Zum Zerreißen gespannt

Der vorletzte Hollywood-Film des Amerikaners John Berry, bevor er auf die antikommunistische Blacklist kam und nach Europa emigrierte, übersetzt ökonomische Gefälle in Männlichkeitskrisen und soziale Spannungen in Lebensräume. Schmucke Randexistenzen der Filmgeschichte, Folge 735: ein schlankes B-Picture vom „Bei uns ist jeder Film ein A-Picture“-Studio MGM, uneben, verblüffend und aufschlussreich wie ein wirrer Traum.

Warren Quimby (Richard Basehart, der traurige Clown in La Strada) ist Veteran aus dem Zweiten Weltkrieg und amerikanischer Kleinunternehmer: Seinen Drugstore, eine Art Greißlerei mit Bar-Betrieb, hält er unter massiver Selbstausbeutung rund um die Uhr offen. Worauf er (wie dank staatlicher Unterstützung viele seiner realen Kriegskameraden um 1949 herum) hinarbeitet: ein eigenes Haus im Grünen, außerhalb der Stadt, für sich und seine Frau Claire (Audrey Totter). Aber die sträubt sich gegen das Schicksal einer Verwalterin suburbaner Kernfamilien-Harmonie, das die herandräuenden 50er Jahre für ihr Geschlecht bereithalten: Das Luder will in der Stadt bleiben, bei den schmierigen, halbreichen Liebhabern und deren Versprechungen von Luxus. Und hält damit auch den Film in der Stadt fest, wo wie von selbst die dunklen Seiten des neuen, konsumistischen Freiheitsverständnisses hervorbrechen: Logik des film noir.

In dessen Geschichte ist Tension nicht mehr als eine Fußnote: ein kleiner, eher grobmaschiger, gegen Ende zusehends umständlich erzählter Kriminalfilm. Einer dieser Filme, in denen es schon mal passieren kann, dass während eines längeren Monologs des Protagonisten der gute Freund, der neben ihm steht und aufmerksames Zuhören markiert, so ausdruckslos und starr auf seinen nächsten Einsatz wartet, als würde jede unnötige Geste das Budget überschreiten. In seiner oft schlauen, nicht selten kruden, aber immer erhellenden Verdichtung der sozialen Umwälzungen und Brüche eines historischen Moments kann Tension dennoch beträchtliche Faszination ausüben.

Die Spannung, von der im Titel die Rede ist, baut sich gerade durch die Konfrontation sehr verschiedener prägnant inszenierter Lebensräume auf: Dem verweigerten Einfamilien-Idyll am Land, das nach seiner Zurückweisung zu Beginn nie mehr ins Bild rückt, der engen Stadt-Wohnung, die ein Zusammenleben als Aufeinanderprallen und Sich-An-Einander-Reiben provoziert, und dem Drugstore, der für Warren ein Arbeitsumfeld, für die Bargäste eine geschäftiger Nicht-Ort zum Herumhängen und für Claire eine Gelegenheit zum Aufgabeln von Besuchern ist, gesellen sich noch zwei weitere Lebensräume hinzu, die Stadt und Handlung konstituieren:

Auf der einen Seite das mondäne Strandhaus eines zwielichtigen Geschäftsmanns, in das Claire schließlich einzieht, ein Ort privilegierten, scheinbar ungegliederten Dahinlebens im Luxus, durchdrungen von der Ahnung zwielichtiger Geschäfte, die ein derartiges Leben ermöglichen. Auf diesem Grund offenbar müheloser Kapitalakkumulation, wo man unter Tags gemütlich Schwimmen geht und sich am Telefon zuerst einmal der Diener meldet, kann der fleißige, ehrliche Kleinunternehmer bei dem Versuch, seine Frau zurückzuerobern, nur gedemütigt werden.

Auf der anderen Seite die austauschbaren Wohnkonserven einer jener motel-artigen Mietwohnungs-Anlagen mit Zugängen über einen offenen Innenhof, wie sie unsereins nur aus dem L.A. der Filme, aus David Lynchs Mullholland Drive oder Jim McBrides Breathless kennt: Dort mietet sich Warren für die Wochenenden ein, unter falschem Namen, getarnt als Versicherungsvertreter, im Anzug und mit Kontaktlinsen statt Schüchti-Brille. Er plant, sich unter dieser zweiten Identität gar bitterlich für die erlittenen Schmähungen zu rächen, aber das ungebundene Single-Dasein und - darauf legt der Film großen Wert - die Kontaktlinsen verleihen ihm neue Männlichkeit und Lebensfreude, und so hat er seinerseits im Nu mit der freundlichen Nachbarin Mary (Cyd Charisse) aus dem Wohnhaus angebandelt (Innenhof scheint Begegnungen zu provozieren) und sich das mit den Racheplänen noch einmal gründlich überlegt.

