Stalker

Der Innenraum einer trostlosen Stehbierkneipe. Ein Schriftinsert teilt mit, daß Ungewöhnliches geschehen sei: »Der Aufprall eines Meteoriten? Ein Besuch von Bewohnern des unermeßlichen Kosmos? Ob dies oder das, jedenfalls entstand in unserem kleinen Land mehr als ein Wunder: die ZONE.« Man habe Truppen entsandt - sie seien nicht zurückgekehrt. Darauf habe man die Zone zum Sperrgebiet erklärt und mit Polizeikordons umzingelt. - Ein ärmliches Zimmer; drei Menschen in einem Eisenbett: der Stalker (Aleksandr Kajdanowskij), seine Frau (Alissa Frejndlich), seine kleine Tochter (Natascha Abramowa). Der Stalker bereitet sich zum Aufbruch vor. Seine Frau will ihn zurückhalten, es kommt zu einem heftigen Streit, der Mann reißt sich los; weinend und wie in Krämpfen windet sich die Frau am Boden. - In der Kneipe erteilt der Stalker seinen beiden Klienten, einem Schriftsteller (Anatolij Solonizyn) und einem Wissenschaftler (Nikolaj Grinko) letzte Instruktionen, warnt vor Gefahren. In einem offenen Jeep durchqueren die drei eine verlassen wirkende, häßliche Industrielandschaft. Sie überlisten eine Polizeistreife, erreichen ein Bahngelände und durchbrechen unter schwerem Beschuß die Absperrungen. Eine Draisine bringt sie ins Sperrgebiet.

Die Zone: eine Schlucht mit wilder Vegetation, in tiefem Frieden. Schief ragende Telegrafenmasten, herunterhängende Drähte. Der Stalker sagt: »Wir sind daheim.« Dies sei der stillste Ort auf der ganzen Welt. Der Stalker, so ist zu erfahren, hat im Gefängnis für seine Berufung büßen müssen; seine Tochter ist verkrüppelt. - Im Hintergrund liegt ein zerfallenes Gebäude. Der Wissenschaftler erläutert die Meteoriten-Version. Es gebe das Gerücht von einer Stelle in der Zone, »wo dem Menschen seine geheimsten Wünsche erfüllt werden«. - Der Marsch durch die Zone beginnt. Ziel ist ein geheimnisvolles »Zimmer«, offenbar der Ort der Wunscherfüllung. Die Kamera fährt auf das Gerippe eines Autowracks zu, in dem undeutlich dunkle Körper zu sehen sind, vielleicht mumifizierte Leichen. Auf der anderen Seite eine Wiese mit verrosteten Panzern und Geschützen, von der Vegetation halb überwuchert. Der Stalker wirft an einem weißen Band befestigte Schraubenmuttern aus, wie,um die Gravitationsverhältnisse zu prüfen. - Dem Schriftsteller reißt die Geduld, er will allein weitergehen. Vorsichtig bewegt er sich auf das Gebäude zu. Plötzlich kommt Wind auf, eine anonyme Stimme ruft: »Halt, nicht bewegen!« Der Stalker belehrt: »Die Zone ist ein sehr kompliziertes System von unsichtbaren Fallen, die allesamt tödlich sind.« Hier kämen eher solche Menschen durch, die ohne Hoffnung und ohne Chancen seien.

Die drei stehen vor dem Eingang zu einem Tunnel. Eine Wasserfläche breitet sich aus; das Tosen eines Wasserfalls übertönt alle Geräusche. Die Kamera zeigt das Mauerwerk zerstörter Thermen, schwenkt die verfallenen Pfeiler eines Aquädukts ab. Auf dem gekachelten Grund des klaren Wassers liegen Gegenstände: eine Kanüle, die Seiten eines Buches. - Ruhepause. Der Schriftsteller legt sich auf eine Halbinsel im Wasser und provoziert einen Streit mit dem Wissenschaftler über Technik und Zweckrationalität. Er sinniert: »Die Menschheit existiert nur, um schöpferisch zu sein.« Aus dem Nebel im Hintergrund taucht ein großer schwarzer Hund auf und legt sich neben den Stalker. - Der Sandboden in der Nähe beginnt plötzlich zu wogen, verwandelt sich in einen Sumpf. Heftiger Wind wirbelt Flocken durch die Luft. Eine Mädchenstimme zitiert aus der Offenbarung des Johannes. Der Stalker ist eingeschlafen. Ein langer Schwenk über die Wasserfläche erfaßt Spiegelungen, Algen, einen Fischschwarm und Gegenstände auf dem Grund: Kanülen, Münzen, das Bildnis Johannes' des Täufers vom genter Altar der Brüder van Eyck, eine verrostete Maschinenpistole, eine stählerne Spirale. - Der Stalker erwacht, er rezitiert die Geschichte der beiden Jünger vor Emmaus. Die Kamera wandert nach oben, über eine Kante aus bemoosten Felsen, und gibt den Blick auf eine graublaue, sehr stille Wasserfläche frei, eine Flußlandschaft mit bewaldeten Ufern. Der Stalker spricht über das Wesen der Musik.

