Tartüff

Ein Tartüff ist seit Molières gleichnamiger Komödie im allgemeinen Sprachgebrauch eine Person, die fromm tut, um insgeheim ganz auf den eigenen Vorteil bedacht zu sein. Eine Figur, die, so Murnaus Adaption des Stoffes, typisch ist auch noch für die moderne Zeit. Der Film verdeutlicht dies durch eine auffällig ausführliche Rahmung: Ein alter, wohlhabender Herr hat seinen Sohn verstoßen, weil dieser sich der Schauspielerei verschrieben hat (im übrigen ein autobiografisches Detail aus Murnaus Leben). Seine Bedienstete, ebenfalls schon im gesetzten Alter, umhegt ihn gar mütterlich, schielt dabei aber doch nur auf das enorme Vermögen des Senioren, das ihrer Familie testamentarisch zuzugestehen sie ihm mit Beharrlichkeit nahe legt. Als dies endlich geschehen ist, verspricht sie sich viel vom heimlich ins Wasser gemischten Gift, um den Segen noch ein wenig schneller ins Haus zu bringen. Der verstoßene Sohn bekommt von der Sache Wind, doch ist an den Vater kein Herankommen mehr, die boshafte Frau tut ihr Übriges. Also ersinnt er eine List: Als verkleideter Schausteller macht er der Haushälterin schöne Augen, um, nach anfänglicher Skepsis – Schauspielerei und Kinematograph, das sei doch alles nichts -, eine private Kinovorstellung mit Hintersinn im Hause des Vaters zu organisieren. Gezeigt wird – als eigentlicher Film - die moralisch erbauliche Geschichte, in der ein erzfrommer Christ in ein bürgerliches Haus einkehrt, um den von der tiefen Religiosität des Mannes beeindruckten Patriarchen zu christlicher Demut und den Herrgott freudig stimmende Armut zu ermahnen. Nach und nach geht der Besitz des einst wohlhabenden Mannes unter den misstrauischen, ja ungläubigen Augen von Frau und Gesinde in den des Tartüffs über. Erst weibliche List wiederum ist es, die dem Betrogenen die Augen öffnet, wie auch jenseits der Leinwand-im-Film der Vater seine Lektion versteht...

Nach der „entfesselten Kamera“ im zuvor entstandenen und bei Transit ebenfalls vorliegenden Der letzte Mann gibt sich Tartüff im gemeinsamen Werk von Murnau und Kameramann Karl Freund zuweilen den Anschein einer Rückkehr zur statischen Einstellung. In der Tat gibt es nur einen sehr pointierten Einsatz von Kamerabewegung zu verzeichnen: Wo es dramaturgisch Sinn macht, wird der im Stummfilm für gewöhnlich durch den Bildrahmen recht geschlossen wirkende Raum mit viel Effekt durch achsenparallele Kamerafahrten aufgebrochen und erweitert. Etabliert wird dergestalt ein relativ kontingentes Spielraum-Gefüge, eine Art Sphäre üblicher Alltagsansichten, in denen aber das Besondere des Details, das vielleicht das wahre Wesen einer Sache überhaupt erst erschließen lässt, unterzugehen droht. Entsprechend sorgfältig gehen Murnau/Freund mit Großaufnahmen um, die in den Raum „hineinspringen“ und in unmittelbarer/unnatürlicher Nähe zu Personen und Gegenständen Ansichten erlauben, die etwa den Tartüff - mittels Hinweise auf listig eingesteckte Ringe und verschlagene Fältchen um das Lächeln - schon frühzeitig als frömmelnden, an sich aber durchtriebenen Hund erahnen lassen (die glücklicherweise vorliegende Originalmusik tut ihr übrigens, wenn sie der Person ein ironisch eingespieltes „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ als Leitthema anträgt). Über dieses dramaturgisch sehr bewusste Spiel von Orientierung stiftenden Gesamtansichten und analytischen Großaufnahmen – im Gegensatz etwa zur Großaufnahme mit bloßem Zeigecharakter des frühen Kinos - wird eine zweite Sphäre, eine des Heimlichen und Versteckten, geschaffen: Erst im Rahmen des Spielraums und der auch im Alltag gewahrten Distanz wird die Heuchelei effizient. Die relative Statik des Bildes ist also keineswegs als formaler Rückschritt zu verstehen, sondern, ganz im Gegenteil, als bewusste ästhetische Entscheidung, die das bereits hochentwickelte Gespür für die Kommunikation des Films und seine Differenzqualitäten (etwa zum Theater, welches das Detail als dramaturgische Zutat naturgemäß kaum kennt) erahnen lässt. Interessanterweise hat auch der Filmtheoretiker Béla Balász etwa zur gleichen Zeit die Großaufnahme als das „eigenste Gebiet des Films“ ausgewiesen, in der die neue Qualität der Sichtbarkeit durch den Kinematographen selbst wiederum sichtbar wird. Und nicht zuletzt durch die seinerzeit als unnötig gescholtene narrative Rahmung durch eine Kinovorführung unter fingierten Vorzeichen gibt sich Tartüff auch als augenzwinkernde Reflexion über das Wesen der Heuchelei der eigenen Kunst zu erkennen: In dieser Télescopage der Räume – Kinoraum, Spielraum, „analytischer Mikroraum“ – und Heucheleien – Kino als Heuchelei, 24 mal pro Sekunde, die wiederum andere Heucheleien sichtbar werden lässt – steckt doch mehr Hintersinn und Ironie als man ersten, bloß zur Kenntnis nehmenden Blickes meinen könnte.

