Elf Uhr Nachts

Ein Mann erspäht sich im Innenrückspiegel seines Wagens - neugierig betrachtet er darin sein Abbild. „Was guckst du in den Spiegel?“ - seine Geliebte auf dem Beifahrersitz; sie ist es, die ihm diese Frage stellt. Um beide herum herrscht Finsternis, weiter entfernt toben die Konflikte der Welt. Was er sieht, ist „[...]das Bild eines Mannes, der mit 180 Sachen in den Abgrund rast.“ Sich im selbigen Rückspiegel betrachtend, stellt die Geliebte fest: „Und ich sehe das Bild einer Frau - einer Frau, die in einen Mann verliebt ist, der mit 180 Sachen in den Abgrund rast.“ Da gibt‘s ja wohl nur eins - es folgt der erste leidenschaftliche Kino-Kuss dieser „dernier couple romantique“. Demgegenüber stellt sich jedoch eine weitere Frage: Würde die Geliebte den Mann, der mit 180 Sachen in den Abgrund rast, auch lieben, wenn er dies nicht täte? Leidenschaft; sie ist wie Feuer, das verbrennend, wovon sie lebt. Gleiches lässt sich auch von der Kunst sagen...

Als Jean-Luc Godard, wohl radikalster Auteur der Nouvelle Vague, 1965 seinen neuesten Film bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig präsentierte, erstickten gellende Buhrufe jeglichen Beifall. Die Radikalität des Werkes wurde nicht verkannt, sie wurde erst gar nicht erkannt: seine Selbstreferenzialität wird zum Verhängnis. 12 Jahre später befindet sich dieser Film auf Platz 6 einer, während der Verleihung des César stattfindenden, Wahl der besten französischen Filme aller Zeiten und wird, wenn auch nicht von jedem Kritiker, favorisierend aufgenommen, zumindest als eines von Godards Schlüsselwerken anerkannt.

„Pierrot le Fou“, Film großer Gegensätze: Zwischen Moderne und Klassik, Kunst und Realität, Lethargie und Ungestüm, Poesie und Lärm, Leere und Vollkommenheit, rot und blau, Komödie und Tragödie, Frau und Mann, Mann und Frau, wie sie zu Lebzeiten niemals vereint, nur koexistent sein können. Jean-Luc Godards Aussagen über die Konflikte im menschlichen Naturell werden dabei von einer eindrucksvollen Grammatik der Filmsprache derart ungebändigt, kraftvoll und unvorhersehbar vorgetragen, dass sie stets eine, das Publikum in jenes Chaos aus Kontrasten mitreißende, Sogwirkung entfalten. Begleitet von Raoul Coutards brillantklarer Cinematographie und der sublimen Musik Antoine Duhamels, zeichnet Godard das Bild eines zum Scheitern verurteilten Paares, welches mit stets wechselnden Fortbewegungsmitteln direkt dem Abgrund entgegensteuert, immer geradeaus, niemals zurückblickend. Viele der Motive sind zwar aus früheren Filmen Godards bekannt, jedoch ist der Abschluss seiner romantischen Phase deutlich fatalistischer und persönlicher ausgefallen als all seine bisherigen Werke. Godard nutzt das Konstrukt des Lionel White Krimis „Obsession“ und erzählt, nein... vielmehr malt, erdichtet und montiert, kurzum: er gestaltet die Geschichte von Ferdinand Griffon (Jean Paul Belmondo), einem phlegmatischen Autor, der seines bourgeoisen Lebens mehr als überdrüssig ist, sowie seiner undurchsichtigen Geliebten, Marianne Renoir (Anna Karina), einer faszinierend enigmatischen Lebefrau die Ferdinand aus der Letharghie befreit. Manifestiert wird die Befreiung in der Gestalt des titelgebendem Pierrot; dem Alter Ego Ferdinands, der sich alsbald in einem - von Marianne provoziertem - Strudel aus Liebe und Gewalt wiederfindet; einer Gewalt, die auch oftmals die vierte Wand des Filmes einreißt und sich dem Publikum mitteilt: in direkter Reflexion des Vietnamkriegsgeschehens (leichtfüßig und Angst einflößend zugleich), der Foltermethoden im Algerienkrieg, aber auch im, jeweils zwiefach vorgetragenem, Verrat der Protagonisten an ihrem geliebten Gegenüber.

