßen geliebt
und parodiert wird: die Strategie des camp (Susan Sontag). Nah sind die Kleinbürgerklischees,
die Muster von Liebe und Eifersucht, die zum Spielen einladen - und zum Ernstnehmen.
Nah kommen die Sub-Amis durch die Kamera (Stephan Köster), die ihre Bewegungen
ungeniert verfolgt, und durch die Ausstattung (Inge Stiborski), die dreist die
buntesten Farben nahm. Kein Stil tritt dazwischen, keine Stilisierung schafft
Distanz; Praunheim ist kein Manierist.
Der Film STADT DER VERLORENEN
SEELEN verschwindet in der Zuwendung ans Publikum. Praunheim ist naiv, er verzichtet
auf ein Werk, auf Kontrolle. Die Filmaufführungen gingen in eine Live-Show
über, in der Angie Stardust und ihre Mannen/Frauen ihre Nummern persönlich
vorführten. Der Film hatte seine Schuldigkeit getan. Die Premiere des Films
wurde Ende Februar 1983 in Berlin als »Filmball der verlorenen Seelen«
gefeiert (im Metropol; in Konkurrenz zu den Festivitäten der Filmfestspiele)
und keineswegs als Filmpremiere. Es war ein rauschendes Fest der Selbstdarstellung
- aller Anwesenden und vor allem der Gäste.
Doch die Kritiker kamen, und das
Gelächter stoppte. Sie suchten nach dem Gegenstand des Werks, legten die
gängigen Normkriterien an (Inhalt, Aussage, Form) und fanden Norm-Verstöße
(gegen die Gesellschaftskritik, gegen das professionelle Handwerk). Die Profikritiker,
die objektiv und sachlich über ein Werk schreiben, gelangen nicht dazu,
über sich etwas zu sagen, das heißt über die Wirkung des Films.
Die Presse rieb sich an einem Thema, dem Berlin-Thema, und sah in der STADT
DER VERLORENEN SEELEN »fast so etwas wie einen Werbefilm für Berlin,
wahrscheinlich jedoch nicht im Sinne der offiziellen Fremdenverkehrsreklame«
(Kölnische
Rundschau,
5.März, 1983), einen »Reklamespot für Berlin«, zu dem
»der eitle Märchenfilm ... degeneriert« (Höchster Kreisblatt, 5.März, 1983) sei. »Sehn
Se, das ist Berlin.« (Münchner Merkur, 14.März 1983) Dem Film wurde vorgeworfen, »nichts,
aber auch gar nichts mit sozialer Wirklichkeit zu tun zu haben«(Höchster
Kreisblatt) und »zu oft zwischen aufklärerischem Gestus und glitzernden
Showeffekten zu pendeln« (FAZ, 8.März 1983). Peter Buchka unterstellt Praunheim den Anspruch
auf »politische Rigorosität« und »politische Avantgarde«
und kritisiert, daß der Film diesem Anspruch nicht gerecht werde; er beanstandet
die »Ansammlung selbstdenunziatorischer Klischees« und meint, daß
diese »den Niedergang der Schwulenemanzipation deprimierend dokumentiert«
(Süddeutsche Zeitung,
12. März 1983). Gertrud Koch vermißt die »Reibeflächen
. . . , die Verletzungen, die Verfolgung, die Erfahrung der Ausgrenzung, die
Wut der Ohnmacht gegen die Stahlspitzen gehässig um sich tretender Moral«,
lobt dann aber doch die »über weite Strecken ... amüsante Show«
(Frankfurter Rundschau,
6. März 1983) und leitet damit zu den Stimmen über, die trotz der
»dilettantischen Halbdokumentation« feststellen: »Rosa von
Praunheim ist und bleibt einer der eigenwilligsten deutschen Filmemacher«
(Generalanzeiger
(Bonn, 7. März 1983) ; oder: »Rosas Sammeleifer hat sich gelohnt:
ein schräges Spektakel, ein ausgeflipptes exhibitionistisches Potpourri«
(Kölner Stadtanzeiger,
5. März 1983); oder: »Eine spritzige Komödie mit lockerer Sozialkritik«
(Torso Nr. 2, Februar
1983), ; oder: Rosa von Praunheim ist dem »Sujet gerecht geworden, hat
die Story intentionsgetreu voll rübergebracht und die Akteure ins beste
Licht ihrer Selbstdarstellung gerückt«, was zu dem überraschenden
Fazit führt: »Der Film ist professionell« (tip Nr.5 1983). Weiteres Lob blieb nicht aus: »Stephan Kösters
Kamera ist im besten Sinne professionell. . . . Von allen Berlin-Filmen neuerer
Mache scheint mir dies der charmanteste und authentischste.« In derselben Kritik
allein findet sich ein Hinweis auf die Nähe der Darsteller: »Wie
gesagt, Transsexuelle oder Transvestiten waren nie mein Bier. Seit diesem Film
sind sie mir näher gerückt. .. . Es lebe das dritte Geschlecht.«
(taz, 25. Februar
1983) Und die Frankfurter Allgemeine Zeitung notiert zu den Live-Shows, die sich der Kinoaufführung anschlossen:
»Die Hälfte des Publikums tanzte mit. Es hatte den Anschein, daß
der Film jene Qualitäten besitzt, die einen Film zum Kultfilm machen.«
Dietrich Kuhlbrodt
Dieser Text ist zuerst erschienen in: Rosa von Praunheim; Band 30 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1984, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.
STADT DER VERLORENEN SEELEN. BERLIN BLUES.
BRD 1982/83
Regie, Drehbuch, Schnitt: Rosa von Praunheim. - Kamera: Stephan
Köster. - Ton: Wolfgang Pilgrim. - Musik: Holger Münzer, Alexander
Kraut, Jayne County, Angie Stardust, Joaquin La Habana. - Songs: »City
of Lost Souls«, »Russian Soldier«, »Burger Queen Blues«,
gesungen von Jayne County; »Sand«, »Once«, »Exil«,
gesungen von Angie Stardust; »My Own Free Way«, »I Love Berlin«,
gesungen von Joaquin La Habana. - Dekoration: Inge Stiborsky unter Mithilfe
von Frieder Müller, Giesela Klötzer, Heike Weidmann, Irmtraud Simon.
- Mitarbeit: Marianne Enzensberger, Ian Wright, Mike Shephard. - Darsteller:
Angie Stardust, Jayne County, Judith Flex, Gary Miller, Joaquin La Habana, Tara
O'Hara, Tron von Hollywood, Lorraine Muthke, Sally Karter, Manfred Finger, Wolfgang
Schumacher, Gerhard Helle, Rolf Holzhütter, Bett Henkels, Rainer Götz
Otto, Burghard Mauer, Helga Goetze, Lotti Huber, Katja Kunik, Rosa von Praunheim.
- Produzent: Rosa von Praunheim in Co-Produktion mit dem HR und SFB. - Herstellungsleitung:
Renee Gundelach. - Filmgeschäftsführung: Traute Göres. - Produktionsleitung:
Johannes Surek. - Redaktion: Dietmar Schings. - Drehort: Berlin, New York. -
Produktioonskosten: ca. 690.000 DM. - Format: 16 mm, Farbe. - OL: 91 min. -
U: 5.2. 1983, Filmfestival Rotterdam. - Deutsche Erstaufführung: 27.2.
1983, Kant-Kino, Berlin. - Verleih: Basis (16 mm).
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