Jackie Brown

Pam Grier als Geldkurier zwischen Samuel L. Jackson und der Polizei - Quentin Tarantinos Meisterwerk.

Inhalt

Jackie Brown (Pam Grier ) arbeitet als Stewardess bei einer schäbigen mexikanischen Fluglinie. Die heimliche Aufbesserung ihres Gehalts erfolgt als Geldkurier für den Drogenhändler Robie Ordell (Samuel L. Jackson ). Der hat gerade den bailbondsman Max Cherry (Robert Forster ) damit beauftragt, einen seiner "Angestellten" (Chris Tucker ) auf Kaution freizukaufen. Aber nur, um ihn, kaum ist er auf freiem Fuß, selbst zu erledigen - zu groß war ihm die Gefahr, dass der von einer hohen Gefängnisstrafe Bedrohte etwas ausplaudern könnte. Just zu diesem Zeitpunkt erwischt es auch Jackie: Zwei Beamte der ATF (Michael Keaton und Michael Bowen ) schnappen sie am Flughafen mit einem Päckchen Geld und Drogen und drohen ihr mit der Haft, sollte sie nicht ihre Hintermänner bekannt geben. Doch Jackie schweigt vorläufig. Ordell lässt auch sie von Cherry aus dem Knast holen - und Jackie weiß, dass sie in Gefahr ist. In höchster Not entwickelt sie einen Plan, der sie aus der Zwickmühle zwischen dem unberechenbaren Gangster und der Polizei befreien soll. Sie will die halbe Million Dollar, die Ordell im Ausland auf die Seite gebracht hat, bei einer erneuten Übergabe ins Land bringen. Sowohl der Polizei wie auch Ordell unterbreitet sie diesen Vorschlag in verschiedenen Varianten (die die jeweilige Seite zufriedenstellt). Doch als es in der größten shopping mall Amerikas zur Übergabe kommt, hat Jackie mit Max Cherry eine dritte Partei im Spiel...

Kritik

Mit einer der unstrittig besten Soulnummern aller Zeiten, Bobby Womacks Across 110th Street (aus dem gleichnamigen Film von Barry Shear mit Anthony Quinn), beginnt Jackie Brown. In der Creditssequenz sehen wir dazu eine in Würde gealterte (im Film 45-jährige) Pam Grier langsam ein Förderband auf dem Flughafen entlanggleiten, hinter ihr eine Mosaikwand in wechselnden Farben. Während sich der Vorspann seinem Ende (und das Filmmosaik seinem eigentlichen Beginn) nähert, beginnt sich Griers Bewegung allmählich zu beschleunigen, bis sie losläuft, dem Ausgang zu. Auf clevere Weise enthält diese Szene den Bauplan des Films. Vor dem Hintergrund verschiedener, überlappender Stile (das Mosaik) verfolgt Jackie Brown die Bewegung diverser Charakter beim Versuch der Überwachung (die Kamera) zu entkommen, während sie die heimliche Transaktion von Geld (das in Griers Tasche ist, wie wir gleich erfahren werden) vollziehen wollen. Zugleich ist der Film eine Liebesgeschichte und eine Liebeserklärung, nicht nur, aber vor allem an Pam Grier, die vergessene Heldin zahlreicher Blaxploitation-Klassiker aus den 70ern, die wie aus dem Nichts (zuvor hatte sie mit ein paar Kleinstrollen in Escape From L.A., Original Gangstas und Mars Attacks! ihre Rückkehr ins Kino angekündigt) aufersteht wie ein Phönix aus der Asche: Eine schwarze Frau im mittleren Alter, deren Schönheit in ihrer Selbstachtung liegt, die diese elegante Fahrt zu Beginn zärtlich einfängt. Darum trägt der Film auch den Namen ihrer Figur: Jackie Brown.

