Inception

Traumarbeits-Agentur

Große Oper, schweres Blech und der Ehrgeiz, eine virtuose Quadrupelfuge im Geiste der Kunst der Fuge durchzuführen. Nolan versucht, mit dem Spielgeld von 160 Mio. $ sowohl die Trivialitätsbedürfnisse eines Massenpublikums zu bedienen, als auch denkfähige, intellektuelle Zuschauer mit psychologisch-philosophischen Fragen zu ködern. Dies gelingt erstaunlich gut, und dem finanziellen Erfolg des Films scheint seine komplexe Erzählform nicht abträglich zu sein. Vielleicht konnte nur ein Brite so "sophisticated" an die Handlung herangehen, dem Zuschauer überzeugend vier Realitätsebenen zuzumuten. Das Drehbuch verantwortet er allein, d.h. er brauchte sich offenbar nicht dreinreden zu lassen. Ein Koautor hätte ihm allerdings wohl doch gutgetan, denn bestimmte strategische Entscheidungen und einige Einzelheiten sind nicht plausibel geraten. Die gewissermaßen amerikanische Seite des Projektes ist erwartungsgemäß die schwächste. Wir bekommen die Kolonisierung des Freud'schen Unbewussten mit den Stereotypen und Kulissen des amerikanischen Aktionskinos vorgeführt, eine Traumdeutung aus dem Ungeist stumpfsinniger Prügelorgien, Schießereien, Explosionen, Autoverfolgungen und krimineller Machenschaften. Die Dramaturgie wird fast gänzlich aus der Mottenkiste Hollywoods bezogen. Wir sehen das Motiv der Überforderung/Maximalleistung, die üblichen Rettungen in letzter Minute, den "letzten Auftrag vor Pensionierung", die Zentrierung um Eheglück, Familienfrieden, Vater-Sohn-Problematik, Geschäftsethos, die global-imperialistische Perspektive mit exotischen Schauplätzen, das ethnisch zusammengewürfelte Team mit einer erotisch gefährlichen jungen Frau, Ausstattungsdiversität von der Lagerhalle über Hoteleleganz und Geldadelinterieurs bis zu futuristischen Räumen usw.

Drehbucharbeit

Nolan geht ungeniert eklektizistisch vor, was er vielleicht an Camerons Avatar abgeschaut hat, der eine ähnlich breite Zielgruppe anvisiert und erreicht hat. Die Virtualisierung der Welt ist in Matrix vorformuliert, die Erforschung der eigenen Person und Vergangenheit in Nolans eigenem Memento. Die Hochgebirgssequenz mit Explosion, Schussfahrt (im doppelten Sinne) und Lawine zitiert einen frühen Bond-Film. Die Bewusstseins- oder Erinnerungsmanipulation gibt es schon in Huxleys Schöne neue Welt, dann in Total Recall, und die Traumverlorenheit einer Gruppe Traumsüchtiger erinnert an eine Opiumhöhle chinesischer Tradition. Vermutlich stecken in den Aktionssequenzen weitere Zitate, und Maurice Fischers Sterben mit einem letzten, bedeutungsschweren Wort auf den Lippen mag man als Reverenz vor Orson Welles' Citizen Kane deuten.

Als zeitgenössischen Hintergrund haben wir uns die neurophysiologischen Forschungen mit Fernziel Gedankenlesen sowie das Emotionsmanagement durch Pharmaka und Computerspiele vorzustellen. Cyborg-Fantasien knüpfen an den Frankenstein-Mythos an und unterstellen eine ziemlich lächerliche Schnittstelle aus Betäubungsmittel, Physiologie, Verbindungskabel und antiquierter Elektronik. Wenn sich das Team zum Gruppenträumen (oder "dream sharing") niederlegt, sieht das wie eine I-Pod-Party aus. Wissenschaftlicher Ehrgeiz mit der entsprechenden Zukunftsoptik wird hier absichtlich vermieden, aber das ist auch eine der Schwachstellen der Handlung, denn natürlich bliebe der Rest der Gesellschaft von derartigen Fähigkeiten und Psychotechniken nicht unberührt. Nolan unterstellt, dass die Betretbarkeit und Manipulierbarkeit von Träumen bereits so weit abgesunken sei, dass sie von freischaffenden Agenten in Aufträgen zur Industriespionage ausgeübt werden kann.

