Vampyr - Der Traum des Allan Gray

Wer sich Vampyr von der Warte des heutigen, am populären Kino geschulten Filmfreundes erschließt, könnte vielleicht wirklich dem ersten Reflex gehorchen und behaupten: „Fühlt sich an wie ein Film von David Lynch.“ Natürlich täte man Dreyer wie Lynch damit Unrecht (von der Filmgeschichte mal ganz zu schweigen). Doch ein klein wenig wäre damit schon über das Befremden, das diese kontingente Welt auslöst, über die Methode des Entrückens einer der Alltagsempfindung eigentlich nahe stehenden Welt hinein ins entfremdet Artifizielle, die beide Filmkosmen aneinanderrückt, ausgesagt.

Spannend ist es, wie der Film sich zur eigenen Position in der Filmgeschichte verhält. Zahlreiche Texttafeln – von der Erläuterung des allgemeinen Hintergrunds bis zu versunkenen Blicken in das Buch der „Geschichte der Vampyre“ – sowie lange Sequenzen, in denen kein Wort über die Lippen der „Gestalten“ (wie sie der Vorspann nennt und ja, „Figuren“ oder gar „Menschen“ sind das wirklich nicht) kommt, weisen ihn eigentlich als Stummfilm aus. Doch dann sind die wenigen Momente, in denen gesprochen wird (meist Knappes, Einsilbiges, nicht selten sinnentleert Anmutendes), von ungemeiner Relevanz für die (entgegen der Erwartungen ob des Films) nicht etwa schauderhafte, sondern entfremdete Atmosphäre: Die monoton, oft in unwirklichen Stimmlagen rezitierten Sätzlein umgibt etwas Leichenhaftes, das auf den Filmraum selbst zu wirken scheint. Etwa die Szene gleich zu Beginn, als Allan Gray im Gasthaus angekommen ist, und plötzlich das Murmeln eines Greises von einem Stock höher einsetzt: Mit einem Male zeigt sich der Raum im anderen Bilde, mit minimalstem Aufwand ergibt sich ein Irrealis des Settings, das durch den Auftritt schließlich des grotesk anzusehenden alten Mann, dem das gebetsmühlenartige Gemurmel entspringt, noch verstärkt wird. Oder der Auftritt des alten Mannes, der dann im späteren Verlauf von dem Vampyr hörigen Schatten erschossen wird und dessen Spukgestalt Gray nächtens in seinem Zimmer besucht und ihn um Hilfe anfleht. Das klägliche „Sie darf nicht sterben“ – narrativ zunächst durch nichts gestützt - wird nicht nur aufgrund seines rätselhaften Inhalts, sondern vor allem auch durch die Form der medialen Darbietung zum wichtigen Faktor des Filmgelingens. Aus dieser bewusst eingesetzten Klangästhetik spricht ein hohes Gespür für die Wirkung von Ton im Film: Vampyr ist deshalb kein Zwitterwesen aus Stumm- und Tonfilm, wie man vielleicht meinen könnte, sondern Tonfilm ganz und gar, der den Weg „illustrierenden Geschwätzes“ nicht gegangen ist.

Dies hat Methode, die sich auf den ganzen Film erstreckt: Der Topos des Vampirs steht unter anderem auch für eine Auflösung der Gegensätze des Alten und des Neuen in eine synthetisierte neue Form: Meist ist er ein Wiedergänger, der seine Zeitsphäre – das Alte – verlassen hat. Zur Zeit der Emanzipation des Bürgertums tritt er auf als der wiedergekommene Aristokrat. Gleichzeitig weist er sich auch als der Überwinder des biologischen Verfalls wie der sexuellen Moralvorstellungen des Bürgertums als ein Menschenentwurf der Zukunft aus, für den zudem die klassische Lohnarbeit als Option nicht mehr in Frage kommt. Diese Hybridität spiegelt sich im Film nicht nur in seiner Synthese von Ton- und Stummfilm, sondern auch in seiner Verhandlung des Vampirs selbst, die hier nicht in die filmische Schauderromantik als vermeintlich authentische Illustration einer Geisteswelt des 19. Jahrhunderts hineingleitet, sondern hier eher den Blick des 20. auf das 19. Jahrhundert (das selbst wiederum ins 18. blickte) im Sinn hat: Der „Vampyr“ des Films wird erst durch ein Buch aus dem 19. Jahrhundert erkennbar und auch nur, als der im Vorspann ausgewiesene „Phantast“ Allan Gray sich darin versenkt. Allan Gray ist dabei anhand seiner Erscheinung – Anzug und Krawatte - deutlich als Mensch des 20. Jahrhunderts zu erkennen, den nostalgische Sehnsüchte nach bestaunenswerter Romantik und Spuk bestimmen. Vermutlich nicht ganz von ungefähr erinnert er auch in manchen Momenten rein äußerlich ein wenig an H.P. Lovecraft, der den eigenen verklärten Blick auf die Kultur und Literatur vergangener Dekaden zur eigenen Methode erhoben hat. In dieser Hinsicht ist Vampyr deshalb ein kluger (Vampir-)Film: Weil er nicht Altes vermeintlich authentisch illustrieren will (vgl. etwa die frühen Gruselfilme der Hammer Studios, gegen die ich damit im übrigen nichts gesagt haben will), sondern weil er seine Vampirgeschichte zur Geschichte vom Verhältnis des Blicks auf seinen Gegenstand erklärt.