Dumm nur, dass der Liebhaber seiner Frau trotzdem ermordet wird. Nun, etwa in der Mitte des Films, betritt der Lieutenant (Barry Sullivan) des Mord-Dezernats die Bühne, und mehr als das: Er übernimmt die Inszenierung. Der Cop, viril und einzelgängerisch, wie sich das im film noir für den überlegenen Kriminalisten gehört, hat außer dem Kommissariat keinen eigenen Lebensraum: Stattdessen driftet er im Zuge seiner Ermittlungen durch die etablierten Milieus (und noch einige andere, etwa ein Journalistenlokal und eine Boxhalle), und findet dabei vor allem über das verdächtige Doppelleben Warrens heraus. Doch mit dieser Verdoppelung der Erzählung nicht genug: Im Gegensatz zu den private eyes, die als freelancer ihrem Instinkt vertrauen durften und damit schnell komplizierteste Komplotte aufschlüsselten, misst der staatsbedienstete Polizist seinen eigenen Erkenntnissen nicht viel Bedeutung bei. Was zählt, sind Geständnisse, seine Aufgabe ist es, sie unter Aufwendung größtmöglichen Drucks den Verdächtigen zu entlocken: So hat er es uns gleich im Prolog des Films erklärt, in einem hinreißend um Abgebrühtheit bemühten Monolog in die Kamera. (Selbstredend will die titelgebende Metapher vom In-Spannung-Versetzen der Verdächtigen zugleich mit einem Gummiband illustriert sein.)

Trotz John Berrys engen Banden zur Hollywood-Linken (John Garfield hatte in seinem nächsten Film immerhin den letzten Auftritt vor seinem frühen Tod in beruflicher Isolation) werden die Methoden des Polizisten weniger als Chiffre für bedenklichen antikommunistischen Meinungsterror verwendet, als eher unambivalent hingenommen - und als eine weitere Gelegenheit zum dramatischen Durcharbeiten der Milieus genützt: Denn seine Zermürbungsarbeit verrichtet der Lieutenant nicht etwa im genre-typischen Verhörzimmer, sondern mittels einer möglichst affekt-stimulierenden Ortswahl, welche die Verdächtigen oder auch nur Beteiligten aus der Fassung und zu Erkenntnissen bringen soll: So lässt er etwa die zwei Identitäten Warrens kollidieren, indem er Mary auf einen Drink in den Drugstore mitnimmt, wo dieser gerade (in seiner echten, bebrillten Identität) arbeitet. Der kriminalistische Ermittler wird zu einem Vermittler von Schauplätzen an die dramatis personae, zu einem Regisseur, der dramatische Szenen am laufenden Band provozieren will. Am Ende ist es wiederum sein geschickter Umgang mit den Schauplätzen als Handlungsräumen, der das (wenig überraschende) finale Mordgeständnis erzwingt. Dass die tension, die das Geständnis schließlich provoziert, viel mit der Anonymität normierten Wohnens in den erwähnten Mietwohnungen zu tun hat - mit der Auswechselbarkeit der gemusterten Sofas, Lampen und Kästen, die Gemütlichkeit und Privatheit signalisieren sollen - ist nur die letzte von allerhand aufschlussreichen Reibungen, die der Film mit somnambuler Beiläufigkeit zu Tage fördert.

Joachim Schätz

Dieser Text ist auch erschienen in: flourian.ruhezone

Zum Zerreißen gespannt

TENSION

USA - 1949 - 91 min. – schwarzweiß - Literaturverfilmung, Kriminalfilm - Verleih: offen - Erstaufführung: 22.12.1991 West 3 - Produktionsfirma: MGM

Produktion: Robert Sisk

Regie: John Berry

Buch: Allen Rivkin

Vorlage: nach einer Erzählung von John Klorer

Kamera: Harry Stradling

Musik: André Previn

Schnitt: Albert Akst

Darsteller:

Richard Basehart (Warren Quimby)

Audrey Totter (Claire Quimby)

Cyd Charisse (Mary Chanler)

Barry Sullivan (Lt. Collier Bonnabel)

Lloyd Gough (Barney Deager)

zur startseite

zum archiv