Suzhou River
Jagd auf die Meerjungfrau
Gegen die falschen Versprechungen der Handkamera: "Suzhou River"
Die freie Handkamera, ein altgedienter Ausdruck maximaler
Authentizität, ist alles andere als frei. Sie ist gebunden an ihre
eigene Legende, an das implizite Versprechen, sie suche sich
zwanglos ihre Objekte, reagiere beweglich auf Veränderungen, habe
also keinen fixen Standpunkt, sondern sei auf der Suche danach. Mit
enormem Erfolg beglaubigt die Handkamera zurzeit den unmittelbaren
Eindruck von Realität, nicht nur in Werken der Dogma-Bewegung.
Mittendrin statt nur dabei; Thema und Zentrum der Aufmerksamkeit
soll nicht die Inszenierung sein, sondern ihr Gegenstand. Um
"Illusion und dramaturgische Vorhersehbarkeit zu bekämpfen",
gebietet das neunte Gesetz des Dogmas 95: "Zeitliche und
geografische Verfremdungen sind verboten, der Film spielt im Hier
und Jetzt." Das "Wie" triumphiert als sichtbar unsichtbarer Gestus,
als Markenzeichen des Authentischen, mit der das "Was" in den
Vordergrund rücken soll. Näher, meine Realität, zu dir!
"Ich bin Videofilmer - bezahle mich, und ich filme", sagt die
Stimme eines namenlosen Mannes, während uns seine Handkamera einen
Eindruck von Shanghai verschafft. Von dem Fluss aus, der Lou Yes
zweitem Kinofilm Suzhou River seinen Namen gibt, beginnen die Wege
einer wandernden, streng subjektiven Videokamera, mit der wir zwei
ineinander verwobenen Geschichten folgen werden. Regisseur Lou Ye,
der vor allem außerhalb Chinas als Kopf einer "chinesischen
Nouvelle Vague" gefeiert wird, leiht dem Videofilmer seine Stimme.
"Ich", das ist Kamerablick und Sprache - ein Auftragsfilmer, der
auf seine Freundin Meimei (Zhou Xun) wartet, die als schwimmende
Meerjungfrau in einem Nachtclub auftritt. "Ich liebte es, sie
anzuschauen und zu filmen", hören und sehen wir. "Jedes Mal wenn
sie die Tür hinter sich zuschlug, dachte ich, mein Leben hört
auf."
Die zweite Geschichte nimmt Gestalt an, als der Erzähler von
Mardar (Jia Hongsheng) zu sprechen beginnt: von dessen Auftrag,
Moudan (Zhou Xun), die Tochter eines Schmugglers, zu beschützen,
von der Liebesgeschichte zwischen beiden, von Mardars Verwicklung
in Moudans Entführung und von ihrem dramatischen Ende, als sie sich
in den Fluss Suzhou stürzt. "Ich komme als Meerjungfrau zurück und
finde dich wieder", sind Moudans letzte Worte. Und Mardar wird auf
der Suche nach ihr verzweifeln.
"Ich weiß auch nicht, wie es weitergehen könnte. Damit ist die
Geschichte wohl zu Ende. Es sei denn, Mardar erzählt sie selbst
weiter." Mit dieser Überleitung des Erzählers beginnt die
vollständige und unlösbare Verquickung seiner und Mardars
Geschichte. Zwei Männer umkreisen die Identität ihres Objekts der
Liebe, suchen einen sicheren Zugriff, mit dem Meimei
beziehungsweise ihre Doppelgängerin Moudan fassbar werden soll. Das
weibliche Mysterium, zum Bild geworden als Andersens Meerjungfrau,
scheint in diesem Märchen zum einzigen Fixpunkt zu werden - neben
der beweglichen Handkamera, die diese doppelte männliche Suche nach
Identität und Liebe unternimmt. Der Kreis muss sich endgültig
schließen, wenn Mardar tatsächlich "seine" Moudan finden wird.
Geschlossen aber wirkt der Kreis die ganze Zeit. Die
wiederkehrenden Bilder von mysteriöser, unnahbarer Weiblichkeit und
der männlichen, verzweifelten Suche geben Suzhou River nicht nur
eine märchen- oder besser: traumhafte formale Geschlossenheit.
Gleichzeitig beschreibt diese Geschlossenheit radikaler noch als
Hitchcocks Vertigo einen unheimlichen Teufelskreis der
Wunschvorstellungen.
Die Handkamera bricht damit ihr Realismus-Versprechen. Als
Projektionsmaschine männlicher Sehnsüchte ist sie nicht länger der
verlässliche Übermittler, sondern der zweifelhafte Produzent von
Wahrheit. Seine Schönheit erlangt Suzhou River vielleicht gerade
durch dieses Doppelspiel des Blicks: Die subjektive
Kameraperspektive wird sowohl unser Guckloch als auch ein Spiegel
der dahinter ruhenden Haltung und Perspektive. "Kameras lügen
nicht", erklärt der Videofilmer zu Anfang, und auch hier, wo es um
Liebe geht, "lügt" sie nicht. Sie handelt von Vorstellungen und
Projektionen, die uns eben mehr von einem bestimmten Blick und
seinen Bedingungen preisgeben als von dem, was er zu erfassen
sucht.
Jan Distelmeyer
aus: Die Zeit 40/2001