zur startseite
zum archiv
Deutschland
im Herbst
Nachruf
auf einen Nachruf
Der Film »Deutschland im Herbst«
(1978) erzählte nicht nur viel über das Durcheinander, das damals
in linksliberalen Autorenfilmerköpfen herrschte. Er führte auch vor,
wer warum in Zukunft seinen Weg machen würde
Es ist nun zwanzig Jahre her: Die Ermordung
Schleyers, die Flugzeugentführung und der Einsatz der GSG 9, das ungeklärte
Sterben der inhaftierten Mitglieder der RAF, Pogromstimmungen und Paranoia -
und doch ist es (noch) nicht Geschichte geworden. Es hat sich nicht abgelagert
in den Korallenriffen des kollektiven Bewußtseins. Die Älteren haben
sich noch keinen oder zu viele Reime darauf gemacht, was damals geschah, die
jüngeren, die in ihrer politischen Biographie nie etwas anderes erlebt
haben als Helmut Kohl und den »Geschichtsunterricht« seiner Ära,
blicken vor sich selbst zurück - und sehen da nur seltsame Mythen, seltsame
Lücken.
Natürlich hilft da auch nur sehr
bedingt das nochmalige Betrachten einer mehr oder minder kollektiven Anstrengung
des damals noch sich als jung begreifenden »Neuen deutschen Films«,
in Bildern auf das Geschehen - das innere wie das äußere - zu reagieren.
Aber damals begannen die Bearbeitungen und Verdrehungen, die Karrieren und die
Verluste. Wenn es nicht so offensichtlich wäre, müßte es wie
ein furchtbarer Mythos erscheinen: Der eine, der sich unversöhnlich und
direkt dem Geschehen stellte, ist tot; die anderen, die an diesem Projekt beteiligt
waren, haben Karrieren gemacht, die zum Teil unheimlich erscheinen mögen,
und daß es so kommen würde, ist an ihren Beiträgen abzulesen.
»Deutschland im Herbst« also.
Ein Film, eine Erinnerung, eine Geschichte. Das ganze Projekt ist als Collage
angelegt, in der sich der Beitrag der einzelnen Mitarbeiter nicht ausweist.
Nur Rainer Werner Fassbinders Beitrag am Beginn - nach der dokumentarischen
Eingangssequenz mit dem Brief Schleyers an seinen Sohn - bricht aus dieser (scheinbaren)
Kompatibilität aus; es ist ein ganz eigener Film, eine eigene Collage,
eigen-sinnig und wider-willig. Fassbinder antwortet auf die Herausforderung
mit einem Akt der künstlerischen Selbstentblößung (die indes
sehr viel mehr Inszenierung enthält, als man früher meinte): Es ist
ein »Fassbinder-Film«, der in der Behandlung seiner Hauptperson
Fassbinder jedes Appeasement, jeden Konsens verweigert: Da ist einer, der ist
schwul, der säuft, der kokst, der benimmt sich wie ein Kotzbrocken. Er
ist in der ganzen Zeit nicht einmal richtig bei sich, faßt keinen »klaren
Gedanken« und stellt doch die richtigen Fragen. Das noch am meisten dokumentarische
Element seiner Collage ist das Gespräch mit seiner Mutter, das er führt,
als wäre er eine Art Kommissar der bereits verlorenen demokratischen Verfassung
- und doch endet der Film mit einer beinahe zärtlichen Einstellung auf
die Mutter, die von einem autoritären Herrscher träumt, der ein »ganz
lieber« ist. Die überaus kunstvolle Verschachtelung des Dokumentarischen
und des Inszenierten zeigt den Künstler als einen Menschen in höchster
Bedrohung (auch von Paranoia bedroht, wenn er, als er eine Polizeisirene hört,
seinen Stoff ins Klo schüttet und einen Mann, den sein Freund mit in die
Wohnung bringt, rausschmeißt, ohne Gründe dafür nennen zu können),
der dennoch nicht daran denkt, sich durch eine Geste der Unterwerfung, des Sich-nett-
und Kompatibel-Machens sein Recht auf Widerstand abkaufen zu lassen.
