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Trilogie: Die Erde weint
Zwei
Sehnsuchtsblicke klammern die unglückliche Liebe zwischen Alexis und Eleni
ein. Beide Male liegt zwischen ihren auf den anderen gerichteten Blicken ein
Symbol dessen, was es zu überwinden gilt. Zunächst - im Jugendalter
und in einem Moment von flüchtiger Zärtlichkeit - schauen sie einander
über einen Tisch hinweg an; um ihn herum sitzt Alexis' Familie, trinkend,
feiernd. Eleni gehört nicht dazu, ist eine Waise, die
die Familie während der Flucht aus Odessa aufgenommen hat. Der zweite Blick
dann greift schon voraus, zeigt Eleni und Alexis als Erwachsene, auf der Flucht
vor Alexis' Vater Spiros, der Eleni zunächst geschwängert und dann
geehelicht hatte und von dieser auf für ihn beschämende Art noch am
Tag der Hochzeit verlassen wurde. Die Einstellung des Blicks: Eleni verlässt
im Bildhintergrund die Szene über eine Treppe in Richtung ihrer beider
Unterkunft in einer kleinen Siedlung, während Alexis vorne mit einem Freund,
einem Musiker aus dem Bild geht. Zwischen ihnen ein einzelner, verrosteter Eisenbahnwaggon.
Während im ersten Blick noch so etwas wie ein Schimmer von potentiellem
Glück flackert, ist der zweite bereits bitterste, deterministische Tragik:
Innerhalb der Grenzen des Bildausschnitts scheint alles todgeweiht: Der Waggon
gleichzeitg als Symbol für die Reise, die Entfernung (auch voneinander)
und andererseits wiederum - so verlassen und funktionsentfremdet - als eines
für das Steckenbleiben im Raum und in der Zeit, für die Unmöglichkeit
eines Zurück.
Typische
Angelopoulos-Bilder sind das. Das Symbol als entscheidender Bestandteil dessen,
woraus sich seine Filme (und ein nicht unerheblicher Teil ihrer Wirkungsweise)
konstituieren. Manchmal wird er attackiert dafür, dass es in seinen Werken
überhaupt Einstellungen gibt wie jene in "Trilogie: Die Erde weint",
in der Alexis mit Eleni vor einem grauen Meer sitzt, aufsteht, über das
Wasser blickt und nur ein Wort spricht: "Amerika." Eine komplette
Einstellung, die lediglich in einem scheinbar einfachen Sehnsuchtsmoment kulminiert:
Das Meer, Amerika, die Freiheit, die Neue Welt. Viele erstellen hieraus, und
noch viel mehr aus den riesigen, aufgeladenen und oftmals im Verhältnis
zu den obigen Beispielen sehr viel weniger "entschlüsselbaren"
Plansequenzen, die Angelopoulos immer wieder unternimmt, den Vorwurf der von
überall her zusammengesuchten Bildkomposition, des Gewollten und zum symbolischen
Zusammenspiel Gezwungenen. Wer allerdings so gegen Angelopoulos argumentiert,
der kritisiert das Fundament seiner Filme, seinen gesamten Kinozugriff und vor
allen Dingen kritisiert er, worüber der Künstler sich völlig
gewahr zu sein scheint: Vor längerer Zeit gab es mal ein Gespräch
mit Angelopoulos, in welchem er sich offen dazu bekannte, sich am ehesten mit
einem Maler zu identifizieren, der ganz bewusst "zusammensucht" und
die Elemente seiner Bilder bisweilen geradezu eklektisch zueinander bringt.
Wer das akzeptieren kann, den wird auch beim Bild der an einem Baum aufgehängten
Schafe mit durchschnitten Kehlen nicht mehr zwangsläufig der umschleierte
Ursprung dieses Entwurfs Wunder nehmen, sondern erlebt eine in ihren stärksten
Momenten durchweg originäre Begriffsformung, die sich der Aufspaltung in
ihre Ausgangselemente konsequenterweise verweigert, zerfiele sie doch dann unweigerlich.
Ein Vergleich mit der hermetischen Lyrik schiene damit viel näher an einer
Zustandsbeschreibung von Angelopoulos' Filmen, als der abgestandene Verweis
auf die "Poesie" seiner Bilder.
