Sunrise

Man fühlt schon das Besondere in diesem Moment von Sunrise, wenn die Welt zweier Menschen für Sekunden aus allen Fugen gerissen wird, wenn Leben und Tod, Geburt und Vernichtung auf einem sehr schmalen Grat beieinander liegen: Unfähig, den geplanten Mord an seiner Frau durchzuführen, schlägt der Mann, vor ihr stehend und nach einer langen Zeit des Haderns endlich die Hände vor dem Gesicht zusammen, sackt in sich zusammen und symbolisiert mit dieser schlichten Geste, verbunden mit einem Glockenläuten aus der musikalischen Unterlegung die Niederlage des Bösen, die Rückbesinnung auf das, was ihm im Leben am wichtigsten und durch die "Liebesroutine" des Alltags nur aus dem Blickpunkt geraten war und öffnet den Weg für eine Wiedergeburt der Beziehung zu seiner Frau. Doch sie flüchtet in Panik vor ihm, glaubt noch immer, er habe es auf ihr Leben abgesehen. "Hab keine Angst vor mir!", offenbart er sich ihr voller Reue. Die Berechtigung dieses Satzes unter Beweis zu stellen, wird für ihn zum Auftakt für eine gemeinsame Reise mit seiner Frau ins Reich von Schuld, Gnade und Vergebung. Dass sich dieses Reich decken darf mit dem, aus welchem die personifizierte "Sünde" selbst zu Beginn des Films kam, zählt zu den schönsten und modernsten Ideen von Sunrise.

An nur sehr wenige Filme kann ich mich erinnern, in denen das Kino so sehr unabhängig von den ihm am engsten verwandten Kunstformen steht, wie dies in Murnaus Film der Fall ist. Manche (auch manche großartigen) Filme könnten theoretisch durchaus eine Umsetzung etwa auf der Bühne erfahren, oder auch als lediglich geschriebenes Wort auf dem Papier funktionieren, weil ihr Schwerpunkt auf dem Erzählenden liegt - weil sie sich auf die Ausarbeitung ihrer Geschichte, ihrer Charaktere und deren Handeln so sehr fixieren, dass allein dies einen Reiz gewinnen kann. In den "filmischsten Filmen" wird hingegen, vor allem und am anschaulichsten mit den Mitteln der Schnittkunst, dem Element, das den Film vielleicht am ehesten von allen anderen Kunstformen rigoros abtrennt, eine große Eigenständigkeit und Unverwechselbarkeit des Kinos zu erschaffen versucht. Die Werke der sowjetischen Montagetheorie der mittleren und späten 20er-Jahre gelangen sogar vorrangig auf diese Weise, während sich vor allem Filme aus dem politischen Kino etwa der 60er- und 70er-Jahre aufgrund ihrer natürlichen Komplexität als gute Gegenbeispiele aufführen lassen. So könnte ich mir durchaus vorstellen, dass ein The Manchurian Candidate (Botschafter der Angst, 1962) auch auf der Bühne nicht außerordentlich viel von seiner starken Wirkung verlöre, wohingegen ein Film wie - freilich ein Extrembeispiel - Dziga Vertovs Chelovek S Kinoapparatom (Der Mann mit der Kamera, 1929) in keinem anderen Medium eine "Chance" hätte, da seine Beschaffenheit in jeder Hinsicht völlig filmischer Natur ist. Mit Sunrise verhält es sich ganz ähnlich: Auf der Bühne beispielsweise würde die beinahe triviale Handlung einer akuten Lächerlichkeit preisgegeben werden und eben genau jene Mittel, die Murnau nutzt, um sie genau dieser nicht verfallen zu lassen, hätten auf der Bühne kaum eine Wirkung. Denn Sunrise ist sowohl eine "Rechtfertigung des Stummfilms", wie auch eine Verteidigung des Kinos an sich gegenüber all jenen, die in ihm eine eklektische, unselbständige Kunstform sehen wollen.