Alexander Kluge arbeitet in seinem Beitrag
mit der entgegengesetzten Methode, einer Distanzierung in Form einer dialektischen
Fabel. Er beginnt mit Bildern einer idealen deutschen Landschaft, unterlegt
mit der sanften Haydn-Urfassung der Hymne, und schickt Gaby Teichert los, einen
Unterstand für den Weltkrieg zu graben, oder sich einfach nur archäologisch
zu betätigen. Wie sie durch den deutschen Schlamm stapft, ist sie eine
Mischung aus einem trotzigen Kind und einem Weltkriegssoldaten. Während
Fassbinder in dunklen Bildern erzählt, in denen allerdings nur scheinbar
die Dinge eher zufällig geschehen (in Wahrheit ist der Film ein Beispiel
für seine Inszenierungskunst und -methode, die beim Zuschauen eben immer
auch eigene Prozesse zuläßt), komponiert Kluge die Bilder zu einem
visuellen Poem - er gräbt in der Geschichte nach dem Passionsmord.
Die Beziehung zwischen dem Staatsmord
und dem Schleyer-Begräbnis (und die Formen der Inszenierungen von Faschismus
und »demokratischem« Staat) faszinieren nach wie vor: Wie der Staat
an seinen Opfern wächst, wie er sich, ganz bildlich, formiert, durch Nekrophilie
vorankommt - das ist auf seine Weise nicht weniger wahrhaftig und widerständig
als Fassbinders persönliche Passion. Der serbische Herrscher. Ein Mord
des deutschen Geheimdienstes in Marseille. Kluge erinnert an den Staat als Täter
in einem Moment, in dem er sich als Opfer inszeniert. Es ist gespenstisch, wie
das einen Schub der Medialisierung auslöst in einer Öffentlichkeit,
deren Faszination sich Kluge, Schlöndorff usw. gar nicht erwehren können,
während Fassbinder sich drastisch verweigert. Die Übertragung des
Schleyer-Hochamtes, die trauerflorgeschmückten Mercedes-Flaggen, das ist
wie der neue, negative Reichsparteitag dieses Staates, im nachhinein seine eigentliche
Inauguration: Trauerfeiern, die schon die »Menschenwürde des Terroristen«,
als besonderes humanistisches Angebot in den Versöhnungsmythos einbauen
wollen wie in Scheels Ansprache (wir sehen anderes in den Gesichtern der Politiker
und Wirtschaftslenker).
Und doch steckt in dieser ironischen Distanzierung
auch schon ein Stück Akzeptanz. Auf Fassbinders Verweigerung folgt die
Illusion einer analytischen Zeugenschaft. Leider bereitet sie den Boden für
das, was dann kommt. Spielszene: Eine Frau wird nachts niedergeschlagen; Wolf
Biermann singt »Was wird aus unseren Träumen«; die verschmutzte,
geschlagene Frau wird in einem Hochhaus von einer anderen getröstet, ihre
Wunden werden versorgt. Die Frau bereitet Tee, und man sieht ein Poster von
Fred Astaire und Ginger Rogers. Schnitt auf das Gefängnis: Helmut Griem
als »Reporter« besucht Horst Mahler, nun wird die helfende Frau
vorgestellt (sie arbeite, heißt es, in einer politischen Gruppe, »privat
gehört sie einem bedeutenden Fernsehredakteur«, und sie habe bereits
sieben Veröffentlichungen Mahlers gelesen), der eine erste Selbstkritik
der Bewegung formuliert. Hier ist die Ironie bereits in etwas umgekippt, was
man damals »Affirmation« nannte. Die Montage ist ausschließlich
rhetorisch, die Einstellung fetischistisch (sie glaubt an nichts anderes als
an sich selbst).