Wenn
dem nun so ist, dass Angelopoulos' Bildersprache tatsächlich die einer
unlösbaren Lyrik ist, an der es seit jeher mehr zu fühlen, denn zu
begreifen gibt, dann ist sie in "Trilogie: Die Erde weint" vor allen
Dingen eine von tiefster Schwermut: Die Entwürfe sind vorrangig in Grau
gewandet; darin immer wieder flaches, silbriges Wasser, das von ebenso flachem,
mattgrünem Land abgelöst wird. Über das Land wandern Figuren,
die - vor allem die Männer - alle auch etwas von demjenigen Grundschmerz
in (oder besser: auf) sich zu tragen, den Harvey Keitels Figur in "Der
Blick des Odysseus" (1995) eben charakterisierte, wie die von Mastroianni
in "Der Bienenzüchter" (1986). Das alles liegt bei Angelopoulos
immer schon manifestiert allein in der Art, wie seine Figuren sich bewegen:
wie sie immer etwas gebückt und verlangsamt gehen, ganz so, als trügen
sie alle unendliche Last dieser Welt mit sich herum. Großartig ist das
vor allem immer dann, wenn der Regisseur diese Art der bleiernen und darin trotzdem
rhythmischen Bewegung im Tanz gleichsam ihren Höhepunkt erreichen lässt.
Wohl kein anderer Filmemacher der Gegenwart (nicht einmal Béla Tarr)
schafft so formvollendete Tanzsequenzen, in denen die Tanzenden sich bewegen
wie Planeten auf ihren Bahnen: Unendlich entfernt voneinander, aber dennoch
wie von einer magischen Kraft stets hingezogen zum anderen. Eine kosmische Choreographie
ist das, die Schnitte nur stören würden, und so wird die Kamera zum
logischen Teil der Bewegung, kennt ihre Wege genau, weist die Nahtstellen allerorten
auf - zwischen Leben und Tod, zwischen Tanzbeginn und Tanzende. Eine der schönsten
Szenen des Films entwickelt sich aus diesem Muster: Eine Feier, Eleni tanzt
mit einer Maske auf dem Gesicht, Alexis und seine Musikerfreunde spielen, die
Kamera mischt sich zwischen sie, verlässt dann den Hauptsaal, wandert zur
Tür, ein alter Mann (Spiros) tritt ein, den Regenschirm auch im Raum noch
aufgespannt, er geht zu den Tanzenden, sieht Eleni, verlangt, mit seiner Frau
tanzen zu dürfen, sie tanzen kurz und vor aller Augen, sie weint, er geht,
fällt und stirbt. So macht Theo Angelopoulos Kino und man ist versucht,
zu deuten - den geöffneten Regenschirm, den Tod am Ende des Tanzes, die
Maske. Zu Anfang aber steht das Gefühl, dessen man sich nicht entziehen
kann. Eines von großer Gravität in dieser Sequenz, von Last, Befreiung
und der Entrücktheit des einsamen Endmoments einer Reise. Ganz klar.
Wenn
man Angelopoulos' neuesten Film mit der Seele sieht und weniger mit dem Kopf,
wenn man sich der zwanghaften Suche nach der Allegorie, den Schlagbegriffen
wie "Griechenland", "Mythologie" und "Europa"
einmal ein wenig zu entziehen versucht, hat er einem vielleicht am meisten zu
sagen: In klaren und überwältigenden Bildern, die vom unpolitischen
Recht auf Trauer erzählen. Kein Film über Europa, sondern einer über
einen Europäer und Menschen, dessen Gefühl und Passion Priorität
gewährt wird. "Wärter, welche Uniform trägst du? Alle Uniformen
sind gleich", sagt die im Schlaf redende Eleni im letzten Drittel des Films.
Sie war zum Opfer der Politik an sich geworden, und der Film erzählt von
der Kleinigkeit ihrer Existenz im Chaos der Umwälzungen. Überhaupt
ist das kein Film über das Große, auch wenn es so scheinen mag. Wohl
kein Auftakt zu einer Trilogie der Makroverhältnisse, sondern einer, der
sich auf einer Mikroebene entfaltet: Umschlossen vom Bild, in dem Alexis als
Kind Elenis Hand greift und sie nach ihrem Namen fragt und von jenem, das sie
trauernd über ihrem gefallenen Sohn zeigt. "Niemand, auf den ich noch
mit dem Essen warten kann. Ich habe niemanden mehr." Dann schreit sie.
Der Schmerz der Welt herunterkondensiert auf die Einsamkeit am Küchentisch.
Für
manche ist das vielleicht zu viel an Überhöhung vermeintlicher Bagatellen.
Aber diese Aufrichtigkeit im Fühlen, diese Bereitwilligkeit, der Kleinigkeit
die ganz große Leinwand einzuräumen und die Fähigkeit, jemanden
ohne jeglichen so gewohnt gewordenen Ansatz von Ironie weinen und schreien zu
lassen, zeigt den Filmemacher Theo Angelopoulos auf der Höhe seiner von
tiefer Trauer vollgesogenen Kunst.
Trilogie:
Die Erde weint
Regie:Theo
Angelopoulos, 35mm, Farbe, 170 Min, 1:1.66 - mit: Alexandra Aidini, Nikos Poursanidis,
Giorgos Armenis, Vassilis Kolovos, Eva Kotamanidou, Toula Stathopoulou, Michalis
Yannatos, Grigoris Evengelatos - IM WETTBEWERB der Internationalen Filmfestspiele
Berlin 2004
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