Warum läuft Herr R. Amok?

Warum läuft Herr R. Amok? – Ein Film als Antwort auf die im Titel gestellte Frage. Wir entnehmen dem Filmtitel, was passieren wird und die Frage ist eine Aufforderung an den Zuschauer für das angekündigte Desaster eine Erklärung zu finden. Fassbinder und Fengler hätten ihren Film auch „Chronik eines Amoklaufes“ o.ä. nennen können, ohne Bezugnahme auf die Hauptfigur und ohne explizite Anregung, die Motivation für den Amoklauf zu erhellen. Wir haben aber beides, und sollten uns folglich aufmachen, Herrn R. und die fragmentarischen Episoden aus seinem Leben genauer in Augenschein zu nehmen.

Der Film hat keine Handlung in dem Sinne, dass eine abgeschlossene Geschichte erzählt wird. Hier geht es nicht um Menschen, die ein bestimmtes Ziel verfolgen, dabei auf Schwierigkeiten stoßen und diese dann meistern oder nicht. Es geht hier nicht um Menschen, die durch ihre Persönlichkeit dem Lauf der Dinge neue, einschneidende Wendungen verleihen. Wir finden hier keinen Spannungsbogen, wie er für gewöhnlich in abgeschlossenen Geschichten zu finden ist. Der Film enthält keine redundanten Szenen derart, dass diese die Kontinuität der Handlung gewährleisten ohne zu der eigentlichen Thematik beizutragen. Fassbinder und Fengler beschränken sich auf Ereignisse, die für R’s Amoklauf wesentlich sind, insofern sie gleichsam wie einzelne Tropfen das Fass am Ende zum Überlaufen bringen. Die Situationen, in denen wir R erleben, zeigen nichts anderes als die banalen Erfordernisse des Alltags; für sich genommen unbedenklich, tritt die Schwere all dessen erst in der Gesamtheit aller Szenen hervor.

R ist ein Mensch, wie wir ihn allenthalben antreffen: er lebt eine Standardbiographie, er hat eine Frau, einen Sohn, bewohnt eine gewöhnliche Mietwohnung und arbeitet als Angestellter in einem Büro. Fassbinder und Fengler präsentieren uns Episoden aus dem Alltag von R, die jedermann vertraut sind: belangloses Parlando mit den Kollegen, die vom Abhängigkeitsverhältnis zwischen (disziplinarischem) Vorgesetzten und Untergebenen geprägte Unterredung mit dem Chef, der Dialog mit seiner Frau, der Besuch seiner Eltern, der Austausch mit den Nachbarn, ... Situationen, die sich im Leben eines jeden wiederfinden. Das Aneinanderreihen solch profaner Gegebenheiten lässt den Film spröde erscheinen – spröde wie das Leben, das er abbildet.

Gegenüber dem redundanzfreien Aufbau der Darstellung – keine Szenen, die nichts zur Thematik des Films zutun – finden wir bezüglich R’s vita eine Inversion dieses Verhältnisses: Nahezu jeder Ausschnitt aus dem Leben von R gibt Einblick in ein Leben ohne erkennbaren Wert. Nimmt man die Ausschnitte als Summanden eines Betrages bleibt unter dem Strich die Nullsumme. R’s Leben ist nichts als eine redundante Angelegenheit.

Was könnte R nun veranlassen, am Ende des Films die Kontrolle zu verlieren und seine Frau, seinen Sohn und deren Nachbarin zu erschlagen? Die Frage im Titel des Films lässt zumindest zwei Lesarten zu, je nach Betonung der Satzteile: „Warum läuft Herr R. Amok?“ und „Warum läuft Herr R. Amok?“.

Im ersten Fall konzentrieren wir uns von Beginn an auf R und versuchen die Motive für seinen Kontrollverlust zu ergründen. Im zweiten Fall wird vorausgesetzt, dass die Umstände einen Amoklauf der involvierten Personen provozieren und es fragt sich dann, warum ausgerechnet R und nicht irgendein anderer der Beteiligten zum finalen Befreiungsschlag ansetzt. Tatsächlich laufen beide Interpretationen der Frage auf die gleiche Antwort hinaus.

Wir lernen R im Laufe des Films als einen ruhigen Menschen, ja geradezu farblosen Zeitgenossen kennen, der dem Leben eher passiv gegenübersteht und seinen Mitmenschen gutwillig entgegentritt. R tut sich durch nichts Besonderes hervor, er lässt keinerlei Talente erkennen. Wenngleich er den anderen wohlmeinend begegnet, geht diese Haltung doch nicht mit verbaler Aufgeschlossenheit einher.