Aber von solchen Beobachtungen abgesehen ist Tartüff auch einfach ein bis heute funktionierender, ästhetisch sehr schöner und nicht zuletzt auch recht humorvoll geratener Beitrag aus der Stummfilmzeit, den es – letzten Endes auch aufgrund seiner vergleichsweise geringeren Prominenz (im Vergleich etwa zum Golem oder zu Caligari) – zu entdecken lohnt. Schön geraten sind zum Beispiel eben auch der schon leicht parodistisch wirkende Umgang mit den gerne als typisch für diese Zeit apostrophierten „expressionistischen“ Stilmitteln (eine Ansicht vom Weimarer Kino im Übrigen, die unter empirischen Gesichtspunkten nicht zu halten ist). Lange Schatten, low-key-Belichtung und so weiter, das ganze schwerfällig gewordene Arsenal der in Dunkelheiten raunenden Seelenmalerei, das sind die Mittel, die Tartüffs erste Auftritte Ehrfurcht evozieren lassen sollen – um sich letzten Endes mit dem Wesen des Tartüffs als fauler Zauber zu entpuppen! Ein augenzwinkernder, von der Werkperspektive her gesehen – Nosferatu! - sogar leicht selbstironischer Umgang mit Stilmitteln, der mithin auch unter Beweis stellt, dass im Weimarer Kino vor zackigen Schatten nicht nur ehrfürchtig pathetisch niedergekniet wurde.

Wie bei Transit üblich, ist auch dieses, bis ins Detail sorgfältig gestaltete Set wieder ein kleines Fest für filmhistorisch Interessierte geworden. Angefangen vom schönen Digi-Pack mit Schuber im ansprechenden Design über die gut gelungene Restaurierung und den tollen Transfer bis hin zur wieder äußerst spannenden Dokumentation über die Bedingungen der Produktion und der Restaurierung des Films (wieder mit vielen historischen Dokumenten aus den wunderschönen Archiven der Filmmuseen der Republik): Hier wurde wieder eine dieser schönen „Scheiben für die Ewigkeit“ geschaffen, die man gerne in sein Privat-Archiv stellt. Höchst erfreulich ist auch, dass die für das im historischen Sinne adäquate Erlebens des Films wichtige Originalmusik neu und im glasklaren Klang eingespielt wurde. Selbst im Kino kommt man kaum mehr dichter an das (ohnehin nur sehr selten mögliche) authentische Erleben eines Stummfilms.

Thomas Groh

Dieser Text ist zuerst erschienen bei: jump cut

Tartüff

Deutschland - 1925 - 74 min. – schwarzweiß - Verleih: Deutsches Institut für Filmkunde (DIF), DIF/atlas (16 mm), Erstaufführung: 25.1.1926/27.2.1973 ZDF/2.5.1981 DFF 1 - Produktionsfirma: Universum-Film AG – DVD: Weltvertrieb: Transit Film - Produktion: Erich Pommer

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau

Buch: Carl Mayer

Vorlage: nach einer Komödie von Molière

Kamera: Karl Freund

Musik: Giuseppe Becce

Darsteller:

Emil Jannings (Tartüff)

Werner Krauss (Orgon)

Lil Dagover (Elmire)

Hermann Picha (Der Alte)

Lucie Höflich (Dorine)

André Mattoni (Enkel)

DVD:

Tartüff (F.W. Murnau, Deutschland 1926)

Technische Details:

Laufzeit: 63 Min.

Ton: DD 5.1

Untertitel: Deutsch, Englisch, Spanisch, Portugiesisch, Französisch

Bildformat: 4:3

Zusatzmaterial: - Tartüff, der verschollene Film, ein Film-Essay von Luciano Berriatua

- Biografien zu 13 Stab- und Besetzungsmitgliedern

Weltvertrieb: Transit Film, [www.transitfilm.de]

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