Das Wunder von Bern

Weil Opi halt so rührend war

Es ist eine in diesen Tagen viel beschworene Wahrheit, dass man keine Filme über Fußball drehen kann. Die Ausnahme bildet Helmut Costards Fußball wie nie, der ein ganzes Spiel nur die Beine von George Best, dem „Fußball-Beatle“ der sechziger Jahre, beobachtete. Selten indes werden die Gründe für die Regel benannt. Hier wären welche: Ein Spielfilm muss immerzu einen Sinn ergeben, darf keinen Leerlauf zulassen, muss um Aufmerksamkeit und Empathie buhlen und ist daher selten wirklich überraschend. Er unterliegt dem mittlerweile die gesamte Konsumkultur strukturierenden Zwang, einem Plot zu dienen. Ein Fußballspiel hingegen kennt endlose, öde Phasen quälender Ereignislosigkeit, erzählt nicht, wird nicht sinnvoll, gerät völlig außer Form und Gestalt, versinkt im Matsch und – jederzeit kann alles passieren. Wenn es passiert, dann versöhnt dieses große überraschende Ereignis mit allen anderen Ereignissen im Leben.

Deswegen haben die Deutschen auch geglaubt, dass mit dem überraschenden Gewinn der Fußballweltmeisterschaft von 1954, dem so genannten „Wunder von Bern“, alles Böse vorbei und vergolten sei. Der gleichnamige Film von Sönke Wortmann handelt denn auch weniger von Fußball als von diesem deutschen Gefühl, den Zweiten Weltkrieg eher erlitten als veranstaltet zu haben und nach der schrecklichen Niederlage auf dem einen Feld nun auf dem anderen endlich Recht bekommen zu haben. Und der Film gibt den Deutschen weitgehend Recht bei ihrem Gefühl. Ein abschließend über den Zug mit den heimkehrenden Weltmeistern geblendeter Text meldet, dass direkt nach diesem Sieg auch das Wirtschaftswunder losging. Die einzige Person, die kurz auf deutsche Verbrechen verweist, ist der kommunistische Bruder unserer Hauptfigur. Und er tut in vorauseilendem Gehorsam, was Volkes Stimme von Kommunisten erst zehn Jahre später lautstark verlangte: Er geht nach drüben. Aber auch dort, im FDJ-Hemd, verfolgt der im Herzen deutsche Junge gebannt das Endspiel.

Sönke Wortmann, der selbst einmal eine Fußballerkarriere anvisierte, weiß um den unverfilmbaren Fußball und hat sich für zwei andere Filme entschieden: zum einen für eine Schmonzette über Vater, Sohn und die Deutschen als Opfer, zum anderen für einen heiteren Bilderbogen über die Fünfziger, ihre Tapetenstoffe, ihre DKWs, ihre Frisuren.

Der erste Film wählt den immer schon und gerade in den fünfziger Jahren bewährten Trick, um die Deutschen als Opfer erscheinen zu lassen: Er stellt in den Mittelpunkt einen so genannten Spätheimkehrer. Zehn Jahre in russischer Kriegsgefangenschaft garantieren, dass der Betreffende mehr erlitten, als verbrochen haben muss. Dieses Schicksal wird aber nicht einmal als spezifisches erzählt, sondern paradigmatisch als eines, das in seiner Leidenstiefe symmetrisch der Endspielsieg-Euphorie gegenübersteht. Nur vor der Tiefe des erduldeten Leids erscheint der himmelhoch jauchzende Torjubel im rechten gleißenden Licht. Nur durch das besonders gedemütigte Nicht-wer-Sein des Lagerhäftlings ist das Wieder-wer-Sein des Weltmeisters ausbalanciert. Entscheidend an der Zeit vor 1945 war allerdings, dass Deutsche in Lagern gequält und ermordet haben, nicht andersherum. Wer so national-allegorisch erzählt wie Wortmann, darf sich nicht hinter der Ausrede des individuellen Schicksals verstecken, das er restfrei für eine Parabel auf deutsche Geschichte verwurstet.

Das emotionale Interface dieses deutschen Opfers ist eh wie je die rührende männliche Wortkargheit. Millionen Familien bewältigten die deutsche Vergangenheit dadurch, dass Opi nun mal so rührend war. Wie Heinz Rühmann. Zum Vater gehört in der Welt rührender Männer bekanntlich der Sohn. Peter Lohmeyer, der auch im wirklichen Leben Fußballfan ist und inzwischen ein bisschen aussieht wie Hans-Jörg Felmy, hat dafür seinen für rührende Gesichtsausdrücke sehr begabten leiblichen Sohn zur Verfügung gestellt. Vor dem Hintergrund des einerseits sehr deutschen, andererseits nicht mit Nazi-Images belasteten Ruhrgebietes, lässt sich so eine Vater-Sohn-Tränendrüse leicht bis auf den letzten Tropfen auspressen. Hier gilt mehr als anderswo: Je weniger er spricht, desto aufrichtiger ist der Mensch. Desto deutscher. Dass ein deutscher Junge nicht weine, will der Spätheimkehrer seinem Sohn zu Beginn noch einbläuen. Dass ein deutscher Junge doch weinen darf, ja die Sentimentalität den Königsweg zum historischen Freispruch darstellt, hat er nach dem 3:2 gelernt.