Doch zuvor lernen wir eine andere Macht kennen: Robie Ordell (Samuel L. Jackson ), Drogenhändler und smartass, der sich gerade mit seinem "Surfer Girl" Melanie (Bridget Fonda ) und seinem aus dem Gefängnis entlassenen Kumpel Louis (Robert De Niro, in den Neunzigern ja oft auf seine Einheitsrolle festgelegt, in einem Heuler von einer Performance: Ein wortloser, ständig zugedröhnter Dämlack von epischen Proportionen - ein typisches Beispiel für Tarantinos Meisterschaft, selbst noch in den Nebenfiguren mit ungeahnter Sensibilität neue oder "vergessene" Qualitäten von Schauspielern freizulegen) am Heimvideo "Chicks With Guns" erfreut. Bikinimädels präsentieren da Waffen und Ordell legt dazu den ersten seiner großen Monologe vor: Von den Vorteilen diverser Waffen, "When those Hongkong movies came out, every nigga gotta have a .45. And they don’t want one, they want two, ‘cause nigga want to be The Killer." Dass die .45 eine Scheißwaffe ist, weil sie immer verklemmt, dass Ordell immer nutzlos versucht habe ihnen zu einer besseren zu raten und dass es seine Käufer nicht hören wollten, ist einer der ersten Punkte, an denen sich Tarantinos Fortschritt als Regisseur zeigt. Die Referenz zum anderen Film ist nicht hippes Zitat, sondern die Reflexion auf Einbindung von Popkultur in die Gesellschaft - und Jackie Brown wird diesen Weg verfolgen. Darum war wohl dem Film bei seinem Erscheinen zwar ein Rezensionserfolg beschieden, aber bei vielen Tarantino-Fans hatte sich Enttäuschung breitgemacht. Obwohl an der Oberfläche die Gestaltung und Monologe wie dieser anfangs den Eindruck erweckt haben, dass hier ein weiteres "typisches" Tarantino-Produkt auf sie zukommen würde, schlägt Jackie Brown dann nämlich einen unerwarteten Haken. Weg von der brillanten Referenzmaschine Pulp Fiction, ein Film über andere Filme, eine Spaßfabrik ohne tieferen Sinn, deren Vergnügen daraus bestand, die verwirrenden Zeitlinien zu ordnen und die Zitate zu entdecken, dies alles mit Tarantinos unnachahmlichen Gespür für coole Dialoge, entspannte Inszenierung hin zur explosiven Entladung und seiner Begabung, dies alles perfekt durch Musik zu kontrapunktieren und verstärken. Jackie Brown teilt diese Qualitäten, aber er lässt die Entladung weg - dafür verankert er einen Teil seines Figurenpersonals im "wirklichen" Leben.

Der Charakter Ordell ist dafür ein perfektes Beispiel - war Samuel L. Jackson schon in Pulp Fiction brillant, so ist seine verfeinerte Darstellung in Jackie Brown ein Höhepunkt im Schauspiel der Neunziger. Ordell besetzt die Schnittstelle zwischen Film (ein Platz, den hier die Nebenfiguren einnehmen: Fonda und De Niro so wie auf der Gegenseite die zwei Cops Keaton und Bowen sind Filmfiguren, so wie das Personal von Pulp Fiction) und Realität (Grier und Robert Forster). Tarantino hat ihm hier nicht nur Monologe auf den Leib geschrieben, die der Schauspieler mit perfekter Intonation auf ihre rhythmischen, klanglichen und charakterbildenden Eigenschaften (Tarantinos Begabung für die bodenständige Erdung durch Triviales zeigt sich weiterhin auf der Höhe) ausreizt (und so dem Regisseur das Geschenk hundertfach zurückzahlt), sondern gibt ihm in seiner detailreichen (die Art wie er sich den überlangen Bartfortsatz streichelt, wie er mitten in der Rede innehält, um sich aufmerksamkeitsheischend zu konzentrieren, bevor er seinen Satz auf den Punkt bringt oder wie er sich sorgfältig vor dem hit seine Handschuhe anlegt) Anlage der Figur die Chance, mehr zu sein als ein weiterer hipper Gangster aus der Feder des Mannes, der hippe Gangster beschreibt, wie kein zweiter. Ordell kennt nicht nur die Genealogie seiner Filmvorgänger, sondern auch den Umgang mit Verhaltensweisen im echten Leben - und wechselt je nach Situation und Gegenüber seinen Tonfall von Solidarität unter schwarzen Brüdern zur zynischen Abgrenzung von denselben.