Als ein solcher Extraktor wird Dom Cobb, Leonardo di Caprio, eingeführt, natürlich als der beste, der den obligatorischen "unmöglichen Auftrag" bekommt, und passenderweise vom Japaner Saito. Dieser Unternehmenschef hat als Belohnung nichts Atavistischeres und Privateres anzubieten als die unbehinderte Rückreise in die USA, wo Cobb eigentlich wegen fahrlässiger Tötung seiner Frau angeklagt würde. Die Sehnsucht, die Kinder wieder zu sehen, motiviert also wieder einmal zu den absurdesten Heldentaten; Apotheose der Familie.

Der politisch-ökonomische Hintergrund ist ebenfalls äußerst fadenscheinig. Da soll der Sohn und Nachfolger eines Unternehmenspatriarchen im Energiegeschäft zu einer Verkleinerung oder Zerschlagung des Konzerns motiviert werden, damit ein Monopol verhindert werde und Saitos Firma noch eine Chance behält. Dass für Monopole Kartellbehörden zuständig sind und das wirkliche ökonomische Übel die institutionalisierte Gier ist, nicht die private, übergeht Nolan in seiner politikfreien Weltsicht.

Geradezu hanebüchen ist aber die psychologische Konstellation zwischen dem sterbenden Patriarchen Maurice Fischer und seinem Sohn Robert (kühl-gefühllos: Cillian Murphy), die Cobb in Saitos Autrag ausbeuten soll. Dem Sohn soll die Konzernzerlegung als eigene Idee eingepflanzt werden, während sein Ehrgeiz natürlich stets darauf gerichtet war, dem Vater gleichzukommen und sein Erbe zusammenzuhalten. Im Übrigen wäre auch eine Konzernzerlegung ein rationaler ökonomischer Akt, der aus bestimmten strategischen Gründen sinnvoll werden kann und keinerlei "Traumarbeit" bedarf. Um Robert zu der gewünschten kontraintuitiven Einstellung zu manipulieren – eine Art virales Marketing -, werden nicht weniger als drei Traumebenen benötigt, zuzüglich der Realitätsebene. Diese Traumtiefe erfordert entsprechend maximale Anstrengungen: maximale pharmakologische Sedierung mit extraharter Aufwach-/Rückkehrprozedur, ausgefeilte Planung/Voraussicht, Berücksichtigung unterschiedlicher Zeitdynamik und rasche Reaktion auf unvorhergesehene oder verheimlichte Risiken.

Für diese herkulische Aufgabe werden "internationale Spezialisten" zusammengesucht. Die Traumarchitektin Ariadne wird Cobb von seinem Vater in Paris vorgeschlagen, nicht mehr als eine Studentin, die erst beim dritten Mal ein Labyrinth zeichnen kann, das ihres Namens würdig ist. Natürlich ist die Figur nur ein Vorwand, Paris zu inszenieren und es dann digital in die Vertikale zu klappen sowie einen gewissen Erotikfaktor zu bekommen, den man dann für eine Eifersuchtsszene mit Cobbs Gattin Mal ausnutzen kann. Ebenso ist der Pharmazeut der Truppe, Yusuf aus Mombasa, ein Vorwand, afrikanische Exotik zu zeigen und vielleicht absurderweise eine Assoziation mit Naturheilmitteln von Schamanen mitschwingen zu lassen. Arthur wirkt als Organisator.

Traumarbeit

Nolan braucht für seine Privatmythologie ziemlich viel Zeit, und man hat immer wieder den Eindruck, dass er den unvermeidlichen Unstimmigkeiten mit immer neu nachgereichten Erklärungen begegnen wollte/musste. Die Verteilung der "Traumarbeit" auf mehrere Personen erhöht natürlich nur das Komplikationsrisiko und den Koordinationsaufwand. Weshalb Cobb die Träume nicht selbst architektonisch gestaltet, liegt angeblich daran, dass er in Gefahr stehe, Erinnerungen dafür zu verwenden, was kontraproduktiv wäre. Die von Ariadne dann tatsächlich gelieferte Architektur fällt aber weder labyrinthisch, noch sonst aus dem Rahmen, und Cobbs unaufgearbeitete Erinnerung stört tatsächlich den Operationsplan. Lediglich in der Probephase zeigt Nolan Spektakuläres, das hochgeklappte Paris, das explodierende Cafe und eine Escher'sche Treppe sowie einen harmlosen Spiegeleffekt und Schwerelosigkeit. Ansonsten sehen Bauten und Einrichtungen normal-realistisch aus. Wenn man die expressionistische Szenerie aus dem Kabinett des Dr. Caligari dagegenhält, muss man Nolan Einfallslosigkeit vorwerfen, aber diese folgt auch aus der gewählten Psychodynamik.