Nun also erklärt Mahler das Scheitern
der linken Bewegung. Er schafft, scheint's, nur zu schnell den nächsten
Mythos in seiner Inszenierung (kein Versprecher, kein Suchen nach Worten, die
große Rede vor Gericht, schon lange fertig in der Aktentasche). Hier hat
der Film keine Brechung mehr, hier ist der Abschied, in der Inszenierung Mahlers
aus leichter Untersicht, schon programmiert. This Way Out. Man distanziert sich
zugleich vom Revolutionär (der, so erfahren wir, es mit der Moral übertreibe)
und muß sich deshalb mit Strauß und Konsorten noch nicht gemein
machen (der in Chile gerade wieder erklärt, daß der Kapitalismus,
wenn es notwendig ist, zum Faschismus werden muß). Diese intime Szene,
die, ganz anders als Fassbinders Passagen, das Inszenierte und das Dokumentarische
nicht gegeneinander setzt, sondern in einem Mythos aufheben zu wollen scheint
(so, als wäre Mahler Schauspieler und Mensch in vollkommener Gleichung),
ist auch ästhetisch ein Bruch mit dem »Revolutionären«.
Rette wer kann (das Leben). Nicht nur Mahlers Aussagen, sondern die gesamte
Inszenierung seines Auftritts ist ein Entrebillet in die spätere Konsenskultur.
Es ist alles bereits rationalisiert, vor allem ist die in Frage gestellte Person
völlig intakt und unfragmentiert, was die Inszenierung des fiktiven Fernsehinterviews
zum genauen Gegenteil einer Reflexion werden läßt. Der Interviewte
scheint in der Interviewsituation völlig autark zu sein, das Medium weigert
sich, sich selbst in Frage zu stellen. Da ist jemand am Werk, der in diesem
Medium Karriere machen wird. (Kluge? Bernd Sinkel? Alf Brustellin?)
Die nächste Episode, von Katja Rupé
und Hans-Peter Closs ein wenig nach Art eines Visconti für Arme inszeniert:
Ein Flüchtling nach einem Autounfall, der Wasser (keinen Schnaps) haben
will. Terroristen trinken keinen Schnaps. Aber dann ist das ganze mehr ein »Tatort«-Krimi,
der sympathische Täter auf der Flucht (furchtbar peinlich der Musikeinsatz,
die verzögerten Blicke, die Detailaufnahmen: Zeitung mit Fahndungsfotos).
Blick des »Terroristen« über Fernsehmonitor und hochmoderne
Aufnahmeanlage zu Frau in eben solcher Küche, der existentielle Tat-Mann
und die Besitzbürgerfrau (die, wie wir ja wissen, »privat«
einem Fernsehredakteur gehört); Monitor zeigt Afrika, Mogadischu; Musik
setzt ein: Schlagzeug, Blick zurück (nun mit Saxophon: Einsamkeit), der
Mann verdeckt / Nahaufnahme: Zeitung mit Fahndungsfotos (»Süddeutsche«).
Frau nimmt Obstschale, nachdem sie Wasserglas (»Das wird Ihnen gut tun«)
von Zeitung genommen hat; Nahaufnahme, was denn sonst!,
von Fahndungsfotos, Nahaufnahme: Obstschale - mit Messer darin. Wer so inszeniert,
ist offensichtlich doof.