Die drei Reisenden stehen vor dem Eingang eines Tunnelrohrs. Der Stalker läßt das Los entscheiden - der Schriftsteller muß vorangehen. Am Ende des Tunnels eine Tür; sie öffnet sich zu einem Raum, der unter Wasser steht. Szenenwechsel: eine hallenartige, von Pfeilern umgebene Wüstenlandschaft aus kleinen Sandstaubhügeln; große Vögel flattern erschrocken auf. Der Stalker erklärt: der Tunnel sei der »Fleischwolf«, eine besonders riskante Stelle in der Zone. Der Bruder seines Vorgängers Urwaldtarzan sei hier ums Leben gekommen. Der Stalker rezitiert ein Gedicht von Arsenij Tarkowskij: »Der Sommer ist vorbei,/Es ist nichts übriggeblieben,/Es ist schön an der Sonne,/Doch das genügt nicht ...« [Übersetzung von Hans-Joachim Schlegel, in: Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Berlin, Frankfurt: Ullstein 1985, S.218f]- Die Szene ist jetzt das Innere eines heruntergekommenen Hauses; die Kamera beobachtet die drei durch eine offene Tür. Es entsteht Streit: der Schriftsteller bestreitet die Redlichkeit des Stalkers. Unerwartet klingelt ein Telefon. Der Wissenschaftler wählt eine Nummer, verlangt das »neunte Laboratorium« und gibt eine Mitteilung durch. Eine Auseinandersetzung folgt. Es deutet sich an, daß der Wissenschaftler gegen strenge Gesetze eines Instituts oder einer Behörde verstoßen hat. Den beiden anderen gibt er zu bedenken, was geschehen könne, wenn die Menschen massenweise zum Zimmer strömen würden, um sich ihre Wünsche erfüllen zu lassen - »auch Leute, die nicht des Geldes wegen kommen, sondern um die Welt zu verändern!« Für den Schriftsteller ist das nur ein »soziologischer Durchfall«. Die gerechte Welt sei kein Wunsch, sondern Ideologie. Die Kamera fährt im Halbdunkel auf ein liegendes Paar zu: zwei Gerippe, die sich umarmen.

Die drei befinden sich jetzt in der Vorhalle zum Zimmer. Ringsum zerstörte Wände, der Boden ist von Brackwasser bedeckt, das Wasser wirft Blasen. Der Wissenschaftler hat plötzlich eine Bombe in der Hand: »Solange dieses Geschwür offen ist für jedes Gesindel, gibt es keine Ruhe.« Der Stalker versucht, ihm die Bombe zu entreißen: »Alles, was ich noch habe, ist hier - mein Glück und meine Freiheit und meine Würde.« Er selbst dürfe das Zimmer nicht betreten - sein Glück sei es, anderen Hoffnungslosen zu helfen. Der Schriftsteller weigert sich, das Zimmer zu betreten; er bezweifelt, daß ein Wunder überhaupt existiere. Der Wissenschaftler entschärft die Bombe und wirft ihre Teile ins Wasser. Brüderlich legt der Schriftsteller einen Arm über die Schultern des Stalkers. Während die Kamera rückwärts in die Tiefe des Zimmers fährt, sieht man die drei am Boden sitzen, von einem Wanddurchbruch eingerahmt. Das Wasser und die Wände schimmern golden, bis das Licht wieder ins Graublau zurückweicht. Es regnet. Die Kamera blickt von oben ins Wasser, zeigt den Kachelboden, einen Bombenteil, einen Fisch. Das Geräusch einer fahrenden Eisenbahn, vermischt mit den verzerrten Klängen des Bolero von Maurice Ravel. Über die Wasserfläche zieht sich ein schwarzer Ölfilm.