Zum Beispiel bei seinem ersten Treffen mit dem Kautionssteller Max Cherry (mit Robert Forster holt Tarantino noch einen vergessenen Helden aus der Versenkung und schreibt ihm gleich die Rolle seines Lebens auf den Leib: Sein zurückhaltender, desillusioniert-lebensweiser, ganz auf Präsenz ausgerichteter 56-jähriger Mann an der Schnittstelle von Verbrechen und Kriminalität ist nicht zufällig der Katalysator der Erzählung). Der hört Ordell zu, wie er sich vortastet, in kreisender Argumentation durchblicken lässt, was er von Cherry haben will und dabei möglichst wenig Hintergrundinformation preisgibt ("Ordell’s completely paranoid", wie es Jackie einmal formuliert - und tatsächlich, der Umgang dieses durch seine Gabe für Worte faszinierend unauffällig ausbeuterisch angelegten Verbrechers mit anderen Personen ist immer davon geleitet, wie sehr er glaubt, diese kontrollieren zu können), bevor er sich mit ruhiger Gelassenheit daran macht, seine Aufgabe zu erfüllen.

Diese Aufgabe ist Beaumont (selbst Chris "Nervensäge" Tucker bekommt unter Tarantinos Regie Zügel angelegt, die seinen Kurzauftritt zu einer schönen kleinen Rolle werden lassen) aus dem Gefängnis zu holen. Was folgt ist ein typischer schwarzhumoriger Tarantinomoment. Ordell wird Bomer unter Vorspiegelung falscher Tatsachen dazu bringen, sich in den Kofferraum seines Wagen zu legen, angeblich um bei einem Deal zu helfen. Gemächlich fährt der Wagen los, angeblich ins Koreanerviertel, um einen Deal abzuwickeln. Während Motorengeräusch und Musik langsam verblassen, zieht sich die Kamera in die Höhe zurück und macht dann einen schönen Schwenk aufs Gelände hinter einem Zaun (Zäune, Gitternetze und Gefängnisstäbe tauchen in der ersten Hälfte von Jackie Brown immer wieder auf - eine vorausblickende Vertiefung seines Themas von Überwachung) nebenan, wo plötzlich, nach ein paar Sekunden der Wagen wieder auftaucht, Musik und Geräusch leicht blasser zurückkehren, beim Stillstand verstummen und Ordell beiläufig aussteigt und sich seines Mitwissers durch zwei trockene Schüsse erledigt.

Erledigt wird scheinbar gerade auch Jackie: Von der Polizei geschnappt (Michael Keatons selbstgefälliger Charakter ist übrigens derselbe wie in Out of Sight), geht sie ins Gefängnis, nachdem sie sich nicht kooperationswillig gezeigt hat. Im Auftrag Ordells wird sie Max Cherry von dort herausholen - und die erste Begegnung der beiden, als Jackie in einer langsamen Einstellung durch den Ausgangskorridor auf Max zukommt, ist schon ein erstes kleines Meisterstück in der zurückhaltenden (und eben deswegen so echten) Liebesgeschichte, die das pulsierende Herz dieses Films ist. Langsam schwillt die Musik an und das Hallen von Jackies Schuhen wird lauter, geradezu proportional zur Abstandsverkürzung zwischen den beiden. Ein Moment, in dem sich auch die Möglichkeiten potenzieren.

Und eine dieser Möglichkeiten (eine Rare in Hollywoodfilmen: der Wunsch nach Liebe zwischen zwei gefestigten, älteren Menschen) wird wahr werden. Zuvor zeigt Tarantino in einem famosen Zwischenspiel sein gewachsenes Gespür für den Zusammenbau von Stilen. Jackie Brown hat sich schon durch die Musik und Besetzung an einem Schnittpunkt der Filmgeschichte plaziert: Die Blaxploitation der frühen Siebziger einerseits, die "modernen" Gangsterfilme der späten Sechziger wie Thomas Crown ist nicht zu fassen oder Der Frauenmörder von Boston andererseits. Ein Charakteristikum der letzteren (die Split-Screen) wird jetzt ganz plötzlich in einer Szene auftauchen, die zum ersten Themenkreis gehört. Ordell kommt spätnachts zu Jackie und wir fürchten, dass ihr als Frau, die zuviel wusste, ein ähnliches Schicksal wie Beaumont droht. Während ein in betont "schwarzer" Rede gehaltenes Geplänkel beginnt, in dem Ordell zunehmend bedrohlicher wirkt, schiebt sich plötzlich links eine zweite Szene ins Bild: Max Cherry im Auto, am Heimweg. Gerade als wir glauben, Ordell werde gleich seine Waffe zücken, öffnet Cherry im anderen Bildausschnitt sein Handschuhfach und stellt fest, dass seine Pistole fehlt - mit der prompt Jackie im rechten Bild Ordell zuvorkommt und ihn entwaffnet. Das ist in seinem Timing perfekt beiläufig (und eben dadurch so komisch) inszeniert - und zeigt einen Regisseur, der darüber hinausgewachsen ist, brillante Verschränkungen als bloßes Gimmick einzusetzen.