Klug ist auch die Inszenierung des Raumes. Wie kaum ein anderes Filmgenre thematisiert der Horrorfilm seinen Raum, respektive dessen Destabilisierung. In kaum einem anderen Genre ist deshalb das Verhältnis von Kamera und Erzählraum so wichtig: Der Horrorfilm ist ein Genre des Close-Ups und des „unmöglichen Winkels“, die Totale findet man indes nur selten und kaum ein Horrorfilm kommt ohne Momente aus, in denen der Raum und seine Stabilität infrage gestellt werden (man denke nur an den berühmten zugezogenen Duschvorhang und was sich wohl dahinter verbergen könnte): Wer im Horrorfilm überlebt und wer nicht, ist meistens, wenn nicht immer, eine Frage dessen, wer sich in welchem Raum wie verhält, wem Macht ihn souverän zu durchqueren zugemessen wird: Deshalb überlebt das Mädchen am Ende von Texas Chain Saw Massacre: Weil sie über den Sprung durch das Fenster ihren Raum zu erweitern weiß und in ihm neue Vektoren auszumachen in der Lage ist, wohingegen dem plumpen Leatherface nur der Gang durchs Treppenhaus einfällt. In Vampyr ist der Raum ebenfalls von Belang: Die Kamera folgt den Figuren erstaunlich behände, zahlreiche Plansequenzen lassen den Raum erkunden, Kreisfahrten bieten Übersichten auf der Horizontalen, denen häufige Detailansichten gegenüber stehen. Dennoch: Ein souveräner Überblick über das komplex konstruierte räumliche Gefüge ist in der Tat kaum möglich. Ganz im Gegenteil stellt sich das Gefühl eines „Durchschwebens“ ein: Wie Allan Gray staunend durch seinen mutmaßlichen „Traumraum“ schreitet, wird auch der Zuschauer vom Verständnis des Raumes als einem authentischen methodisch entrückt.

Die hohe Beweglichkeit der Kamera und die dadurch entstehende Nähe zum Raumgeschehen bedingen dabei einen zusätzlich befremdlichen Effekt: Eigentlich wirkt dieser Film an keiner Stelle wie aus den frühen 30er Jahren. Ganz im Gegenteil meint man sich mindestens in den 60er Jahren zu bewegen. Erinnerungen an Night of the Living Dead werden wach und man hat auch in den folgenden Jahren noch manchen statisch erstarrten Film gesehen. Dies nun lässt den Film vollends ins Surreale kippen: Dass ein Film aus scheinbar späteren Jahrzehnten in eine synthetisierten Form aus Stumm- und Tonfilm in den frühen 30er Jahren auftritt und vom Verhältnis von Gegenwärtigkeit und Vergangenheit handelt, in dem alle Personen selbst schon aus dem Zustand des post mortem heraus zu agieren scheinen (in der Tat: Allan Gray wird an einer Stelle beerdigt, in einer anderen, mittels Doppelbelichtung bewerkstelligten Sequenz löst sich ein durchscheinendes Abbild seiner Selbst von seiner physischen Gestalt und irrlichtert durch die Welt, wie alle Figuren sprechen als seien sie schon nicht mehr lebendig, wie überhaupt alles so wirkt, als sei es die Phantasie eines bereits Gestorbenen), all dies lässt das Filmerleben selbst zu einer Art Trance geraten: In Mitternachtskino haben Hoberman und Rosenbaum auf die religiöse Tradition und kultische Nähe der Zeremonien des cinephilen Mitternachtspublikums der 70er Jahre hingewiesen. Wer Vampyr im Kino sieht – ein Mitternachtsfilm avant la lettre - kann nachempfinden, was diese Bewegung Nacht für Nacht ins Kino gezogen hat, um dort, mittels der Mechanik der Moderne, die jedem Filmbild grundlegende Bedingung zur Möglichkeit ist, die Risse im Gefüge von Raum und Zeit zu erkunden. Dass Vampyr dies in seiner klausulierten Narration spiegelt, ist dabei nur obligatorisch.

Thomas Groh

Diese Kritik ist zuerst erschienen im: filmtagebuch.blogger

Vampyr - Der Traum des Allan Gray

VAMPYR OU L'ETRANGE AVENTURE DE DAVID GREY

Vampyr

Der Traum des Allan Gray

Die seltsame Geschichte des David Gray

Frankreich / Deutschland - 1932 - 83 (TV 68) min. – schwarzweiß - Literaturverfilmung, Horrorfilm - Verleih: offen - Erstaufführung: 6.5.1932/13.10.1968 ARD - Produktionsfirma: Tobis Klangfilm

Produktion: Carl Theodor Dreyer

Regie: Carl Theodor Dreyer

Buch: Christien Jul, Carl Theodor Dreyer

Vorlage: nach einem Kapitel aus einem Roman von Sheridan Le Fanu

Kamera: Rudolph Maté, Louis Née

Musik: Wolfgang Zeller

Darsteller:

Julian West (Allan Gray)

Maurice Schutz (Schloßherr)

Rena Mandel (Gisèle)

Henriette Gérard (Vampir)

Sybille Schmitz (Léone)

Jan Hieronimko

Albert Bras

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