Ein zum Tode Verurteilter ist enflohen

Gedreht in Fort Montluc bei Lyon, einem Gefängnis der deutschen Besatzung für französische Häftlinge. Robert Bresson stützte sich auf den Bericht Andre Devignys, im gleichen Jahr wie der Film als Buch publiziert. Devigny, der in der Résistance mitarbeitete, war 1943 in Fort Montluc inhaftiert; wenige Stunden vor seiner geplanten Hinrichtung gelang ihm die Flucht. Er assistierte Bresson bei den Dreharbeiten und half ihm bei der authentischen Rekonstruktion seiner Zelle, seiner Werkzeuge und Ausbruchsgeräte, wovon sogar noch einige in Fort Montluc erhalten geblieben waren. Die Dialoge, die in diesem Film erstmals von Bresson stammen, kommentierte er mit dem Satz: »Wie wahr!« Trotz seiner Bemühung um Authentizität des Details, obwohl auch sein Leutnant Fontaine, der Gefangene, im Film in der Résistance tätig war, ist UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ OU LE VENT SOUFFLE OU IL VEUT kein Film über die Résistance; ebensowenig ein Film über den Faschismus oder gar ein Suspensefilm über den Ausbruch eines zum Tode Verurteilten. Obwohl alle diese Elemente vertreten sind, obwohl der Film trotz des Titels, der den Ausgang antizipiert, »Spannung« enthält, geht es um etwas anderes. Was ist zu sehen?

Erstes Bild: Fort Montluc, genaue Auskunft über den Ort. Nach dem Titel eine Hand, die sich auf den Türgriff eines fahrenden Autos legt. Fontaine (François Leterrier), bewacht von zwei Beamten, versucht zu fliehen. Die ausdruckslosen Gesichter seiner Begleiter, die Spannung auf seinem Gesicht: welche Entscheidung, wann? Die Details der Bilder geben kein Ganzes. Keinen zusammenhängenden Plan, keine Gewißheit. Das Auto hält, Fontaine springt heraus, läuft, verschwindet hinter einer Straßenbahn. Die Bewacher bleiben sitzen, aus einem nachfolgenden Auto Schüsse; wenig später wird Fontaine gebracht, wir wußten es schon: die Kamera, bleibt, wie die Bewacher, im Auto, nur um ein weniges in die Richtung von Fontaines Flucht gedreht. Die Entscheidung ist gefallen, objektiv gesetzt in der Präsenz der Macht, der Waffen, der Gewalt der Männer. Sprachlos registriert die Kamera die Gewalt, indem sie Fontaine nicht folgt. Weder werden wir Zeuge eines Gemetzels (was sich, wir wissen es, ereignet), das anklagend vorgezeigt wird, noch vereinigt sich die Kamera mit der Perspektive Fontaines. Sie hält uns keine Absichten, Motive, Erklärungen vor, weil sie sich von selbst verstehen. Dagegen besteht Bresson in seinen Bildsplittern, die beim Rezipienten die Arbeit der Zusammensetzung, der Entscheidung verlangen, auf der Objektivität, die über die Absichten Fontaines, seiner Begleiter hinausgeht, auf dem Sein. Realisiert wird, was Brecht vom epischen Theater verlangte, es treibt den Vorgang zu Erkenntnissen, es erzwingt Entscheidungen, in ihm bestimmt das gesellschaftliche Sein das Bewußtsein. Diese Perspektive produziert in diesem und den folgenden Filmen Bressons etwas Neuartiges: nicht Psychologie, sondern Untersuchung von Handlungen, von Möglichkeiten innerhalb bestimmter Situationen, von Menschen. Die Möglichkeit erweist sich als ein Element der Objektivität: es gelingt Fontaine zu fliehen.

Der Film zeigt seine Befreiungsarbeit. Nach seinem mißglückten Fluchtversuch auf offener Straße wird er nach Montluc gebracht. Er wird zusammengeschlagen. Wir sehen nur einen der Begleiter eine Schaufel aufnehmen, bevor er mit Fontaine in einem Raum verschwindet. Das nächste Bild zeigt den gefolterten Fontaine, wie er auf einer Bahre in seine Zelle geschafft wird. Der Film muß notwendige Bilder, nicht bloß schöne produzieren, sagt Bresson. Daher verzichten seine Filme auf die Reproduktion des Evidenten: was zwischen dem Aufnehmen der Schaufel und dem Wegtragen auf der Bahre geschieht, ist klar. Der Film muß nicht die Gewalt und Herrschaft reproduzieren, sondern Auswege suchen, Unbekanntes erforschen. Keine Nah- oder Großaufnahme vom Gesicht eines Soldaten, sondern immer nur die Soldaten und Wächter in ihren Funktionen als Elemente der Situation, gegen die sich die Anstrengung Fontaines richten.