Die ersten Szenen von Sunrise legen uns unmissverständlich das "Setting" offen: Es ist Sommerzeit, Ferien, Züge fahren ab, Menschen vergnügen sich an den Stränden und genießen ihre freie Zeit miteinander. Wir fahren mit auf einer kleinen Fähre, die uns über einen See trägt, hin zu einem ruhiger und abgeschiedener dargestellten Ufer, vielleicht sogar dem einer beschaulichen Insel. Erste Häuser zeigen sich, sie wirken bäurisch, erscheinen uns fast wie Relikte einer europäischen Landidylle, wie man sie aus den Malereien flämischer Meister des 16. Jahrhunderts kennt. Die Insel und das Dorf bleiben namenlos, ebenso wie die Charaktere, die nun eingeführt werden, denn Sunrise ist eine Geschichte, die keinen Bezug hat zu Zeit und Ort, und dieses Bezuges auch nicht bedarf. Denn alles nun Folgende hat mehr den Charakter einer Fabel, eines moralischen Märchens und ist folglich nicht gefangen in Epochen und Historie. Wenn man Sunrise sieht, bedarf es auf wundersame Weise keiner Kenntnisse, die über das Verstehen der reinen Handlung hinausgehen. Der Film hat wenig zu tun mit Filmthesen und Strömungen (obwohl ein Anteil vom deutschen Expressionismus der klassischen Schule aufmerksamen Zuschauern sicherlich augenfällig werden wird), ist nicht politisch oder von einer spezifischen Ideologie durchsetzt, die zum "vollständigen" Erleben des Films zuerst eine Kenntnis von Persönlichkeit und Weltanschauung des Regisseurs voraussetzen würde, wie es bei so vielen großartigen Filmemachern von Fellini bis Bergman unumgehbar ist. Sunrise ist schlicht und in seiner Schlichtheit perfekt. Eine geschlossene Symbiose auf Filmformen, die im Morgengrauen des Tonfilms - The Jazz Singer (Der Jazz-Sänger, 1927) erschien nur wenige Tage nach der Premiere von Friedrich Wilhelm Murnaus Film - gewirkt haben muss, wie ein verzweifeltes Aufbäumen der "stummen Kunst" gegen das drohende (und schließlich auch für einige Jahre eingetretene) Verkommen des Films und seiner urtypischen Eigenschaften zum Beiwerk eines neu entdeckten "Zelluloid-Hörspiels". Murnau nutzte alle Möglichkeiten der Technik aus, um der Euphorie und dem Massenwahn nach dem Ton im Film ein klassisches Meisterwerk entgegenzuhalten, das jeder Form von Sprache, abseits der dem Film eigenen, nicht bedurfte.