Diese Rhetorik der Überdeutlichkeit
- jetzt fällt, natürlich, auch noch der häßliche Schmuckdolch
aus der Obstschale auf den Boden, Nahaufnahme, wir machen es nicht anders, blutverschmiertes
Taschentuch, aber rasch, schon wieder Dolch (und häßlicher Teppichboden):
Mann nimmt Dolch, immer noch Nahaufnahme, auf, kleine Genre-Zitate, haha, kreischender
Frauenmund, Thriller, netwahr, Kreischsound, Auflösung: »Sie waren
in Spanien, nicht wahr.« So häßliche Dolche in Obstschalen
kriegt man nur dort unten, Licht übrigens kommt auch nur von unten auf
die Gesichter. »Bitte, wischen Sie sich das Blut ab«, sagt die Frau,
schickt ihn ins Bad, und die Kamera, Brennweitenveränderung und Schwenk
zugleich - mein Gott, ist das übel! -, zeigt Katze auf dem Klavier; Frau
zieht sich Mantel an, wir haben es: Das kann nur Satire sein. Blick auf Fernsehapparat,
schon wieder nah: Es brennt! Grübelfrau setzt sich ans Instrument, Mann
kommt herein, grinst jetzt, Herr der Lage oder was - all das spricht von der
verzweifelten Hoffnung, einerseits sich eine »Sprache« des Films
gefügig zu machen und andrerseits schon vom Eifer dazuzugehören: Schuß/Gegenschuß/Schnittfehler,
schreit der Student in uns, aber darauf kommt es jetzt auch nicht mehr an, noch
ein seltsamer Schnitt, Helmut Griem ist jetzt wieder Regisseur: »Ton ab.
Wolf Biermann. Mädchen in Stuttgart.« Jetzt kommt ein Alltime-Favorite
des schlechten Geschmacks! Kamera im Bild, dann Kamerafahrt selber: Biermann:
»Ich traf ein Mädchen, und das tat weh.«
Und ach! das gläubige Mädchengesicht dazu. Und wie Mahler hat er die
Formel parat: »Ich glaube«, niemand kann so »ich« sagen
wie Biermann, »sie haben sich selbst und sie wurden so weit gebracht.« So wie Mahler einen Mythos des verfehlten Revolutionärs
als übertriebenen Moralisten produziert, so produziert, um vieles schlimmer,
Biermann nun einen Mythos des verlorenen heiligen und sündigen »Mädchens«.
Was in Fassbinders Beitrag verweigert
wurde, ist hier schon wie auf einem Tablett präsentiert und in einer Ästhetik,
die geradezu furchterregend Ufa-Rhetorik, Hollywood-Routine und Fernseh-Evidenz
verbindet. Hat damals wirklich niemand darüber gelacht, wie Biermann sich
allertreuesten Dackelblicks in eine Kamera hinein inszenierte, die so tat, als
habe es nie einen Clair, einen Eisenstein, einen Fuller, einen Godard, als habe
es überhaupt nie etwas anderes gegeben als Veit Harlan?
Noch furchtbarer wird diese Inszenierung
durch die Behauptung, sie reflektiere bereits ihre Mittel. Die politische Gruppe
der »Franziska Busch«, heißt es weiter, stellt einen Film
her, »der in seiner Form an die politischen Filme der zwanziger Jahre
erinnern soll«. Erstens: Warum denn das? Zweitens: Die Bilder behaupten
eher das Gegenteil: Jemand versucht, etwas herzustellen, was möglicherweise
mit einem Pepsi-Cola-Clip zu tun hat, aber nicht mit dem Gewissen der Filmgeschichte.
(Film im Film: Man sieht, wie eine rote Fahne verbrennt im Sog einer Windmaschine
- Klaviermusik, Schwenk auf die Kamera, Überblendung zu »echtem«
Revolutionsfilm.) Das tut weh, um Biermann aufzugreifen, und dann das Spiel
mit den Motiven und immer die Filmrollen im Hintergrund: Wirklichkeit zu suchen,
hat gar keinen Sinn. Wir haben einen Blick in die Zukunft der deutschen Audiovision
geworfen.
Franziska Busch, heißt es nun, hat
eigene Filmpläne, doch sie konnte weder ihren Freund, den Fernsehredakteur,
noch ihre politische Gruppe von ihnen überzeugen. Schubert und Waldwinter
- wir sind bei Edgar Reitz, plötzlich werden wir daran erinnert, daß
es in allem Schrecken auch schöne Bilder gibt. Wir sind wieder in einem
Moment des Filmemachens, Vadim Glowna reicht ein schneebedecktes Bäumchen
in einen Wagen; ein Grenzer beugt sich ins Auto: »Sie, des war dene unangenehm,
daß die den Schleyer gfunde habe.«
Und dann sagt er: »Uff‘d Mädle gebbe mer bsonnders acht«, als
eine Frau vorfährt.