Nolan lässt sich überhaupt nicht auf die surreal-anarchistische Natur des Traumes ein, sondern bewirtschaftet ihn, wie ein Handelsunternehmen eine geschäftliche Expansion plant. Das Traumgeschehen steckt zwar voller Aggression, enthält ein wenig Liebe, Trauer und Sehnsucht, aber all das in genau der gleichen Verteilung und Zusammensetzung wie im realen Leben. Nolan will den Traum nicht möglichst phantastisch, sondern möglichst realistisch erscheinen lassen und geht dabei der Logik der Realität auf den Leim. Die Logik des Unbewussten müsste zu ganz anderen Handlungsverläufen führen, doch Nolan folgt im Grunde der deterministischen Konditionierungstheorie B. F. Skinners, die wahrscheinlich auch noch hinter den amerikanischen Managementmodellen und Wirtschaftsstrategien steckt. Nicht einmal die Überschreitung/Auswechselung der personalen Identität, die im Traum doch gang und gäbe ist, erlangt hier emotionale Bedeutung. Eames spielt Fischers langgedienten Berater Browning, um von Robert die Geheimzahl zum Safe zu erfahren, nachdem die Drohung mit der Pistole nichts gefruchtet hat. Das Rollenspiel geht jedoch mühelos und bedeutungslos über die Bühne, weil Eames eben genauso wie Browning aussieht. Solche Verkleidung ist ähnlich spannend wie die Visualisierung von Computerprogrammen oder einzelnen Bits als rasende, neonfarbige Motorradfahrer im Film Tron, nämlich belanglos. Nolan hätte besser an Hitchcocks Behandlung des Unbewussten angeknüpft, etwa in Vertigo oder Rebecca. Auch in Psycho, wo eine Mutter-Imago figürlich dargestellt wird, ist wesentlich mehr seelische Spannung und Sensibilität am Werke als bei Nolan, der alles figurieren und illustrieren kann, damit aber nur Äußerlichkeiten nachbildet.

Diese Äußerlichkeiten bestehen in den schon erwähnten Stereotypen des amerikanischen Aktionskinos, bullet-ballet, wie man spotten könnte, das immer gleiche Geballer und Autoreifenquietschen. Was die Innenwelt einer Seele sein sollte, wird hier gewaltsam erneut zur Außenwelt gemacht, als ob Innerlichkeit ästhetisch überhaupt nicht darstellbar oder nicht darstellenswert wäre. Der Kreativität von Träumen bleibt Nolan jedenfalls fast alles schuldig, aber sie wäre auch nicht mit seinem Formprinzip vereinbar. Er denkt nur an sein Kunststück der Traumtiara, das einen festen Zeitplan und einen eindeutigen Verlauf mit nur geringen Beeinträchtigungen zulässt. In einer einzigen Traumebene einen psychologisch tiefreichenden Konflikt zwischen wenigen Personen nachzustellen, hätte eine ganz andere Methode erfordert. Die in echten Träumen vorkommenden Übertragungen von Eigenschaften auf andere Personen und Ähnlichkeitsrelationen zwischen scheinbar unverbundenen Konstellationen, müssten personifiziert und in neue Handlungssequenzen auseinandergelegt werden oder bedürften eingehender Erklärungen.

Nolan spart sie sich und überzeugt dort, wo er nicht um sie herumkommt, nicht. Die Hauptkomplikationen sind entweder bloß technischer Natur oder stammen aus süßlich-banalem Liebesgesäusel. Der eingefangene Robert Fischer weiß sich überraschend stark zu wehren, setzt eine Lokomotive auf die Straße und lässt seine Truppe die Lagerhalle der Traumarbeiter beschießen. Sein Unterbewusstsein ist gegen Insinuationen trainiert (was sich in Zukunft also wieder nur die Besserverdienenden werden leisten können). Der erste Rückkehrversuch misslingt infolge einer Ungenauigkeit. Störend wirken sich aber vor allem Mals unvorhersehbare Interventionen aus, der Cobb wie einer verführenden Sirene erliegt, angefeuert gewissermaßen vom Idealbild seiner beiden kleinen Kinder, die er stets nur von hinten sehen darf.