Die Kneipe der Anfangsszene: der Stalker, der Schriftsteller und der Wissenschaftler stehen an einem Tisch, auch der Hund ist da, von fern das Pfeifen einer Eisenbahn. Dann trägt der Stalker seine Tochter Martha auf den Schultern nach Hause; im Hintergrund, jenseits einer trüben Wasserfläche, die Kühltürme eines Kraftwerks. - Der Stalker legt sich erschöpft aufs Bett: »Mein Gott, was für Menschen! Ihre Augen sind leer ... Können solche Menschen denn an irgend etwas glauben?« Er meint, alle seine Bemühungen seien umsonst gewesen - niemand brauche mehr das Zimmer. Seine Frau sitzt auf einem Stuhl, sie raucht und spricht frontal in die Kamera: ihr Mann sei ein ewiger Häftling, ein Todeskandidat - »aber besser ein bitteres Glück als so ein graues Leben, das völlig trostlos ist. Ich habe es niemals bereut. Wenn es in unserem Leben keinen Kummer gäbe, wäre es nicht besser ..., weil es dann ja auch kein Glück geben würde und keine Hoffnung.« - Großeinstellung: der Kopf von Martha, sie liest in einem Buch; vor ihrem Gesicht schweben Flocken. Ihre Stimme ist aus dem Off zu hören, sie liest Verse von Fjodor Tjutschew: »Ich liebe deine Augen,/Meine Freundin,/Ihr helles Flammenspiel ...«[Übersetzung von Hans-Joachim Schlegel, in: Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Berlin, Frankfurt: Ullstein 1985, S. 222]. Martha fixiert die Gläser auf der Tischplatte, sie setzen sich zitternd in Bewegung, eines der Gläser kippt über den Tischrand und fällt zu Boden. Der Tisch bebt von den Schallwellen eines draußen vorbeidonnernden Zuges. Die Kamera fährt auf Marthas Gesicht zu. Wie von fern und überlagert vom Eisenbahngeräusch erklingen die ersten Takte der Hymne an die Freude aus Beethovens Neunter Sinfonie.

Das Drehbuch zu STALKER schrieben die Brüder Arkadij und Boris Strugatzkij nach ihrer utopischen Erzählung Piknik na obotschine [Deutsche Ausgabe: Arkadi und Boris Strugatzki: Picknick am Wegesrand. Aus dem Russischen von Aljonna Möckel. Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 1981], die erstmals 1972 in der leningrader Zeitschrift Aurora veröffentlicht worden war. Obwohl Tarkowskijs Film von der literarischen Vorlage wesentlich abweicht, sind sowohl Parallelen in struktureller Hinsicht als auch einige wichtige Motivübernahmen nicht zu übersehen.

Die Zone als exterritorialer Raum - und der vom Schicksal gezeichnete »Spezialist«, dessen Existenz unlöslich mit dem verbotenen Terrain verkettet ist: diese Grundkonstellation ist auch die der Erzählung, deren Hauptfigur, der Schatzgräber Schuchart, bereits alle Wesenszüge des Stalkers aufweist. Wie diesen fesselt ihn eine ambivalente, von Furcht und Haß durchsetzte Liebe an das gefährliche Gebiet, an »dieses Miststück von Zone, dieses mörderische Aas«[Strugatzki: Picknick am Wegesrand., S.48]; wie für den Stalker ist auch für Schuchart »die Hoffnung auf ein Wunder« Mittelpunkt und Sinn seines Lebens. Und wie sich die Frau des Stalkers zu ihrem Mann, diesem Sträfling und Todeskandidaten, bekennt, so teilt Gutta, die Frau des Schatzgräbers, auch unter Gefahren und schmachvollen gesellschaftlichen Demütigungen das Leben ihres geächteten Mannes. Die Kinder der professionellen Schatzgräber sind Mißgeburten wie die kleine Martha, »Mutanten«, wie es in STALKER heißt.

Im Buch wie im Film bleibt die Zone bis zum Schluß ein der rationalen Erkenntnis nicht zugänglicher, magnetisch wirkender Projektionsraum menschlicher Sehnsüchte. Auch ihre eigentümliche Geografie wird bereits in der Erzählung ausgemalt: Natur als ein magisches, in unablässiger Verwandlung befindliches Feucht-Biotop; bis zu den Knien watet der Wanderer in einem »träge quirlenden trüben Brei«; Sümpfe dünsten Fäulnis aus, eine fruchtbar gefräßige Vegetation überwuchert die rostenden Relikte einer geborstenen Zivilisation - im Buch sind es Lastwagen, Loren und das Wrack eines Hubschraubers, im Film Panzer und zerstörte Gebäude. Der Wissenschaftler und der Schriftsteller freilich sind Geschöpfe Tarkowskijs - auch wenn der rationalistische Empirismus des einen und der geschwätzige Zynismus des anderen schon bei den Strugatzkijs in der Figur des Nobelpreisträgers Pillman angelegt sind.