Fontaines Leben im Gefängnis besteht aus den täglich wiederkehrenden Zwängen des Hofgangs, des Eimerleerens, der Essensausgabe; in seinen Versuchen, mit anderen in Kontakt zu kommen; in der Arbeit an den Mitteln seiner Flucht. Von einem Mitgefangenen erhält er eine Nadel, mit der er sich die Handschellen öffnen kann. Nach der Verlegung in eine andere Zelle beginnt er die Türfüllung zu lösen mit Hilfe eines Löffels, den er bei der Essensausgabe zurückbehalten hat. Aus den Materialien, die ihm seine Zelle bietet, formt er Seile und Haken. Sein Zellennachbar, schon resigniert, spricht mit ihm erst, als er dem Gestürzten, beim Hofgang, aufhilft; er ist beeindruckt von Fontaines Mut und Ausdauer. Orsini (Jacques Ertaud), von seiner Frau denunziert, versucht beim Hofgang zu entfliehen; die Flucht mißlingt. Er wird in seine Zelle zurückgebracht; Fontaine erfährt von ihm, daß zur Überwindung der Außenmauer ein dritter Haken notwendig ist. Fontaines Zellennachbar, Blanchet (Maurice Beerblock), kommentiert: »Orsini mußte scheitern, damit Du das Ziel erreichst.« Alles ist miteinander verknüpft. Ein Wärter, der sich an der Ventilation zu schaffen macht, weist Fontaine absichtslos auf den Luftschacht als Fluchtmöglichkeit hin. Den Löffel, den dieser bei der Arbeit zerbricht, ersetzt er durch einen zufällig beim Waschen gefundenen. Die täglich sich wiederholenden Handlungen und Rituale werden zu Orten von Entdeckungen und Überraschungen; in den Sprüngen, die sich auftun, finden sich die Mittel, die das Weitermachen ermöglichen. Umgekehrt enthüllt sich in der täglichen Arbeit Fontaines an der Flucht die Anstrengung, die Wiederholung von Gesten, eben die Arbeit. Bresson sprach in einem Interview davon, daß er zeigen wollte, wie eine unsichtbare Hand über dem Gefängnis liegt, die bestimmt, was geschieht. Das bedeutet keinen Mystizismus, sondern: das Unerwartbare, der Zufall ist objektiv. Fontaines Stärke besteht im Beharren auf seiner Hoffnung, auf seinem Plan, aber verbunden mit einer genauen Beobachtung seiner Umwelt und einer entsprechenden Veränderung seiner Strategie. Er vermag das Unerwartete zu sehen und aufzunehmen, ohne sich doch aufzugeben. Er arbeitet wie Bressons Kamera: finden, ohne zu suchen. Fontaine wird ins Hotel Terminus geführt, wo ihm sein Todesurteil mitgeteilt wird. Er muß sich also entscheiden. François Jost (Charles le Clainche), ein französischer Junge, der den Deutschen gedient hat, aber dann betrunken einen Polizisten getötet hat, wird zu ihm in die Zelle gelegt. Kann er ihm vertrauen? Muß er ihn töten? Sie fliehen zusammen. Fontaine tötet eine Wache. Die nächste Mauer können sie nur überwinden, indem Jost auf ihn steigt. Fontaine stellt fest: »Es war nötig, daß Du kamst.« Sie verschwinden im Dampf eines vorbeifahrenden Zuges auf einer Brücke.

