Das Winterkind

Gleichgewichtsstörungen als Lebensgefühl: Notizen zum Filmschaffen von Olivier Assayas anhand seines frühen bürgerlichen Schauspiels L’Enfant de l’hiver (1989).

Zu Beginn: Eine hochschwangere Frau allein im Bett, und ihre hilflosen Versuche, sich aufzurichten. Eine Einstellung wie ein Aufruf zum Streik: Die Körper verweigern jetzt auch im bürgerlichen Beziehungsdrama den Gehorsam, verhalten sich ungehörig (nach und neben ähnlichen, traditionsreicheren Revolten in Horrorfilm und Komödie), bestehen auf ihrer Anerkennung per embodiment und einer adäquat sinnlichen filmischen Wahrnehmung, die ihren Funktionen und Perzeptionen einen zentralen Platz in und neben der Narration zuweist.

Im frankophonen Kino ist eine Ästhetik, die derartige Forderungen gegenwärtig einzulösen versucht, untrennbar verbunden mit Olivier Assayas und Claire Denis (im weiteren Umfeld u.a. mit Arnaud Desplechin, Patrice Chereau oder Luc und Jean-Pierre Dardenne), und L’Enfant de l’hiver ist einer der ersten Prototypen dieses losen stilistischen Projekts, das inzwischen mit demonlover (2002) und L’Intrus (2004) schwindelerregende Höhen der Innovation und Experimentierfreude erreicht hat.

„[E]in Taumeln und Schlingern, eine Beschleunigung ohne konkretes Ziel, ein Außersichsein, ein Aus-dem-Zentrum-Rutschen“, so hat Alexander Horwath in seiner Kritik zu Irma Vep das Lebensgefühl skizziert, um das die Filme von Olivier Assayas kreisen: Unsichere Bewegungen, aus dem Gleichgewicht geraten. Das meint die Charaktere, von denen erzählt wird, vor allem aber eine Erzählhaltung: Das Sensorium der Filme widersetzt sich dem fixierten Parcours einer vorgegebenen Narration und tastet sich lieber torkelnden Schritts durch die Augen-Blicke (oder eben auch Ohren-Geräusche oder Haut-Befühlungen) am Wegesrand. Das Ergebnis ist nicht zuletzt ein ständiges prekäres Austesten dessen, was am Körper und der leiblichen Wahrnehmung denn noch unvermutet schön sein kann, in einer Kinolandschaft, deren Mainstream seine größten Energien schon lange aus einer vielschichtigen Somatik zwischen dem Abfeiern riefenstählerner Parfümwerbe-Körper und hyper-agiler CGIborgs, dem wehleidig-liebevollen Abtasten von Schmerz und Beschädigung und dem Kultivieren ganzkörperlicher, proto-taktiler Filmerlebnisse bezieht.

Ein Taumeln und Schlingern - Der junge Architekt Stéphane (Michel Feller) verlässt seine schwangere Freundin Natalia (Marie Matheron) zugunsten der Theater-Ausstatterin Sabine (Clotilde de Bayser), die wiederum fatal auf den verheirateten Schauspieler Bruno (Jean-Philippe Écoffey) fixiert ist, mit dem sie schon lange eine Affäre hat. Alle wollen woanders hin, aber niemand will wirklich aufgeben, was er/sie zurückgelassen hat: Stéphane sucht, ist sein Kind einmal geboren, immer dringlicher den Kontakt zu diesem, und während Bruno darauf beharrt, Ehe und Affäre auseinander zu halten, wird Sabine an ihrer obsessiven Liebe zu ihm immer labiler. In einer Szene, nachdem sie sich zuvor in einer überstürzten Ellipse von Stéphane davongemacht hat, lässt sie sich von Bruno wortwörtlich nicht mehr abschütteln. Sie löst ihre Umklammerung nicht, macht sich schwer, hält ihn an den Beinen fest: Ein Körpergefühl zwischen Hast und Trägheit bestimmt den Film, das zu der souveränen Mobilität und Raumkontrolle selbst einer so krisenhaften Heldenerzählung wie Spider-Man 2 in deutlichem Kontrast steht. Klare Entscheidungen fallen im Affekt, und wer sie getroffen hat, will sie bald wieder zurücknehmen, relativieren. Umgekehrt steht am Ende jenes Reifungsprozesses, den L’Enfant d’hiver beschreibt, dann das Akzeptieren der Unumkehrbarkeit der eigenen Handlungen. Eine Lebenslektion - so könnte der Kino-Ontologe nach André Bazin sagen -, die zu erteilen der Film als Medium der speichernden, erinnernden Aufzeichnung irreversibel voranschreitenden Lebens prädestiniert ist.