Wir erhalten keinen unmittelbaren Einblick in R’s Innenleben. Weder durch Kommentare aus dem Off, noch durch seine Gespräche mit seinen Mitmenschen erfährt man von R, wie seine Umwelt, sein Leben auf ihn wirkt. Wir erfahren das erst am Ende. Es zeichnet sich keine sichtbare Entwicklung ab, die einen Ausbruch, wie er uns am Schluss überrascht, erahnen lässt. Erst in der Rückschau erschließt sich das Verhalten von R, eingedenk Kierkegaards Mahnung: Life can only be understood backwards, but it must be lived forwards.

Im Rückblick verrät uns R den Grund für seine Entgleisung. Vor dem Hintergrund aller anderen Szenen offenbart R in einem kurzen Moment eine Haltung, die ihn von allen anderen Figuren des Dramas unterscheidet. Die Szene, von der hier die Rede ist, zeigt R und seine Frau im Gespräch mit deren ehemaliger Schulfreundin, einer nach R’s Maßstab und dem aller übrigen Figuren des Films unangepassten Frau. Nachdem man sich über die unterschiedlichen Lebenswege ausgetauscht hat und auf den eher unkonventionellen Lebensstil der Freundin zu sprechen kommt, entspinnt sich folgender Dialog:

R’s Frau: „Ich mein’, bei uns ist zwar alles geregelt und so, aber, ich glaub’, spießig sind wir

nicht, oder?“ (Diese Frage richtet sie direkt an R).

R darauf: „Nein, aber auch nicht ... (bricht ab). Ich weiß nicht wie das Gegenteil ist.“

Freundin: „Etwas merkwürdiges Gespräch, finde ich.“

R: „Schauen Sie mal, Sie sind natürlich frei. Sie können sich auch frei äußern, Sie können sich

kleiden wie Sie wollen ... Sehen Sie mal, bei uns ist das so, meine Frau z.B. könnte nicht so

rumlaufen. Wir haben gewisse Verpflichtungen, wir haben engen Kontakt mit meinem Chef

und so. Vielleicht verstehen Sie das nicht ganz und wollen das vielleicht auch nicht

verstehen.“ ...

R’s Frau scheint sich angesichts der eigensinnigen Lebensart ihrer Freundin für die eigene entschuldigen zu müssen und tut dies, indem sie sich mit Überzeugung von einer Haltung freispricht, mit der sich niemand gern stigmatisiert sieht: Spießigkeit. Welche Eigenschaften man mit Spießertum auch verbindet, eins ist jedem Spießer zu eigen: die feste Überzeugung, selbst kein Spießer zu sein. In die vermeintliche Defensive gedrängt, fordert R’s Frau Schützenhilfe von ihrem Mann, der jedoch nicht wie erwartet reagiert. Und an dieser Stelle kommt der entscheidende Moment des Films. Anstatt sich mit unerschütterlicher Überzeugung von dem Malum des Spießertums abzugrenzen, reflektiert er über die eigene Position in dieser Sache ohne den Gegenentwurf zum Spießer expressis verbis dingfest machen zu können.

„Ich weiß nicht wie das Gegenteil ist“ – mit diesem Bekenntnis offenbart R den geringsten Abstand von der dogmatischen Selbstsicherheit des Spießers, der möglich ist. R verfügt über kein Wissen von den begrifflichen Verhältnissen, die das Spießertum und dessen Gegenwelt kennzeichnen. Er ist lediglich von einem leisen Zweifel über die eigene Zuordnung in dieser Kategorisierung befallen. Wie heißt es doch? Der Zweifel ist das Wartezimmer der Erkenntnis.

Das Gespräch mit der Freundin seiner Frau ist der Dreh- und Angelpunkt des Films. Ohne diese Szene wäre völlig unverständlich, warum R am Ende des Films plötzlich Amok läuft. Man wäre auf bloße Vermutungen angewiesen. Die Freundin von R’s Frau ist die einzige Figur im Film, die R aufgrund ihrer unkonventionellen Art Anlass gibt über das Leben bewußt zu reflektieren. Darin liegt ihre eigentliche Funktion im Film.