Mit spielerischem Erfindungsreichtum definieren sowohl Jean-Luc Godard als auch seine hervorragenden Darsteller Jean Paul Belmondo und Anna Karina die Kunst und Philosophie des Kinos neu. Indem sie aus dem Vollen, den, wie Samuel Fuller es definiert, „Emotionen“ des Kinos schöpfen, erschaffen sie, mit all ihren Referenzen an das Gut unserer Kultur - der Kunst, statt eines Filmes das Leben selbst: Nicht nur als etwas, wovon die Menschen erfüllt werden, sondern als das, was zwischen ihnen liegt. Diese Bereiche werden dabei durchaus als echte Lebensräume (auch als solche im Mise-en-scène oder der Montage) dar- und gegenübergestellt. Ausgangspunkt der Flucht ist das urbane Paris, Metropole bourgeoiser Mechanismen (die Cocktail Party bei Monsieur und Madame Espresso), während eine abgeschottete Mittelmeerinsel schlussendlich den Fluchtpunkt dieser Reise ans Ende der Nacht bildet. Explosivität und Stille wechseln sich ab, und zwischen den Polen und ihrer Dissonanz befindet sich der Zuschauer. Wenn Jean Paul Belmondo die Worte „Après tout, je suis idiot...“ ausruft, nur um sich kurz danach selbst in die Luft zu sprengen, wissen wir, dass hier nicht nur 110 Minuten Film, sondern eine ganze (romantische) Schaffensperiode endet, die einst mit den, vom selbigen Belmondo gesprochenen, Worten „Après tout, je suis con“ begann. „Pierrot le Fou“ ist somit nicht nur ein Film über die Dualität seiner Figuren, sondern auch über die Dualität seines Schöpfers bzw. über dessen Verhältnis zu seinem Schaffen: allein die radikale Zerstörung des Filmkorpus kann für den Auteur als Akt der Endgültigkeit in Frage kommen (Ähnliches gilt auch für Luis Buñuel, der den letzten Film seiner Karriere, „Cet obscur objet du désir“, in den Flammen einer Explosion enden lässt) und ihn, sowie seine Titelfigur, befreien: wenn Ferdinand/Pierrot sich das Gesicht mit Farbe streicht, dann im Blau der „Liberté“ - die dichterische Sprache wächst aus den Ruinen. Was bleibt ist das Motiv des Meeres und der Sonne; vollkommen, sich niemals berührend, doch im Augenblick der Ewigkeit eins werdend. Ganz gemäß der Leidenschaft eines wahren (und daher auch oftmals verstimmten) Romantikers: entweder Werther sein oder nichts. Es ist auch der vielleicht erste (und letzte) harmonische Berührungspunkt von literarischer Poesie im Einklang mit (Kino-)Bild und Ton, den das sonst von Kontrast und Reibung lebende Werk enthält.

Filmen wie aus dem Leben, leben wie im Film: wir sehen Godards Hand Sätze aus Ferdinands Tagebuch schreiben... und auch streichen. Mit Hitchcocks Cameos hat dies nichts mehr gemein, hier offenbart ein Auteur sein innerstes Chaos um es zum tanzenden Stern werden zu lassen - Godards reale Ex-Ehefrau Anna Karina und Marianne Renoir werden eins, Godards italienische Produzenten und Ferdinands italienische Ehefrau ebenso. Ferdinands Roman wird nie fertiggestellt, denn es gab ein Leben zu leben (ein Tagebuch zu schreiben/großes Kino zu filmen) - eines wie in einem Krimi, so forderte es Marianne. Was Godard „wie in einem Fiebertraum“ filmte, ist ein Rendezvous mit dem Tod; das heißt nichts anderes, als das Feuer zu beschwören und seinem schönsten Antlitz zu erliegen - aus Leidenschaft wird Kunst ...und umgekehrt.

Dominik Zurowski

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Elf Uhr Nachts

Originaltitel: Pierrot le Fou. Frankreich/Italien, 1965.

Regie: Jean-Luc Godard.

Drehbuch: Jean-Luc Godard (nach einem Roman von Lionel White).

Produktion: Georges de Beauregard.

Kamera: Raoul Coutard.

Schnitt: Francoise Collin.

Musik: Antoine Duhamel, Boris Bassiak.

Darsteller: Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon/Pierrot), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (Ferdinands Frau), Samuel Fuller (Amerikanischer Regisseur), Jean-Pierre Léaud (Junger Mann im Kino), László Szabó (Exilant), Dominique Zardi (Tankstellenwart). Farbe. 110 Min.

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