Eine Beschleunigung ohne konkretes Ziel - Doch der Film selbst ist vom Taumeln und Schlingern seiner Charaktere infiziert, zugleich Instanz einer unerbittlichen Beweisführung dessen, was sie sich gegenseitig antun, und ein Instrument des emphatischen Mit- und Nachvollziehens ihrer inneren und äußeren Bewegung. Der Stabilitätsverlust, die Versuche, im ständigen beschleunigten Vorwärtsdrängen wenigstens vorübergehend Balance zu gewinnen, übersetzen sich in jene für Assayas typischen leicht wackeligen Handkamerafahrten, die - dynamisch bis an den Rand des Schwindelgefühls - den Raum entlang einem dichten Netz aus Blicken und Bewegungen einzelner Charaktere durchmessen und topographieren. Mit der Anmutung eines rauen dokumentarischen Realismus hat das allerdings wenig zu tun. (Nicht umsonst bezeichnete Assayas ein Jahrzehnt später sein kühnes Historienepos Les Destinées Sentimentales (2000) als einen "Anti-Dogma-Film".)

"Ungeschönt" wäre auch ein sehr befremdlicher Begriff für ein Kino, das sich so sehr einer geschärften sinnlichen Wahrnehmung von Texturen, Mustern, Lichtverhältnissen verschrieben hat, einem Stil, der mit sound design und Kamerablick beinahe obsessiv auf eine haptische Filmwahrnehmung hinarbeitet, auch und gerade in den hastig um Überblick bemühten Kamerafahrten, denen eben in den Kader kommt, was eine konventionelle Szenen-Auflösung nach dem klassischen Regelbuch gerne unter den Schneidetisch fallen ließe: Formen, Farben, Muster. Welt in ihrer Materialität, die gegen die Integration in eine kausale Erzähllogik beträchtliche Widerstände entwickelt. Deshalb auch das Etikett von einem "musikalischen" Filmemachen für jene lose assoziierte Reihe von internationalen auteurs (Assayas, Denis, Wong Kar-wai, Atom Egoyan, Hou Hsiao-Hsien), die es in den 90ern zu großem Ruhm am Festivalkino-Parkett (mit sehr unterschiedlicher Durchsetzungskraft am internationalen Filmkunstmarkt) gebracht haben: So unterschiedlich diese individuellen Projekte auch sind, sie alle besiedeln jene Risse, Spalten und Brüche im Zentralmassiv kausal-linearen Erzählens, die seit den Sprengarbeiten der ästhetischen Moderne nie mehr ganz verheilt sind, mit einer Mischung aus essayistischer Reflexivität und sinnlichem Erleben: Da bietet sich Musik (von Klassik über Pop bis Techno) in ihrer viszeralen, non-narrativen Wirkung als ein ideales Partnermedium an, als struktureller Ideengeber und zentrales Gestaltungselement.

L’Enfant de l’hiver gibt sich, was den Einsatz von Musik angeht, dezidiert karg: Ein paar Score-Splitter von Jorge Arriagada (Stamm-Komponist von Raoul Ruiz) akzentuieren unaufdringlich die triste Stimmung, der Einsatz eines Popsongs in einer finalen Partysequenz ist zwar Gänsehaut erregend atmosphärisch (und durchaus schon als Vorübung zur grandiosen boum in L’Eau froide (1994) zu verstehen), spiegelt aber trotzdem die verkaterte Stimmung des Films wieder: Und so führt der plötzliche Energiestoß auch direkt in jene persönliche Katastrophe, auf die der Film als einziges konkretes Ziel zusteuert.