Betrachtet man Sunrise einmal nur von der Seite her, was er handlungstechnisch aufweist, und wiegt es dann auf gegen das, was der Film zu bewegen im Stande ist, so wird uns bewusst, dass ein Anschauen und Auswählen von Filmen erfolgend nach dem "Interessegrad" ihrer Handlung gleichkommt mit einer völligen Unterschätzung und Degradierung des Kinos selbst. Die Geschichte von Sunrise ist ebenso einfach, wie sie einen gleichnishaften, beinahe biblischen Charakter hat: Ein junger, verheirateter Farmer wird von einer mondänen Großstädterin um den Finger gewickelt und gibt sich in einem Moment der liebestollen Unbekümmertheit sogar damit einverstanden, seine Frau - ein unscheinbares Mauerblümchen - bei einem Bootsausflug zu ertränken. Bei selbiger Bootsfahrt kommt es aber kurz vor der grausigen Tat wie durch eine höhere Macht über ihn, dass er diesen Mord nicht begehen darf. Seiner entsetzen Frau, die bemerkte, dass er augenscheinlich plante, sie zu töten, muss er nun klarmachen, wie sehr er sie liebt und wie groß seine Reue ist. Gemeinsam fahren sie hinüber in die Stadt am anderen Ufer des Sees, wo sie zu Jazz-Klängen, Tanz und fremden Hochzeitsglocken die Auferstehung ihrer Liebe feiern. Bis die Katastrophe, wiederum evoziert durch eine höhere Gewalt, über sie kommt und sie sich beinahe doch wieder verlieren. Dies sind die Mittel, die Murnau auf der erzähltechnischen Ebene brauchte, um ihnen allein durch die Form eine Gravität zu geben, als sei diese Geschichte von alles überschattender Bedeutungsschwere und enormem Gewicht. Dass sie das eigentlich auch ist, wir sie durch unsere Flutung mit Überreizungen im "Höher-schneller-weiter"- beziehungsweise (künstlerisch gesprochen) "Abstraker-komplexer-besser"-Sinne jedoch nur nicht mehr als eine solche wahrnehmen, wird uns durch Murnaus Stilmittel bezogene Akzentuierung ihrer Dringlichkeit erst wieder bewusst. Denn worüber der größte deutsche Filmemacher hier meditiert sind einige der essentiellen Themen menschlichen Da- und Zusammensein: Liebe, Schuld, Reue, Vergebung und Gnade. All diese Themen finden wir jeden Tag um uns, erleben sie in größeren und kleinen Zusammenhängen und dies macht Sunrise zu einem zeitlosen Filmgedicht.

Ja, es ist tatsächlich ein Gedicht oder eine musikalische Komposition, was Murnau hier schuf. Denn so wie Nosferatu (1922) im Untertitel eine "Symphonie des Grauens" war, in der sich die verschiedenen Elemente von Handlung und Form wie in einer bombastischen Tondichtung ergänzten und virtuos-theatralisch am Ende "explodierten", so ist Sunrise in seinem Untertitel "a Song of two Humans" - ein Lied also, das sicherlich nicht die Urgewalt der morbiden, tief dramatischen und überhöhten Vampir-Allegorie von Nosferatu innehatte, sich dafür aber einer in ihrer Schönheit kaum greifbaren Traumlyrik bedient. In der Tat wirkt Sunrise in vielen Momenten wie Auszüge aus einem alten, poetischen Lied von unbekannter, sagenumwobener Herkunft. Um diesen Eindruck gezielt zu verstärken formte Murnau eine Poetik, die sich ganz bewusst an die aus romantischen Dichtungen und Liedern anlehnte. So verwendete er eine erhebliche Anzahl von lyrischen Stilmitteln, die erst beim wiederholten Anschauen vollends auffallen: Am augenfälligsten ist hierbei seine sich durch den ganzen Film ziehende Dichotomie, in der er strikte Gegensätze definiert und sie nebeneinander stellt. Der deutlichste und zugleich auch intelligenteste Kunstgriff im Rahmen dieses Stilmittels ist hierbei die Unterteilung der Filmwelt in zwei scheinbar gänzlich konträre Hauptschauplätze: Während das Dorf als Idylle und Ort der Reinheit und Unverdorbenheit erscheint, ist die Stadt auf den ersten Blick sogleich der Sündenpfuhl. Nicht nur, dass die den Farmer bezirzende Frau ein typisches Kind dieses "Molochs" ist; auch die Metropole selber hat etwas Sündiges, Lautes an sich. Wilde Gesellschaftsveranstaltungen, schreiende Bands, Achterbahnfahrten, Alkohol prägen das Stadtbild und geben Anlass, die bei vielen Filmemachern der damaligen Zeit so oft anzutreffende, verklärte Skepsis gegenüber Neuem und Ungewohntem auch auf Friedrich Wilhelm Murnau umzumünzen. Aber Murnau, ganz Genie, zeigt uns freudig, wie falsch wir in dieser Annahme laufen, wenn er quasi das Klischee konterkariert: Die Stadt, Geburtsort des beinahe vollzogenen Mordes unter den Eheleuten, wird zu jenem Platz, an dem sie wieder zu einander finden und die höchste Gnade Einzug hält.