Wir kehren zurück zum Staatsakt, zu Begräbnis und Selbstfeier, gar in die Fabrikhallen, in denen vor allem »Gastarbeiter« beschäftigt sind. Wir sehen in verständnislose Gesichter. Doch für viele deutsche Menschen werden so Staat und Wirtschaft erst wirklich verständlich, jener wird aus dem Terrorismus geboren, seine Repression tritt an die Stelle des fehlenden Gesellschaftsvertrages. Rainer Werner Fassbinder hatte in seiner nächsten Umgebung, bei der Mutter wie beim Geliebten, nichts anderes erfahren als den Impuls, die »Terroristen« zu töten: mehr oder weniger öffentlich, mehr oder weniger exemplarisch.
Die Aufnahmen von den Beerdigungen der
Terroristen sind dann wieder gespenstisch genug, um real zu sein. Eine Frau
mit ihrem Kind, kleine Tochter mit langem, sehr langem Rock, hippiemäßig
gekleidet, versucht per Anhalter von dem Ort wegzukommen, an dem Trauer, absurder
Ordnungswille der Obrigkeit und letzter Trotz zusammenkamen, und der Text des
Anfangs ist noch einmal da, ohne Quellenangabe diesmal, und noch deplazierter
als zu Beginn, als er einer Frau am Ende des faschistischen Krieges zugeschrieben
war: »An einem bestimmten Punkt der Grausamkeit angekommen, ist es schon
gleich, wer sie begangen hat, sie soll nur aufhören.« Und Joan Baez
singt dazu.
Dieses mythische Schlußbild nimmt
in der Tat die Entwicklung des nächsten Jahrzehntes vorweg. Ein Erlösungsbild,
das uns von der Widersprüchlichkeit der Gewalttätigkeit, der Unabgeschlossenheit
der Ereignisse ablenkt - eine Denunziation im übrigen
auch noch des Dargestellten durch Darstellung und Montage. Aber jetzt, freilich,
ist gut reden. Jetzt, wo man es besser wüßte.
Georg Seeßlen
Dieser
Text ist zuerst erschienen in: Konkret 09/1997
Zu
diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere
Texte
Deutschland
im Herbst
(Int.
Titel: Germany in Autumn )
Deutschland
1978, 123 Minuten (DVD: 119 Minuten)
Regie:
Alf Brustellin, Hans Peter Cloos, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge,
Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz, Katja Rupé,
Volker Schlöndorff, Peter Schubert, Bernhard Sinkel
Drehbuch:
Heinrich Böll, Alf Brustellin, Hans Peter Cloos, Rainer Werner Fassbinder,
Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz,
Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert, Bernhard Sinkel,
Peter F. Steinbach
Musik:
Ennio Morricone
Kamera:
Michael Ballhaus, Jürgen Jürges, Bodo Kessler, Dietrich Lohmann, Werner
Lüring, Colin Mounier, Jörg Schmidt-Reitwein, Guenter Hoermann
Schnitt:
Heidi Genée, Mulle Goetz-Dickopp, Juliane Lorenz, Beate Mainka-Jellinghaus,
Tanja Schmidbauer, Christine Warnck
Ausstattung:
Winfried Hennig, Toni Lüdi, Henning von Gierke
Darsteller:
Heinz Bennent, Joachim Bissmeier, Dieter Laser, Enno Patalas, Manfred Zapatka,
Mario Adorf (alle TV-Mitarbeiter), Wolf Biermann, Vadim Glowna (Freiermuth),
Helmut Griem (Interviewer), Horst Mahler, Hannelore Hoger (Gabi Teichert), Armin
Meier, Rainer Werner Fassbinder, Katja Rupé (Franziska Busch), Franziska
Walser (Ismene), Angela Winkler (Antigone), Lilo Pempeit sowie Personen des
öffentlichen Lebens, v.a. aus der Politik
zur startseite
zum archiv