Den weiteren Reifeprozess Tarantinos - ein emotionaler, der die Gefühle seiner Figuren respektiert - illustriert der nächste Morgen. Max kommt bei Jackie vorbei und die am Vorabend angedeutete Bindung zwischen den Charakteren beginnt sich ganz selbstverständlich zu realisieren: Die beiden sprechen über Haarausfall und Plattensammeln (Jackie bemerkt, dass sie kaum CDs kaufe, denn sie sei "sick to start all over again" - ein Satz der gleichzeitig ihre prekäre Lage als Filmfigur beschreibt - eine gealterte Schwarze, die bereit ist, ihre letzte Chance zu ergreifen) und dann legt Jackie eine Platte von den Delfonics auf, auf der Tonspur erklingt der süßlich-prächtige Vocalsound der Gruppe, als der Text einsetzt..."I gave my heart and soul to you", und man kann in einem der ergreifendsten Momente in der jüngeren Geschichte des Kinos sehen, wie sich Max endgültig in Jackie verliebt, während sie im Schein der Morgensonne vor dem weiten Fenster steht und sich eine Zigarette anzündet. Dass hier Worte unnötig sind, dass die bloße Präsenz der beiden Akteure genügt (hier wird nicht einmal "gespielt") zeigt auch die Liebe, mit der Tarantino daran arbeitet, "seine" Filmgeschichte als Schauspielerneuerfindung umzuschreiben.

Nachdem Tarantino mit diesem plötzlichen Stimmungswechsel die Filmhandlung auf den Boden der Realität zurückgeführt hat (ein weiterer Höhepunkt dieser Art ist eine kleine Szene am nächsten Abend, als Jackie heimkommt und den Anrufbeantworter abhört: Max ist drauf, und man hört die leicht ungeübte Sehnsucht in seiner Stimme, während er - ganz sein Charakter - eine lange Ansammlung von Telefonnummern hinterlässt, unter denen ihn Jackie erreichen kann), wechselt Jackie Brown zurück in den Krimimodus. Jackie ist nun von beiden Seiten bedroht (Gefängnis von der Polizei, Tod von Ordell) und setzt einen Plan zur Geldübergabe auf - der Polizei gegenüber behauptet sie, ihnen damit Ordell in die Hände zu liefern, Ordell gegenüber erläutert sie einen Plan, wie man die Polizei dabei austricksen kann. Hintenrum bietet sie jedoch Max einen Weg an, wie man die Beute selbst auf die Seite schaffen kann. Und es kommt zum ersten Probelauf, bei dem nur eine kleine Summe transferiert wird - und zwar in der größten Shopping Mall Amerikas. Hier findet Jackie Brown sein Zentrum, verankert seine Filmerzählung von Gaunern und ihren Jägern an einem ganz realen Ort vor einer Situation, die gleichzeitig aus dem Plot her völlig glaubwürdig ist (die Wahl der Mall als Ort, an dem jeden Tag Unsummen von Geld transferiert werden, scheint allen Beteiligten als logischer Übergabeplatz für einen illegalen Tausch) und eine unerwartete (obwohl zuvor in den Bildern angelegte) soziale Komponente einbringt. Die Architektur der Shopping Mall ist die Architektur der Überwachung. Gebaut zur Regulierung der Käuferschichten und zum Herausfiltern von unerwünschten (kriminellen) Elementen, verbindet sie das Gefängnis und den Konsumtempel. So gesehen ist sie auch für den Überwachungsapparat (die Polizei) der ideale Ort für den Transfer und verankert zugleich Tarantinos Erzählung von Popkultur (die ja ebendort erworben wird - etwa von Max, der in die Mall geht, um sich dort Kinofilme anzusehen) an einem Platz, wo deren Austausch an der Tagesordnung ist.