Für den Schatzgräber Schuchart wird die letzte Reise in die Zone zur Reise in sein Inneres, zur Erkenntnis des trotz aller Anfechtungen unversehrten Kerns seiner Existenz: »Meine Seele hab' ich niemals und niemandem verkauft! Sie ist mein geblieben, ist die Seele eines Menschen!« Im Staub unter der ersehnten goldenen Kugel liegend (die im Film durch das »Zimmer« ersetzt wird), stammelt er jenen Wunsch, mit dem die Erzählung programmatisch schließt: »Glück für alle, umsonst, niemand soll erniedrigt von hier fortgehen!« Der Schluß des Films ist differenzierter, weniger emphatisch, dafür inständiger. Auch Tarkowskij formuliert ein - vielfach gebrochenes, ambivalentes - Programm der Hoffnung und der Glücksgewinnung.

Der Erkenntnisprozeß der Erzählung verläuft als Linie, der des Films bildet, mit der Komposition der Schlußsequenz und ihrer komplizierten Rollenverteilung, eine Architektur. Im Erschöpfungsschlaf des Stalkers, in der weisen und selbstsicheren Haltung seiner Frau, in der sinnlich-übersinnlichen Kraft, die Martha - gerade sie: die Behinderte, Schwache, Gezeichnete - ausstrahlt, halten Glück und Bitterkeit, Kummer und Hoffnung einander die Waage, gelangt der Pulsschlag unsteter, wild zerrissener Sehnsüchte zu ruhiger Gleichmäßigkeit: Bilder, die den Betrachter träumen machen, ohne seinen Verstand einzunebeln. Die Ambivalenz wird bis in die letzte Einstellung durchgehalten - die Toncollage am Ende läßt offen, ob Beethovens Musik vom Maschinengeräusch der Eisenbahn verschluckt wird, oder ob, umgekehrt, nicht einmal das Donnern der Maschinen diese Musik zum Schweigen bringen kann. Voll innerer Spannung und zugleich voll innerer Ruhe drückt die Architektonik dieser Schlußsequenz aus, was der Schatzgräber der Erzählung in einem atemlosen Satz hinausstößt: die Unantastbarkeit menschlicher Würde, die Integrität jedes einzelnen Menschen - und sein Recht, sich gegen Erniedrigung zu wehren.

Seit der Aufführung des Films in Cannes 1980 haben die Figur des Stalkers (aus dem Englischen: to stalk = pirschen, sich heranschleichen) und die Geheimnisse, die sich mit der Zone verbinden, die Fantasie der Interpreten in ihren Bann geschlagen. Indes gibt Tarkowskij Hinweise zu ihrer Entschlüsselung, die wörtlich zu nehmen gerade dieser in der Struktur einfache, auf wenige Handlungsorte konzentrierte, am wenigsten redselige Film seines Werks nahelegt.

Wenn die drei Reisenden (die Dreizahl verbindet sie mit den wandernden Malern in ANDREJ RUBLJOW, mit den Forschern in SOLARIS) auf ihrer einsamen, vom stampfenden Geräusch der Eisenräder grundierten Fahrt mit der Draisine das Industrierevier verlassen, überqueren sie die Grenze zwischen zwei unterschiedlichen Dimensionen von Realitätserfahrung. Diese Sequenz, eine der intensivsten des Films, dauert mehrere Minuten; die Kamera zeigt groß, meist von hinten oder seitlich, die voneinander abgewandten Köpfe der Männer, unscharf gleitet die Hintergrundlandschaft vorbei, in das Fahrgeräusch mischen sich langgezogene, metallisch sirrende Töne: die Passage durch ein Niemandsland. Sie führt aus der sepiafarbenen, von schmutzigem Licht durchschnittenen Düsternis der Fabrikanlagen und verkommenen Mietshäuser in eine Region klaren Lichts, satten Grüns und üppiger Vegetation: aus der maroden technischen Zivilisation in die Natur.

»Wir sind daheim«, sagt der Stalker: die Natur ist Ursprung und Heimat des Menschen, Ausgangspunkt seiner historischen Entwicklung mit ihren zivilisatorischen Folgen. Die Zone verkörpert Natur jedoch nicht in einem präzivilisatorischen Urzustand, sondern in einer geschichtlichen Situation nach dem Eingriff des Menschen in ihren Kreislauf, nach dem Angriff der Zivilisation auf ihr ökologisches Gleichgewicht. Telegrafenmasten, Schienen, Gebäuderuinen, Panzer, auch das noch funktionierende Telefon sind Spuren dieser Intervention, in deren Verlauf der Mensch offenbar den kürzeren gezogen hat und zum Rückzug gezwungen wurde. Das zivilisatorische Material, das er zurückließ, wird wieder von der Natur verschlungen - »hardware« wie Beton, Eisenplatten, Stahlträger, Waffen aller Art; Dinge, die in den Worten Laotses, die der Film zitiert, »Weggenossen des Todes« sind und dem »weichen« Prinzip, der vegetabilen Omnipotenz der Natur nicht standhalten.