Der andere Film ist etwas ungeduldig mit diesem ganzen deutschen Kram und will lieber in den schrillen Fifties schwelgen. Dafür wird die heitere Geschichte eines ehrgeizigen jungen Sportreporters und seiner reizend kapriziösen Ehefrau aus sehr gutem Hause in akkurat angehäufte Accessoires der Epoche gestellt. Die Süddeutsche Zeitung und ihr geliebtes Eisdielen-München erscheinen als ewig italienisierendes Gegengewicht zur deutschen Schwermut. Bunt prickeln die Farbpunkte in den gerade noch an dunkel-schlammiges Ruhrelend gewöhnten Augen, wenn unser vergnügtes Paar in einem Architektentraum logiert, der an die Knoxvilla aus Rolf Kaukas Fix und Foxi erinnert. Das erkennbar begeisterungsfähige Set-Design hat nicht an visuellem Brausepulver gespart.

Dass aber jeder Gegenstand in jedem Bild uns aufgekratzt seine historische Herkunft mitteilt („Hey, ich bin ein typischer Fifties-Wecker“), führt zu seltsamen Effekten. Bei einem Film, der sich kinematografisch und dramaturgisch eher auf mittlerem TV-Niveau bewegt, geschieht es selten, dass jedes Bild so aussieht, als wäre es lange erwogen worden. Das ist hier aber der Fall, weil ständig das Problem zu lösen war, wie man all die Museumsstücke zur Geltung bringt. So entsteht eine nicht unattraktive Künstlichkeit, die einen langsam auf die wilden visuellen Höhepunkte vorbereitet. Etwa wenn im virtuellen Berner Wankdorf-Stadion ein abstraktes reines Pixel-Publikum Deutschland zum Sieg brüllt, das beim Näherzoomen plötzlich weitgehend aus von der Handlung schon eingeführten Darstellern besteht. Derweil verfolgen im Ruhrgebiet in der Kneipe echte brummige Männer das Endspiel, die die Sorge umtreibt, dass „wir“ dieses Endspiel genauso verlieren könnten wie den Krieg. Der als Rock’n’ Roller avant la lettre gezeichnete Helmut Rahn („der Boss“), Sympathiemittelpunkt des Films und einzige Verbindung zwischen seinen beiden Welten, hat das zum Glück verhindert. Natürlich ist Sönke Wortmann kein Nazi. Sein Film ist nicht der Meinung, dass es besser gewesen wäre, wenn Deutschland den Krieg gewonnen hätte. Aber er ist durchaus der Meinung, dass sich aus dem Scheiß mit dem verlorenen Krieg ein besonderes Recht der Deutschen herleiten lässt, sich ganz besonders zu freuen. Sie haben nicht einfach die WM gewonnen. Sie haben endlich überhaupt mal was gewonnen, die Armen – nach zwei verlorenen Kriegen. Da freuen sich wortkarge, langbeinige Schmerzensmänner und verbreiten Rührung.

Wenn die Deutschen die Kargheit ihrer Sprache unterbrechen, sprechen sie ausschließlich Sätze, die zum Fundus historischen Grundwissens der Mittelstufe gehören. Auch diese Sätze klingen, als wären sie vom Set-Design ausgesucht worden. Im Bemühen um passende historische Zuordnung tut sich besonders Sepp Herberger hervor: eine weitere autoritäre Persönlichkeit („der Chef“), die all ihre berühmten Sätze nicht nur sagen, sondern auch noch selbstironisch beschmunzeln darf, als handle es sich von Anfang an um goldene Ironiebomben für die Nachwelt. Niemand in diesem Film sagt, was nicht schon Millionen Male wörtlich so gesagt worden wäre. Und dennoch und gerade deswegen ist selbst diese Geschichte noch nie so frech neokonservativ abgespult worden.

Zum Wunder von Bern gehören zwei filmhistorische Berührungspunkte. Mit dem „Aus, aus, aus, Deutschland ist Weltmeister!“ ist bei Rainer Werner Fassbinders Ehe der Maria Braun wirklich alles aus: der Film, das Leben, das Deutschland. Müde schaut er auf die weltmeisterliche BRD, lässt seine Figuren sterben und wendet sich ab. Bei Wortmann fängt nun alles an, das gute Leben, die Fifties, die deutsche Komödie. Bei Fassbinder – im diametralen Gegensatz dazu – hallt im Triumph von Bern der Tod jeder Hoffnung auf ein besseres Deutschland mit. Der andere Bezugspunkt, durch den Titel, ist das Wunder von Mailand: ein Film von Vittorio De Sica aus den fünfziger Jahren, in dem die Unterdrückten und Beleidigten der italienischen Stadtrand-Slums plötzlich fliegen können und durch das Wunder ihrer Flucht der Realität die Quittung für ihre Unerträglichkeit ausstellen. Das Wunder von Bern ist das Gegenteil eines solchen Wunders, das materielle Zwangsläufigkeiten einmal unterbricht, nämlich kein Wunder, sondern das ganz normale Nachkarten der Bürger eines ehemaligen Schurkenstaates, auch über das Recht auf Triumphe verfügen zu wollen.

Diedrich Diederichsen

Dieser Text ist zuerst erschienen in der: Zeit

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Kritiken

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