Liebesarbeit

Dieser psychologische Kern des Films ist leider ebenso banal wie regressiv ausgefallen. Wie eine Melusine sucht Mal, deren Name nicht zufällig Schmerz und Übel bedeutet, ihren Gatten zum Verbleib in der Tiefe - des Wassers, des Traumes - zu verführen, will also, wie nur je eine Gattin im Hollywood-Film, ihren Mann für ihre Liebe in Besitz nehmen und von der Arbeit für Wirtschaft und Vaterland abbringen. Dem dort nötigen Rollenspiel und der gesellschaftskonstitutiven Objektivierung von Gefühlen ist sie jedoch nicht gewachsen. Als er an ihr seine Methode der Ideeneinpflanzung testet und sie mit dem Gedanken infiziert, ihre Realität könne auch nur ein Traum sein, aus dem man durch einen Willensakt erwachen könne, löst er damit einen destruktiven Schub aus. Die Frau ist für das leichtfertige Jonglieren des Mannes mit abstrakten und virtuellen Ebenen zu geerdet und zu identitätsbedürftig. Sie vermag seinen Höhenflügen und seiner Metamorphotik nicht zu folgen, sondern wendet seine Idee allzu fix auf ihre aktuelle Wahrnehmung an. Die "eigentliche" Realität, von der sie sich in ihrem vermeintlichen Traum getrennt sieht, will sie durch einen Selbstmord erreichen. Damit macht sie einerseits die Kinder zu Halbwaisen, bürdet Cobb aber auch die Schuld für ihre unvorsichtige Infiltration auf. Andererseits ist sie nicht nur naiv, sondern auch so böse und berechnend, vor ihrem Suizid frei erfundene Anschuldigungen gegen ihn beim Notar zu hinterlegen, sodass er im Lande von einer Mordanklage bedroht ist. Wenn Nolan hier eine femme fatale beabsichtigt haben sollte, ist sie gründlich schiefgegangen. Das Missverhältnis - und damit ihre Schuld - wird auch bei einem Gang Cobbs in Ariadnes Begleitung durch seine eheliche Seelenlandschaft sichtbar. Er baute seine hochragend phallischen, kubischen Hochhäuser, Inbild amerikanischer Wirtschaftskraft, aber sie bestand auf einem lächerlich antiquierten, heruntergekommenen Einfamilienhäuschen inmitten der Glas- und Stahlgiganten und birgt ihr Innerstes in einem hinter einer Puppenhaustüre versteckten Safe. Rationalität und Risikobereitschaft gegen Regression - so lautet auch bei Nolan das aktuelle, oder um genau zu sein: zukünftige Geschlechterverhältnis, und das ist nicht der erfreulichste Ertrag des Films.

Es fällt auf, dass Nolan keine erotisch gelingende Konstellation zeigt. Die beiden stabilen zwischenmenschlichen Endzustände, die als happy end erreicht werden, sind die posthume und den weiteren Lebensweg bestimmende Aussöhnung Robert Fischers mit seinem Vater und Cobbs Heimkehr mit seinem Vater (wohltuend human und ”alteuropäisch”: Michael Caine) zu den verwaisten Kindern (wer hat die bis dahin beaufsichtigt, da doch die Mutter tot ist?). L. di Caprio als Cobb hat inzwischen eine Erwachsenheit erreicht, die Ariadne als etwaige Nachfolgerin für Mal ausschließt. Ellen Page ist zu mädchenhaft-unscheinbar, um gegen Marion Cotillard als Mal bestehen zu können, die ja im Grunde auch schon Opfer ihrer Schwäche geworden ist. Es wird also nichts nützen, scheint Nolan zu sagen, wenn wir den Frauen intelligente Gedanken sollten einpflanzen können; sie werden weiterhin anders als Männer denken oder an der männlichen Weltsicht einfach zerbrechen.

Formarbeit

Innovativer als bei diesen psychologischen Unschärfen, Defiziten und Einseitigkeiten ist der Film in der Form. Das lineare Erzählen so konsequent aufzubrechen, ist mutig und sicherlich auch nicht ohne die wahrnehmungspsychologischen Erfahrungen mit Computerspielen möglich. Der Zuschauer muss hierarchisch denken gelernt haben, typischerweise im Dateibaum eines Betriebssystems oder in den Dutzenden von Ebenen eines Strategie- oder Kampfspiels. Er muss auf den vier Ebenen des Films aber nicht nur Objekte, sondern Personen und ihre seelischen Motive verwalten. Es verwundert nicht, dass man die Eingangssequenz des Filmes erst am Schluss, nach zweieinhalb Stunden, versteht, wenn sie wiederholt wird.