Den historischen status quo einer der Natur entfremdeten Lebensweise bildet das in Dreck und Qualm dahinsiechende Industrierevier ab: derzeitiger Ort des Menschen mit seinem reduzierten Realitätsverhältnis. Auf dem geraden Weg eines rationalistischen Fortschrittsdenkens haben die zivilisatorischen Glanzleistungen eine gigantische Müllhalde produziert - aber dieser gerade Weg ist in der Zone eben nicht der kürzeste, er ist auf die Natur nicht anwendbar: »Je weiter der Weg, desto kleiner das Risiko«, mahnt der Stalker den ungeduldigen Schriftsteller. Nur weil die Menschen - eingepfercht zwischen Kraftwerken, Schienensträngen und lichtlosen Behausungen, längst gewöhnt an martialische »Sicherheitskräfte«, die ihr Leben in Schach halten - den organischen Austausch mit der Natur verlernt haben, erscheint sie ihnen als ein »kompliziertes System von unsichtbaren Fallen«, als ein Wesen, das züchtigt und straft. Die Geschichte der Zivilisation wiederholt die Geschichte der Austreibung aus dem Paradies. Als zweite, vom Menschen selbst organisierte Austreibung ist sie jedoch historisch bestimmbar, und es ist möglich, sie zu korrigieren: »Alles, was hier passiert, hängt von uns ab«, sagt der Stalker. Im Märchenmotiv des wunderbaren Zimmers lebt die Erinnerung an ein anderes Naturverhältnis und die Hoffnung auf eine grundlegende Korrektur der Menschheitsgeschichte weiter. Tarkowskij selbst - unbeeindruckt von jenen Kritikern, die behaupteten, er habe einen zutiefst pessimistischen, endzeitlichen Film gemacht - beharrte darauf, die Figur des Stalkers verkörpere eine »Bürgschaft für unsere Zukunft«: »Das Ziel, das mir vor Augen lag, bestand darin, einen schwachen, verteidigungslosen Charakter zu erschaffen, einen schwachen Menschen, der sich aber am Ende als der stärkste aller Menschen erweist, er ist unbesiegbar im spirituellen Sinn.« [Der Regisseur im Gespräch mit Time Out, London; ohne weitere Angaben zitiert in einer Materialzusammenstellung des Kinos Arsenal, August 1983]

Auf der gesellschaftlichen Stufenleiter steht der Stalker ganz unten; er gehört zu den Erniedrigten und Beleidigten; Gefängnis und Verfolgung haben ihn abgestumpft - in seiner proletarischen Physiognomie spiegeln sich Härte und Weichheit, Melancholie und Brutalität in unentschiedenem Widerstreit. In diesem Schwerarbeiter wohnt ein autoritärer Charakter, der sich zu Beginn des Films gegenüber seiner Frau austobt und auf der Wanderung in seinen nervösen Kommandos Gehör verschafft. »Du Auswurf der Menschheit«, ruft seine Frau ihm nach. Es führt in die Irre, den Stalker zum Priester oder zum Hüter einer Geheimwissenschaft zu ernennen. Gewiß ist die Zone seine Berufung, aber es ist die Berufung eines Spezialisten, eines Facharbeiters, der sein Fachwissen in mühsamer Praxis dem Vergessen abgerungen hat und es stets von neuem testen, am praktischen Befund überprüfen und korrigieren muß. Seine Stärke ist die Fähigkeit, diese Fragmente eines anderen Natur- und Realitätsverhältnisses festzuhalten und sie »anderen Hoffnungslosen« verfügbar zu machen - und seine Stärke ist auch die Überzeugung, daß Glück, Freiheit und menschliche Würde nicht nur Desiderate einer betrogenen Sehnsucht, sondern Projekte einer konkreten, also realisierbaren Utopie sind. »Alles hat letztenendes einen Sinn und eine Ursache«, grübelt er in jener stillen Szene am Wasser, die sich zu einer weiten, urwelthaft-unberührten Flußlandschaft öffnet: Imago einer noch unzerstörten und Hoffnungsbild einer geretteten Natur, die sich für den Stalker mit dem Wesen der Musik verbindet: »Sie dringt durch irgendein Wunder mitten in unsere Seele.«