Geradezu entscheidend untermauert wird dieser Einsatz von Stilmitteln und erzähl- und darstellungstechnischen Kunstgriffen durch die für Murnau typische Ausreizung der technischen Finessen seiner Zeit: Wie vielleicht kein zweiter Stummfilm zelebriert Sunrise die "entfesselte Kamera", wie Murnau selbst sie 1924 in Der letzte Mann mit einer wunderbaren Fahrt durch eine Glasscheibe hindurch definierte. Die Bilder wie in einem Traum mit seichten Überzeichnungen versehend schwebt sie den Charakteren hinterher, begleitet sie mühelos und ist scheinbar an keine Grenzen gebunden. Sowohl in ihr, als auch im Spiel, der Effektinszenierung und Architektur lassen sich denn auch die in Sunrise nur noch im Detail vorhandenen Spuren des klassischen deutschen Expressionismus erkennen: Besonders anschaulich ist hierbei die berühmte Szene, in der der Mann seine Frau im Boot töten will. In einer fast schon exemplarisch expressionistischen Interpretation seiner Rolle wankt George O'Brien auf seine Partnerin Janet Gaynor zu, wirkt dabei wie eine wandelnde Leiche - als sei er unter einem Trancezustand gefangen. Auf interessante Weise erinnert er, den die Kamera zur Heraushebung seiner Bedrohlichkeit in der Größe verstärkend von schräg unten filmt, hier für Sekunden an den Somnambulen aus dem einzigen rein expressionistischen Film der Kinogeschichte, Robert Wienes Das Kabinett des Dr. Caligari (1920). Während auch einige Bauten expressionistische Züge tragen (man beachte hierfür den dichotomen Zusammenhang zwischen der verkeilten Enge des Farmhauses gegenüber der Weite und Tiefe der Gebäude in der Stadt), offeriert diese Betrachtung eine interessante Intentionshypothese aus der Sicht Murnaus: Sunrise war 1927 sein erster US-amerikanischer Film. Mit ungeheurem Aufwand realisiert war der Film das bis dato teuerste Projekt von Produzent William Fox und dessen gleichnamigen Unternehmen. Angesiedelt in einem vorrangig naturalistischen Stil ohne überschwängliche, typisch expressionistische Verfremdungen der Umwelt geprägt durch das Innenleben der Charaktere, zeichnen sich die früher so auffallenden Züge der deutschen Schule Friedrich Wilhelm Murnaus in Sunrise nur noch in kleinen Details ab. Sie wirken wie ein "Herüberretten" von kleinen, persönlichen Dingen in eine neue, anders geartete Welt. Die Darstellung der Insel des Ehepaares als ruhiges, altertümliches Idyll, das für die fremde, pulsierende und aufregende Stadt zurückgelassen wird, verstärkt nur noch den gewonnen Eindruck, dass Sunrise auf einer weit interpretierten Ebene möglicherweise viel persönlicher gemeint sein könnte, als man es ihm zuerst ansieht.

Janis El-Bira

Dieser Text ist zuerst erschienen bei: MovieMaze

Zu "Sunrise" gibt es im archiv mehrere Texte

Sunrise

(Sunrise, 1927)

Regie: F.W. Murnau

Premiere: 23. September 1927 (USA)

Drehbuch: Hermann Sudermann, Carl Mayer

Dt. Start: 17. November 1927

Land: USA

Länge: 95 min

Darsteller:

George O'Brien (Der Mann), Janet Gaynor (Die Frau), Margaret Livingston (Die Frau aus der Stadt), Bodil Rosing (Das Zimmermädchen), J. Farrell MacDonald (Der Fotograph), Ralph Sipperly (Der Friseur), Jane Winton (Die Maniküre), Arthur Housman (Der aufdringliche Gentleman), Eddie Boland (Der höfliche Gentleman), Barry Norton (Tänzer)

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