Nolan hat zur Trennung der Ebenen im Wesentlichen nur die Ausstattung und Tempounterschiede verwendet. Für die administrative Ebene ist über lange Strecken eine schäbige Lagerhalle charakteristisch, später der beruhigende Erste-Klasse-Komfort im Flugzeug, in dem Fischer umprogrammiert wird. Auf zwei Traumebenen finden hektische Kämpfe und Fluchten statt, und das Fluchtauto gibt bei seinem geplanten Absturz von der Brücke Nolan Gelegenheit, auch den postulierten Zeitmultiplikator zu visualisieren. Dass es den Zeitmultiplikator gibt, ist physiologisch erwiesen. Die erlebte Zeit ist im Traum wesentlich länger als im Wachbewusstsein, oder anders gesagt: man kann im Traum in der gleichen Zeit mehr (Er)leben unterbringen. Nolan macht daraus allzu schematisch einen festen Faktor, den er beim Traum im Traum auch gleich multipliziert. Wenn also das Auto in extremer Zeitlupe von der Brücke stürzt, ist das zunächst ein Kinostereotyp, doch Nolan deutet es um und zeigt daran die Augmentation der Zeit auf dieser Traumebene. Diese quasi relativistische Zeitdehnung lässt sich freilich nur bei einem solch sprachlos-physikalischen Vorgang zeigen. Zwischenmenschliche Handlung und Kommunikation wären gegen Beschleunigung und Verlangsamung resistent.

Nolan führt auch ein Dingsymbol zur Ebenentrennung ein, ein Objekt mit definierten physikalischen Eigenschaften, und nennt es Totem. Dasjenige Cobbs ist ein Kreisel, der in der Realität eben umfällt, und im Traum nicht. Tatsächlich aber wird sich Eindeutigkeit so nicht herstellen lassen, denn dann wäre es mit der Traumkreativität nicht weit her. Einer der Mitarbeiter verwendet einen gezinkten Würfel, und Ariadne bearbeitet eine Schachfigur. Während der Kreisel aber motivisch richtig geführt wird, von Anfang bis Ende des Films, vergisst Nolan Ariadnes Totem und begeht damit einen Formfehler. Ebenfalls blind endet das Labyrinthmotiv, das ihn und Cobb überhaupt zu Ariadne bringt und ihr den Namen verleiht. Ein Labyrinth spielt an keiner Stelle der Handlung eine Rolle. Nolan muss gemerkt haben, dass topologische Verwirrung etwas anderes als ontologische oder psychologische Verwirrung ist. Topologische Variationen wären dem tatsächlichen Traumerleben viel näher gekommen, doch daraus eine tragfähige und noch überschaubare Handlungsarchitektur zu entwickeln, hätte eine immense Anstrengung erfordert.

Nolans Privatmythologie ist mutig, aber auch leicht angreifbar und könnte einen Parodisten anziehen. Ein wenig Schutz sucht und findet er in der ästhetischen Selbstreferenz seines Werkes. Natürlich ist sein Traumspiel auch eine Spiegelung des Kinos überhaupt, das seit jeher als Traumfabrik verstanden wird. Man könnte Nolan zu Gute halten, dass er die Emotionsmechanik der künstlichen, kinetisch-kinematographischen Träume reflektieren will, und er selbst würde dazu, mit Verbeugung vor einem Ausspruch Truffauts zum selben Thema, wahrscheinlich sagen: Filmen ist, dem Menschen beim Träumen zuzusehen.

Das Pathos wird von Hans Zimmers Musik unterstützt, die handwerklich allerdings auch Wünsche offenlässt. Man hört den Synthesizer und ist verstimmt. Bei einer Einschläferungsszene erklingt etwas, was man als Wotans Abschied - von Brünnhilde in der Walküre - schon mal besser komponiert gehört hat. Eine lange Final- und Verlustsequenz begleitet Zimmer richtig mit einem chaconneähnlichen Gebilde im Dreiertakt, aber es wird eben doch keine Chaconne oder Passacaglia, für die es die bekannten und unerreichten Modelle bei Bach oder Brahms gibt, sondern zieht sich eher gestaltlos hin.

Gerhard Bachleitner

Dieser Text ist zuerst erschienen in der www.filmgazette.de

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Inception

USA / Großbritannien 2010 - Regie: Christopher Nolan - Darsteller: Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom Hardy, Cillian Murphy - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 148 min. - Start: 29.7.2010

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