Seine Frau berichtigt ihn freilich in einem entscheidenden Punkt: sie weiß, daß jedes Glück an Bitterkeit gebunden ist und jede Hoffnung einem Kummer entspringt, während der Stalker einem Glücks-Absolutismus anhängt, der darauf besteht, daß das Zimmer nicht nur Inbild menschheitlicher Sehnsüchte, sondern ein realer historischer Ort sei und das Mirakel der Wunscherfüllung ein Modell konkreter Umsetzung von Sehnsucht in Lebenspraxis, also in Geschichte. Ein sektiererischer Messianismus, der sein genaues Gegenbild in der destruktiven Radikalität des Wissenschaftlers findet: auch er geht von einer realhistorischen Möglichkeit allgemeiner Wunscherfüllung aus und greift zur Bombe, um ein weltgeschichtliches Chaos zu verhindern. Der Schriftsteller seinerseits zögert aus Schwäche und einem Zustand innerer Leere davor, die Schwelle des Zimmers zu überschreiten - seine Hoffnung auf neue Inspirationsquellen, aber auch sein Vorrat an Zynismus sind an diesem Punkt der Reise verbraucht. Das letzte Bild in der Zone zeigt, hinter einem Vorhang sanft rauschenden Regens, ein Tableau der Versöhnung, ja brüderlicher Solidarität: drei Menschen, die sich auf ihrer langen Reise verändert haben und - vielleicht - zu ahnen beginnen, daß Freiheit, Glück und Menschenwürde Kategorien der Praxis sind und im elenden Alltag jenseits der Zone in jedem Augenblick erkämpft oder verspielt werden können.

Selbstverständlich verweigert sich STALKER ebensowenig wie die anderen Filme Tarkowskijs einer dezidiert religiösen Interpretation. Die Wanderung durch die Zone beginnt im Zeichen des Kreuzes, das überdeutlich ein schräg aus dem Boden ragender Telegrafenmast in den Himmel schreibt - es erinnert an das Kreuz im Birkenwald von IWANS KINDHEIT. Die Zitate aus der Apokalypse und die Geschichte der Jünger vor Emmaus, das Bildnis Johannes' des Täufers und jener Kameraschwenk, der bedeutungsvoll auf der Hand des schlafenden Stalkers endet, die Dornenkrone auf dem Haupt des Schriftstellers und der Fisch als Zeichen Christi fügen sich zu einem symbolischen Kontext, der dazu auffordern mag, die Geografie der Zone als Buch Gottes zu entziffern; die Reise durch das unwegsame Gebiet wäre dann der Code, der dem Auserwählten die Lektüre einer himmlischen Botschaft erschlösse. Zu denken gibt allerdings, daß Gott in diesem Film abwesend - oder aber, ein »deus absconditus«, in der Natur verborgen ist, also letztlich eine Funktion des Menschen im Umgang mit ihr bleibt. Die verstreuten Symbole, die an ihn erinnern, lassen auch die Deutung zu, daß sein Haus zerbrochen, seine Herrschaft außer Kraft getreten ist. Ohne ihn stehen die Menschen vor der Aufgabe, sich auf ihre humanen Eigenschaften zu besinnen: Himmel und Hölle tragen wir in uns.

Hartmut Böhme hat in seinem profunden Essay Ruinen-Landschaften als erster die Zone als Bild für »das langsame Zurücksinken der Zivilisation in Natur« [Hartmut Böhme: Ruinen - Landschaften, in: Konkursbuch 14. Tübingen 1985, S.129] gedeutet: »Es gibt keine Beherrschung der Natur und keine Autarkie gegenüber der Natur. Sofern das >Projekt Moderne< darin sein Ziel setzt, ist die Zone das Bild seines Endes.« Ganz im Sinne seines finalen Denkens ordnet Böhme die drei Hauptfiguren Stalker, Schriftsteller und Wissenschaftler den drei Stufen der hegelschen Geschichtsphilosophie - Religion, Kunst und Wissenschaft - zu und läßt alle drei gleichermaßen scheitern. Aber der Wissenschaftler verzichtet ja auf die Bombe und damit, wie auch Böhme einräumt, auf das »irrsinnige Machtphantasma« der Vernichtung. In der Struktur des Films ist dies nicht nur eine Geste, sondern ein wesentliches Moment der Veränderung - ebenso wie die brüderliche Geste des Schriftstellers gegenüber dem Stalker auf Veränderung, auf Besinnung und Selbstbesinnung, Einkehr und Umkehr, vielleicht auf eine neue Qualität menschlichen Handelns weist. Umrißhaft deutet sich diese Qualität in der Schlußsequenz an: wenn der Stalker sein Kind liebevoll auf den Schultern nach Hause trägt; wenn die Mutter, direkt zum Zuschauer gewandt, über die Dialektik von Glück und Kummer spricht; wenn schließlich Martha - hier springt der Film abermals aus tristem Sepiabraun in farbige Pastelltöne - tote Dinge kraft ihres Willens buchstäblich in Bewegung bringt.