In UN CONDAMNÉ ... realisierte Bresson zum erstenmal seine Konzentration auf Realität »ohne Ausschmückungen«, wie es im Vorspann heißt, verbunden mit einem vollständigen Verzicht auf alle traditionellen Konzeptionen des Bildes, des Raumes, der Zeit, der Verbindung zwischen Bild und Ton. Im JOURNAL (Tagebuch eines Landpfarrers) hatte er noch die objektive, abbildende Einstellung der Bilder beibehalten, in denen die Dinge und Menschen gewissermaßen noch realistisch plaziert sind. In UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ löst sich diese Totalität, die mit dem gängigen Begriff von Realismus verbunden ist, in einzelne, kurze, Details erfassende Einstellungen auf, Totalen werden dabei ausgeschlossen. Der Film umfaßt etwa 600 Einstellungen in raschem Wechsel. Aber nicht nur die Einheit der Bilder ist aufgegeben, sondern die der Szenen oder Sequenzen selbst. Er ist nicht mehr Abfolge von Sequenzen, logischer Verlauf der Zeit, sondern Verknüpfung von Einstellungen, die ihren gemeinsamen Grund im Inhalt, im Interesse des untersuchenden Subjekts, also in der Auseinandersetzung der Phantasie mit der Realität haben. So wie Fontaine die Welt seines Gefängnisses, die Dinge, die Rituale, die Menschen in der Perspektive seines Interesses an der Flucht betrachtet, so untersucht die Kamera seine Befreiungsarbeit. Deren Details, die Aktionen und Reaktionen Fontaines motivieren die Folge der Bilder. Die Untersuchung durchdringt die scheinbar unauflösliche, objektive Realität. Wenn Blanchet im Hof hinfällt und Fontaine ihn aufhebt, vermerkt sein Kommentar, der den ganzen Film durchzieht: »Er warf mir einen bestürzten Blick zu . . .« Das nächste Bild zeigt Fontaine bereits wieder in seiner Zelle, in einem Gespräch mit Blanchet, von dem wir nur noch das Ende hören. Nicht der objektive Verlauf, sondern die Verbindung der Geste Fontaines im Hof mit dem ersten Gespräch der Zellennachbarn, dem ersten Schritt Blanchets aus seiner bitteren Resignation ist wichtig. Was für den Zeitverlauf gilt, gilt auch für die Wahrnehmung des Raumes. Er wird in die Teile aufgespalten, auf die sich gerade das Interesse Fontaines richtet. Häufig fällt der Blick durch halbgeöffnete Türen, durch Löcher in der Türfüllung. Sogar das Geschehen wird daraufhin betrachtet, was es in Fontaine auslöst. Bei der Ankunft Josts sehen wir diesen nicht durch die Zellentür treten, sondern die Spannung, Unsicherheit, Erwartung Fontaines. Die Dramatik ist keine der Ereignisse, der Rhythmus keiner des Geschehens. Die Dramatik kommt aus dem Zusammenhang, den die Bilder in der Vorstellung annehmen, der Rhythmus aus der Verknüpfung, der Wiederkehr der Bilder. Etwa durch den wiederkehrenden Hofgang, begleitet vom Kyrie der c-moll Messe Mozarts, welche die Empfindung des Leidens in einer stilisierten Objektivität festhält. Etwa in den Geräuschen des Wärters, der Maschinengewehre, am Schluß im Rattern des mehrfach vorbeifahrenden Zuges. Die Trennung des Tones vom Bild ermöglicht diese bewußte Komposition des Rhythmus.

Brecht hat dem traditionellen Theater Unvernünftigkeit vorgeworfen. Er empfahl dagegen die radikale Trennung der Elemente. Dieser Forderung hat Bresson in UN CONDAMNÉ ... zum erstenmal entsprochen. Nur der Kommentar Fontaines stellt noch eine gewisse Einheit zwischen realem Geschehen und dem Film selbst her. Aber über Brechts Forderung hinaus entsteht nicht nur eine genauere Kenntnis der Realität, ein Wissen, eine Vermittlung von Intentionen, sondern auf der Suche Fontaines werden die Gefühle der Situationen mitproduziert, wie Angst, Hoffnung, Einsamkeit, Trauer. Bressons Überwindung des traditionellen photographischen Realismus besteht in der genauen, authentischen Reproduktion der Realität bis in die Form hinein und ihrer Konfrontation mit den Wünschen, den Hoffnungen des Subjekts. Gegenüber der einsamen Qual des Landpfarrers ist UN CONDAMNÉ ... die Fröhliche Wissenschaft. Ursprünglich sollte der Film heißen: »Aidetoi«, Hilf Dir selbst!

Stefan Schädler

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen

UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ OU LE VENT SOUFFLE OU IL VEUT

Frankreich 1956 – Regie und Drehbuch: Robert Bresson, nach dem Bericht des Majors André Devigny. - Kamera: Léonce-Henry Burel. - Schnitt: Raymond Lamy. - Musik: aus der c-Moll-Messe (KV 427) von Wolfgang Amadeus Mozart. - Ton: Pierre-André Bertrand. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. - Regieassistenz: Michel Clement.

Darsteller: François Leterrier (Fontaine), Charles Le Clainche (Jost), Roland Monod (Pfarrer), Jack Ertaud (Orsini), Roger Tréherne (Terry), Maurice Beerblock (Blanchet), Jean-Philippe Delamare (Gefangener 110), Jean-Paul Delhumeau (Hébrard), Roger Planchon (Wächter auf dem Fahrrad), Jacques Oerlemans (Oberaufseher), Klaus Detlef Grevenhorst (deutscher Offizier), Leonhard Schmidt (deutscher Aufseher), César Gattegno, Max Schoendorff, André Collombet. - Produktionsfirma: Société Nouvelle des Établissements Gaumont/Nouvelles Éditions de Films. - Produzent: Alain Poiré, Jean Thuillier. - Produktionsleitung: Robert Sussfeld. - Gedreht vom 15. 5. bis 2. 8.1956 im Gefängnis Montluc bei Lyon und im Studio Joinville. - Format: 35 mm, schwarzweiß. - Originallänge: 2763 m = 100 min. 59 sec. – Deutsche Länge: 2747 m = 100 min. 24 sec. - Uraufführung: 10.11.1956, Paris. – Deutsche Erstaufführung: 20.9.1961. - TV: 2.11.1964 (ZDF), 21.11.1973 (BR III), 22. 6.1974 (WDR III), 4.12.1974 (HR III). - Verleih: atlas film + av (16 mm, auch Originalfass.).

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