Ein Außersichsein - Wenn man sich selber nicht recht spürt, um ein Selbstgefühl ringt, dann muss man sich auch seine Welt tastend erschließen. Wie sich Sabines Obsession in Umklammerung und körperliche Beschädigung Brunos übersetzen und die Kamera (Denis Lenoir, Assayas’ Kameramann der ersten Stunde) selbst am liebsten in Großaufnahmen an den Charakteren klebt, so versucht Stéphane, die Umbrüche und Krisen in seinem Leben taktil zu be-greifen. Er bricht bei Natalia ein, weil er endlich zu seinem Kind will, und verbringt dann die Nacht im Kinderzimmer, das Baby im Arm. Wenn er kurz darauf fassungslos im Krankenhaus vor seinem aufgebahrten toten Vater steht, ist sein erster Impuls auch ein zögerliches Hingreifen, so als würde ihm erst die Berührung bestätigen, was er seinen Augen nicht recht glauben will. Und als dann seine Schwester im Krankenhaus ankommt, entlädt er seine Emotionen in einer Umarmung.

Ein Aus-dem-Zentrum-Rutschen - Mindestens genauso sehr wie die Beschwörung einzelner Momente ist für Assayas auf der anderen Seite die radikale Raffung charakteristisch: Auch L’Enfant de l’hiver ist erzählt in Ellipsen und abrupten Sprüngen, Rissen innerhalb einzelner Sequenzen ebenso wie zwischen ihnen. Zum einen entstehen so im Off des Films, zwischen den losen Szenenfolgen, Resonanzräume, wohin die Handlungen und Wandlungen der Charaktere im Kopf des Zuschauers zurückhallen: Die Charaktere sind nicht dieselben, müssen nicht dieselben sein, wie vorher, denn inzwischen können sie ja auch Erfahrungen gemacht haben. (Ein Kunstgriff, den Assayas in Fin août, début septembre (1998) und Les Destinées Sentimentales radikal zugespitzt hat.) Andererseits gibt genau diese Mischung aus intensiver Wiedergabe und Weglassung schon eine Erfahrung wieder, ein Lebensgefühl des diskontinuierlichen Schwankens zwischen "wichtigen" Momenten und dahingelebter Zeit, das dem eigenen narrativen Selbstentwurf den Boden unter den Füßen wegzieht: Die eigene Vita lässt sich nur mühsam und unzureichend in ein konsistent erzählbares Stationendrama umformen, die verschiedenen biographischen Kartographien (Bewerbungs-Lebenslauf, Berufsleben, Beziehungsleben, (pop)kulturelle Selbstentwürfe…) lassen sich kaum mehr zur Deckung bringen, ergeben, übereinander gelegt, keinen kongruenten Lebensentwurf. Was übrig bleibt, sind einzelne, diskontinuierliche Ereignisfolgen, die Biographie rutscht aus dem Zentrum, ins Off und in die Momentaufnahme.

Joachim Schätz

Diese Kritik ist auch erschienen in: flourian.ruhezone

Das Winterkind

L' ENFANT DE L'HIVER

Karussell der Leidenschaft

Frankreich - 1988 - 84 min. – Drama - Verleih: NEF 2 - Erstaufführung: 2.11.1989/18.10.1994 ZDF –

Fd-Nummer: 27932 - Produktionsfirma: Gemini Films/G.P.F.I./Sofica Investimage

Produktion: Paulo Branco

Regie: Olivier Assayas

Buch: Olivier Assayas

Kamera: Denis Lenoir

Musik: Jorge Arriagada

Schnitt: Luc Barnier

Darsteller:

Clotilde de Bayser (Sabine)

Michel Feller (Stéphane)

Marie Matheron (Natalia)

Jean-Philippe Ecoffey (Bruno)

Gérard Blain (Stéphanes Vater)

Anouk Grinberg (Agnès)

Ines de Medeiros (Ana)

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