Einen ersten Hinweis für R’s singuläre Stellung findet man bereits in der Eröffnungsszene, wo R und seine Kollegen zu Dienstschluss kalauernd das Büro verlassen (R ist der einzige der vier, der keinen Kalauer zum Besten gibt). Diese Eröffnung ist klug gewählt. Man erfährt bereits sehr viel über einen Menschen, wenn man weiß, worüber er lacht. Es ist eine Erfahrungstatsache, dass Menschen, die sich an Kalauern ergötzen, keinerlei Neigung zur Selbstironie mitbringen. Ironie untergräbt bekanntlich jeden Absolutheitsanspruch in Fragen der Lebensführung und Lebensbedeutung und spielt vielmehr mit den Deutungsmöglichkeiten der Lebensvollzüge.

Die Figur des R ist geradezu genial konzipiert: er lässt das Minimum an Zweifel über den Absolutheitsanspruch in Fragen der Lebensführung und Lebensbedeutung erkennen, das hinreichend ist, um die Welt, in der er lebt, (auf Dauer) nicht ertragen zu können.

Hätten Fassbinder und Fengler R etwa als Künstler, Schriftsteller, Avangardisten oder Querdenker angelegt, hätte der Film längst nicht die Brisanz, die ihm so zukommt. In dem Fall hätte man gesagt: kein Wunder, dass R durchdreht, aber wer ist schon so ein Freigeist?

So erfasst die Darstellung jeden, der aus Zweifel an dem Platz, den er im Leben einnimmt, in Distanz zu sich selbst und zu den Dingen zu tritt und so Einsicht in die Endlichkeit und Begrenztheit der Bahnen erhält, in denen das Leben verläuft. R markiert genau den Übergang von demjenigen, der seine (kontingente) Position in der Gesellschaft verabsolutiert und dessen Identität sich darin erschöpft, zu dem Menschen, der seinen sozialen Status in der Vielfalt der Lebensvollzüge als Rolle begreift. R’s Zweifel an der Identität von Rolle und Person exponiert ihn und bringt so Einsamkeit und Isolation mit sich; obwohl er nahezu permanent von Menschen umgeben ist, ist R allein. Jeder, der jemals in dieser Situation war, weiß, dass dies schlimmer zu ertragen ist als nur räumlich isoliert zu sein.

Der maßgebliche Unterschied zwischen den beiden Haltungen manifestiert sich im Selbstverständnis und im Umgang mit anderen. Bezogen auf diese Dichotomie besteht die Spießigkeit der anderen in dem Unvermögen, gegenüber der eigenen Position in Familie, Beruf und Gesellschaft eine selbstkritische und selbstironische Haltung einzunehmen. R’s Mitmenschen sind ihren Rollen, ihren Positionen im sozialen Gefüge verhaftet und sie sind sich dessen nicht bewusst. Dies wird auf zwei Weisen offenbar: zum einen geht ihre Identität vollständig in ihrer sozialen und vor allem beruflichen Position auf, zum anderen ist ihr Umgang mit ihren Mitmenschen ausschließlich durch die Stellung bestimmt, die diese in ihrem gesellschaftlichen Umfeld einnehmen: R’s Mutter bemisst R’s Frau unentwegt an ihrer Vorstellung davon, welchen Ansprüchen eine Schwiegertochter zu genügen hat.

R’s Frau lässt keine Gelegenheit aus, R in Erinnerung zu rufen, dass er seiner Rolle als Ernährer der Familie Genüge zu tun hat und an ihm der soziale Status der Familie hängt. Die Nachbarn, die mit penetranter Neugier und unverhohlener Missgunst bei Kaffee und Kuchen R’s Familienverhältnisse sezieren - und natürlich R’s Stellung als technischer Zeichner im Büro eines Architekten. Die Entscheidung Fenglers und Fassbinders, R in einem Büro anzusiedeln ist sicherlich kein Zufall. R hätte ja genauso gut als Goldschmied, Florist, Elektriker oder Klempner tätig sein können. Im Büro sind jedoch genau die Bedingungen gegeben, die den Nährboden für R’s Tragödie bilden: eine hierarchische Struktur als Grundlage für die soziale Positionierung, die Arbeitsleistung resp. Stellung in der Hierarchie als Vergleichskriterium mit dem Nächsten (sprich: Kollegen) und schließlich die Firma als identitätsstiftende Einrichtung, ja, im Extremfall Vermittler des Lebenssinns. Die schlichte Tatsache, dass hier jeder sich selbst der nächste ist, ist gepaart mit der Illusion, dass ein von bloßer Zweckmäßigkeit bestimmtes arbeitsteiliges Handeln Menschen bereits zu Freunden macht, kurz gesagt, der Kollege gilt als Freund. Das es damit nicht weit her ist, wird während der Mitfahrt R’s bei einem Kollegen offenbar: nach einem kurzen Austausch über ein besseres Jobangebot für den Kollegen kommt dieser auf die Sekretärin Frau Eder zu sprechen, genau gesagt, er fängt an, sich abfällig über sie zu äußern (R stimmt in diesen Tenor nicht mit ein!). Jeder weiß, dass dieses Schicksal sehr wahrscheinlich auch R blühen würde, wenn der besagte Kollege mit einem anderen Angehörigen des Architekturbüros unterwegs wäre. Zur Gänze tritt dieser Geist in der Schlussszene hervor: Als die Polizei R’s Arbeitskollegen im Büro nach ihrer Beziehung zu R fragt, verleugnen sie ihn kurzerhand. Sein Chef gibt gar die Meldung der Polizei, seine Frau, seine Nachbarin und sein Sohn seien tot aufgefunden worden mit den Worten weiter, R habe diese umgebracht.