Mit einer faszinierenden Indizienkette versucht Hartmut Böhme den Nachweis zu erbringen, »daß die tarkowskijsche Bildästhetik tief in der europäischen Tradition melancholischer Geschichtsphilosophie verankert ist« [Böhme, S.133]: die enigmatische Bildsprache in STALKER schließe an jene Allegorik der Trauer, der Vanitas-Stimmungen an, mit der die abendländische Kunst seit dem 16.Jahrhundert den zivilisatorischen Prozeß kommentiert und der Vergeblichkeit überführt. »Die Kamera mortifiziert die Dinge schon, bevor überhaupt die Zone der Zivilisationsruinen erreicht ist«: die Welt der Moderne als nature morte, als Endprodukt fehlgeschlagener Geschichte. Im Bemühen, Tarkowskij zum Kronzeugen der post-histoire zu ernennen, interpretiert Böhme seine späten Filme als »Zeichenschrift des Untergangs«; die »Ubiquität der Ruine« deute darauf hin, »daß Geschichte in den Zustand des unaufhaltsamen Verfalls und der Verwüstung« übergegangen sei. [Böhme, S.154f.]

Zweifellos ist der saturnische Blick des Melancholikers diesem Regisseur vertraut gewesen. In seinem nächsten Film, NOSTHALGIA, wird er der Schwermut einen Tempel errichten. STALKER jedoch geht in melancholischer Geschichtsphilosophie nicht auf; noch stellen sich dem saturnischen Blick Widerstände entgegen. Tarkowskij selbst verspürte nach eigener Aussage in STALKER erstmals die Notwendigkeit, den »wichtigsten positiven Wert, von dem der Mensch und seine Seele lebt, klar und unzweideutig herauszuarbeiten« [Tarkowskij, a. a. O., S.224]. Unübersehbar sind die dem Film eingeschriebenen Vor-Zeichen einer möglichen Versöhnung zwischen Mensch und Natur, sind die wenn auch nur spurenhaften Durch-Blicke auf eine menschliche Ordnung, die sich vom Bann der Entfremdung befreit haben wird.

Wie, wenn Tarkowskijs Bilder als häretische »Kampfbilder« zu lesen wären? Als Kampfbilder in jenem Sinne, den Wilhelm Fraenger den Bildtafeln Hieronymus Boschs zugeordnet hat: »Die rätselhafte Einkleidung diente als Deckung vor Gefahr den Außenstehenden gegenüber, gleichzeitig aber war sie ein besonderer Anreiz für die Wissenden, welche den Pfiff und Witz der Angelegenheit durchschauten.« [Wilhelm Fraenger: Hieronymus Bosch. Berlin: Rixdorfer Verlagsanstalt 1985 (Lizenzausgabe der 1975 im VEB Verlag der Kunst Dresden erschienenen Edition), S.12] Kurzschlüssig wäre es, Tarkowskijs Häresie ausschließlich auf seine Situation als Künstler in einer repressiven Gesellschaft und auf seinen Widerstand gegen die Kunstdiktate der sowjetischen Orthodoxie zu beziehen, wenngleich diese extreme Situation seinen Hang zur »rätselhaften Einkleidung« befördert haben mag. Seine Ketzerei hat tiefere Wurzeln; sie ist auch Ausdruck einer Oppositionshaltung, in der eine west-östliche Avantgarde nach den Katastrophen des Faschismus und des Stalinismus gemeinsame Überzeugungen verteidigt und die ihn - bei allen auch unüberbrückbaren künstlerischen Unterschieden - mit Bergman und Wajda ebenso wie mit Buñuel und Pasolini verbindet: einer Opposition gegen die Ideologie des militärisch-industriellen Fortschritts mit ihren Herrschafts- und Unterdrückungsmustern. Ähnlich wie Bosch gegen den allgegenwärtigen Druck der katholischen Kirche - wie schon zu seiner Zeit die Alchemisten und später die barocken Melancholiker - sein Universum grotesk verrätselter, fantastischer Larvenspiele gesetzt hat, antwortet Tarkowskij auf den ideologischen Druck der west-östlichen Fortschrittsphilosophie mit einer Arkansprache, die von Trauer und Vergeblichkeit weiß, ohne darum den Kampf aufzugeben.