Um die Vermutung zu untergraben, dass R’s dubitativer Habitus höhere kognitive Fähigkeiten zur Voraussetzung haben müsse, hebt er sich nur darin von den anderen ab, kein vor Zweifeln immunisiertes Selbstbild vor sich her zu tragen, ja, er ist seinen Mitmenschen in Sachen Bildung, Intelligenz und Eloquenz unterlegen: Seine Frau hat mehr Sinn für Kunst und Kultur, seine Kollegen sind leistungsfähiger als er und kein anderer hat solche Probleme wie R sich zu artikulieren ...

Fassbinder und Fengler nehmen gar eine Umordnung der Qualitäten vor und demonstrieren so, dass die gängigen Insignien, welche nach üblicher Vorstellung den Spießer und seine Gegenwelt konstituieren, nicht die eigentliche Kategorisierung ausmachen: R ist mit dem Kanon an Attributen ausgestattet, die man sonst mit der Figur des Spießers in Verbindung bringt: er ist ordentlich, gewissenhaft, gehorsam, pflichtbewusst, ... und dies in gleichem Maße wie seine Mitmenschen. Und doch ist er der einzige in der Tragödie, den man vom Spießertum ausnehmen kann.

Bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass R’s Verhalten, das ihn auf den ersten Blick als vermeintlichen Spießer brandmarkt, von außen auferlegten Zwängen entspringt (Denen er sich sehr wohl bewusst ist! „Schauen Sie mal, Sie sind natürlich frei...“ konzediert er etwa der Freundin seiner Frau, in der Gewissheit, dass dies für ihn nicht gilt; weniger offensichtlich, aber nicht weniger eindringlich gibt R dies auch bei der Hausaufgabenhilfe seines Sohnes zu erkennen: als dieser die Geschichte eines Adlers erzählt, der in der Gefangenschaft in Trauer verfällt und in Freiheit aufblüht, verliert sich sein Blick eingedenk der Parallelen zum eigenen Dasein).

In ihren Rollen erstarrt, entwickeln sich die anderen Figuren nicht. Sie folgen selbstzufrieden den völlig monotonen Anforderungen des Alltags und prägen damit zugleich diese Lebensweise. Eingebettet in diese zementierte Kulisse ist R’s Leben von einer unerträglichen Gleichförmigkeit gekennzeichnet; nichts steht in Aussicht, was seine Mühsal lohnend machte – und es gibt keinen Ausweg. Er führt ein Leben ohne Perspektive. Man erwartet nur, dass er funktioniert. Alle Menschen, die ihm nahe stehen, nötigen R permanent existentielle Bewährungsproben auf, denen er nicht gewachsen ist. So ist die Hoffnung bzw. Erwartung von R’s Familie auf eine Beförderung nicht von dem Willen um R’s Wohlergehen getrieben, sondern beruht allein auf Statusdenken, getrieben von der Sorge um den eigenen Status, sprich das Bild der Familie. Man denke nur an die Vorwürfe von R’s Frau auf der Betriebsfeier. Der Wert des Menschen wird an seiner Arbeitsleistung bemessen. Karrierebewusst, leistungsbejahend und ehrgeizig, das sind die Attribute, die von R erwartet werden.

Er ist nicht in der Lage, diesen Anforderungen gerecht zu werden, was bei ihm ein permanentes Gefühl der Unzulänglichkeit zeitigt. Man erinnere sich an das leichte Versteinern seiner Mimik beim Besuch der Eltern als das Gespräch auf seine Beförderung kommt und seinen verlorenen, leicht gequälten Blick während des Berichtes der Lehrerin über die Leistungsschwäche seines Sohnes. R ist von dem Wunsch erfüllt, einfach nur Mensch zu sein und auch als solcher wahrgenommen und akzeptiert zu werden (etwa während des Besuches eines alten Schulfreundes), wohingegen seine Mitmenschen mit ihren sozialen Positionen gleichsam verwachsen sind und ihm jene zweckfreie Zuwendung nicht entgegenbringen. Für sie existiert diese Dimension überhaupt nicht; sie sind nicht in der Lage zunächst nur den Menschen wahrzunehmen und – wenn überhaupt - erst in zweiter Linie dessen gesellschaftliche Einordnung in Erfahrung zu bringen und zu bewerten. Sie haben gegenüber dem Leben eine (unbewusst) relative Haltung, die auf (vor)gegebene Lebenswelten folgt und (dadurch) die jeweiligen kontingenten Verhältnisse verabsolutiert. Während die anderen Figuren des Films also das Leben schlechthin mit der täglichen Lebenspraxis (unbewusst) gleichsetzen, manifestiert sich in R durch die Rückbesinnung auf sein Dasein eine dumpfe, unartikulierte Ahnung, dass das Leben als solches über die tägliche Lebenspraxis hinausweist. Er ist zwar in der Lage, dies zu erkennen, aber nicht fähig, sich daraus zu befreien.

Aus dieser für R unauflösbaren Differenz erwächst ein Leidensdruck, der sich am Ende des Films auf bekanntem Wege entlädt.

Dass die abgebildeten Verhältnisse keine bloße Konstruktion Fassbinders und Fenglers sind, belegt die Reaktion der Zuschauer. R’s Arbeit im Büro liefert hier ein prägnantes Beispiel: Über sein Zeichenbrett gebeugt zeichnet er am Grundriss eines Hauses. Fassbinder und Fengler halten minutenlang mit der Kamera auf diese Szene; es gibt keine Dialoge, es herrscht Sprachlosigkeit. Wir sehen R und seine Kollegen in der Monotonie und Stupidität einer inhaltsleeren Tätigkeit gefangen. Die Szene ist erfüllt von einer nervtötenden Geschäftigkeit, die es einfach nur durchzuhalten gilt – bis zum Feierabend. Das belastende Moment dieser Arbeit liegt nicht in einem hohen Arbeitsvolumen oder terminlich bedingtem Stress, sondern dem bloßen mechanischen Vollzug, der jede Inspiration tötet und in seiner Eintönigkeit zermürbt.

Bei den Zuschauern scheiden sich hier die Geister: Die einen fragen nach dem Sinn dieser Sequenz: „R und seine Kollegen sind bei der Arbeit – na und?“, die anderen wenden sich mit Grausen. So findet unter dem Publikum des Films die gleiche Teilung statt wie im Film: Der vom Bewusstsein um die Endlichkeit und Begrenztheit der Lebenswelten geleitete Betrachter auf der einen Seite, der Rest der Zuschauer auf der anderen.

Aus dem Amoklauf einer Figur wie R folgt a fortiori, dass jeder, der sich über die Tyrannei der Rollen erhebt, mindestens so sehr als Kandidat für eine vergleichbare Entladung in Frage kommt wie R.

Dr. Marcus Andreasson

Dieser Text ist nur erschienen in der filmzentrale

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Kritiken

Warum läuft Herr R. Amok?

Deutschland 1970, 84 Minuten

Regie: Rainer Werner Fassbinder, Michael Fengler

Drehbuch: Rainer Werner Fassbinder, Michael Fengler

Musik: Peer Raben, Joachim Heider („Geh’ nicht vorbei”)

Kamera: Dietrich Lohmann

Schnitt: Rainer Werner Fassbinder

Produktionsdesign: Kurt Raab

Darsteller: Lilith Ungerer (Frau R.), Kurt Raab (Herr R.), Lilo Pempeit (Kollegin im Büro), Franz Maron (Chef), Harry Baer (Kollege im Büro), Peter Moland (Kollege im Büro), Hanna Schygulla (Schulfreundin), Ingrid Caven, Irm Hermann, Doris Mattes (Nachbarinnen), Hannes Gromball (Nachbar), Vinzenz Sterr (Opa Raab), Maria Sterr (Oma Raab), Peer Raben (Schulfreund), Eva Pampuch, Carla Egerer (Verkäuferinnen im Schallplattengeschäft), Hanna Axmann-Rezzori (Lehrerin), Peter Hamm (Kommissar), Amadeus Fengler (Sohn der R.s)

Internet Movie Database: http://german.imdb.com/title/tt0066546

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