Fraenger weist darauf hin, daß Boschs »infernalischen Gespenstereien in jedem Fall ein unanfechtbarer Anachoret, ein Ararat und Garten Eden gegenübersteht« [Fraenger, a. a. O., S.13]. Die Anachoreten in Tarkowskijs Werk - von Andrej Rubljow über Kris Kelvin bis zu Domenico in NOSTALGHIA und Alexander in OPFER - sind wahrlich nicht zu übersehen. Selbst der Stalker trägt Züge eines proletarischen Anachoreten. Und ist die Zone nur nature morte - oder nicht auch Ararat, locus amoenus, Hort einer jenseits ihrer Grenzen längst zerstörten Ökologie?

Jene Flußlandschaft, in der, wie im Wesen der Musik, der Garten Eden der Menschheit als Reminiszenz und als Verheißung weiterlebt, hat in der Kulturgeschichte viele ikonologische Vorläufer - auch bei Hieronymus Bosch. Der Garten Eden auf dem linken Seitenflügel seines Triptychons Das Tausendjährige Reich ist vertikal aufgebaut. Zu Füßen der Dreiergruppe Gottvater, Adam und Eva findet sich ein Tümpel mit fantastischer Fauna: man sieht einen geflügelten Fisch, ein amphibisches Einhorn, ein mönchisches Schnabeltier, das in einem Buch liest - synthetische Geschöpfe, die mit den objets trouves in Tarkowskijs Tümpeln den emblematisch-hermetischen Charakter gemeinsam haben. Wandert das Auge weiter nach oben, so trifft es auf einen von dichten Laubwäldern gesäumten See mit dem Lebensbrunnen, der auf einer Insel aus schwarzer, brackiger Erde steht, man sieht blasenwerfenden, mit Glasröhren gespickten Morast. Der Glanz tellurischer Frühe liegt auch über jener zentralen Szene in STALKER, in der ein langer Kameraschwenk den geheimnisvoll wogenden Sumpf, die Objekte im Wasser und die auf Halbinseln hingestreckten Menschen verbindet und in einer paradiesischen Flußlandschaft endet. Freilich: die Glasröhren sind hier Injektionskanülen, im Wasser liegen verrostete Waffen und Industriemüll, Relikte einer gescheiterten, von der Natur wieder eingeholten Zivilisation. Tarkowskijs Garten Eden ist auch ein von den Menschen längst verlassener Weltacker, nur noch Erinnerung an den »verlöschten Impetus des Lebens« [Böhme, a.a. 0., 5.157]. Ein ambivalentes Terrain. Doch gerade diese Ambivalenz zeichnet STALKER aus - eine Qualität, die in den nachfolgenden Filmen verlorengeht.

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags

Zu diesem Film gibt's im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Stalker

STALKER

UdSSR 1978/79. Regie: Andrej Tarkowskij - Buch: Arkadij Strugatzkij, Boris Strugatzkij, nach Motiven ihrer Erzählung Piknik na obotschine. - Kamera: Aleksandr Knjashinskij. - Kameraführung: N. Fudim, S. Naugolnych. - Kamera-Assistenz: G. Werkowskij, S. Saitsew. - Schnitt: Ludmila Fejginowa. - Ton: W. Scharun. - Musik: Eduard Artemjew; »Bolero« von Maurice Ravel, »Symphonie Nr.9« von Ludwig van Beethoven; Dirigent: E.Chatschaturjan. - Bauten-Entwürfe: Andrej Tarkowskij. - Bauten-Ausführung: R. Sajfullin, W. Fabrikow. - Ausstattung: A. Merkulow. - Kostüme: N. Fomina. - Maske: W. Luowa. - 2. Regie: Larisa Tarkowskaja. – Regie-Assistenz: M.Tschugunowa, E.Tzymbal.

Darsteller: Aleksandr Kajdanowskij (Stalker), Anatolij Solonizyn (Schriftsteller), Nikolaj Grinko (Professor), Alissa Frejndlich (Frau des Stalker), Natascha Abramowa (Martha, Tochter des Stalker), F. Jurna, E. Kostin, R. Rendi.

Produktion: Mosfilm. - Produktionsleitung: Alexandra Demidowa. - Drehort: in der Nähe der tadschikischen Stadt Isfara; in der Nähe von Tschernobyl. - Format: 35 mm, Farbe (Sowcolor). – Original-Länge, Deutsche Länge: 163 min. - Uraufführung: August 1979, Filmfestspiele Moskau. - Erste Aufführung außerhalb der UdSSR: 13.5. 1980, Filmfestspiele Cannes. – Deutsche Erstaufführung: 16.2.1981, Internationales Forum des jungen Films, Berlin. - TV: 15.6. 1983 (NDR III); 17.4. 1987 (ARD). - Verleih: Freunde der deutschen Kinemathek (35 mm, Originalfassung mit deutschen Untertiteln).

Die rezitierten Gedichte stammen von Arsenij Tarkowskij und Fjodor Tjutschew.

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