Die zentrale Sequenz von Jackie Brown, in der die entscheidende Geldübergabe aus verschiedenen Perspektiven präsentiert wird, ist damals oft abfällig betrachtet worden - als Abklatsch des verspielten Umgangs mit Zeit in Pulp Fiction - doch tatsächlich ist sie der Höhepunkt des Films: Hier findet nicht nur der rein erzählerisch entscheidende Moment der Handlung statt, hier testet der Regisseur die Stärke seiner Figuren durch ihren Umgang mit der Überwachungswelt. Form und Inhalt haben ideal zueinander gefunden: Ab jetzt verhandelt Jackie Brown noch mehr als eine unterhaltsame, wendige Krimihandlung und eine Serie von Lebensanschauungen, sondern stellt zugleich sich selbst als Abbildungsmodell sozialer Fragestellungen wie deren Umsetzung in ein Unterhaltungsmedium aus - und führt eben darum Tarantinos Kunst auf einen neuen Höhepunkt - heraus aus dem Ghetto, in das ihn seine Imitatoren zu drängen drohten.

Wie er das genau bewerkstelligt, kann man auf der zweiten Seite dieses Essays erfahren - aber Vorsicht: Um das genau zu betrachten, müssen leider entscheidende Handlungswendungen verraten werden. Wer Jackie Brown also noch nicht kennt, wird vermutlich nicht weiterlesen wollen - die anderen begeben sich hier ins Spoiler-Sperrgebiet.

!!!WARNUNG!!!

Ab hier wird entscheidende Filminformation verraten - Wer Jackie Brown noch nicht kennt, sollte lieber nicht weiterlesen.

Dreimal sehen wir die Fahrt zur shopping mall, dreimal unter anderen Vorzeichen, je nach Musik. Max fährt mit dem Delfonics-Lied, das ihn fast durch den ganzen Film begleitet (wir sehen ihn es kaufen, nachdem er es bei Jackie gehört hat), Melanie und Louis, die Ordell geschickt hat, um das Geld entgegenzunehmen, streiten wegen des Sounds (ihr Versagen in der folgenden Situation vorzeichnend), und Jackie bekommt "Street Life" (etwas, dessen tiefere Bedeutung sich noch in der weiteren Argumentation zeigen wird). Und zu eben diesem Song betritt sie als erste die mall und in einer atemberaubenden Wiederholung der Eröffnungssequenz geht sie wieder an einer Mauer vorbei - doch diesmal ist diese blau, und Jackie scheint in ihrer blauen Uniform davor nahezu zu verschwinden, so wie sie im entscheidenden Moment aus der Rolle der Verbrecherin in die eines normalen Kunden schlüpfen wird, um sich damit ein Alibi zu verschaffen. (Die Zusammenhänge zwischen Selbstbildnis der Figuren und ihren Anwendungsstrategien in der mall hat meines Wissens zum ersten mal Alexander Horwath in seinem wunderschönen Aufsatz "Les Flaneurs du Mall" besprochen, dem ich auch ansonsten für einige Details verpflichtet bin.)

Was folgt ist ein filmischer Testlauf in einer normalen Situation: Dreimal wird die Übergabe in der Reihenfolge des Eingreifens der jeweiligen Personen von vorne starten, dreimal erzählt der Film von der sozialen Vernetzung der Figuren, dreimal schlägt ein geplantes Manöver überraschende Winkelzüge, und dreimal wechselt dazu die Musik. Beim ersten Mal, Jackie folgend, basiert die Korrelation zwischen Ton und Bild scheinbar auf normalen Krimiregeln: Nachdem sie ihren Teil des Geldtransfers abgewickelt hat, zieht die Musik an, ein basslastiger Percussionsound folgt ihrem Hetzen durch die Mall und lässt das ansonsten gemächliche, charakterorientierte Kino von Jackie Brown kurz in einen Geschwindigkeitstaumel verfallen. So schnell muss Jackie sein, um ihr Alibi den Polizisten glaubhaft zu machen - die, auch ganz genreimmanent, sowohl ihrer Selbstgefälligkeit wie auch ihrem erhöhten Überwachungsanspruch an diesem Ort blind vertrauen, und genau deswegen am Ende die Gelackmeierten sind.

Gleiches gilt für das andere Paar Filmfiguren - Melanie und Louis bilden die zweite Einheit, anhand derer wir die zentrale Sequenz nochmal durchleben. Melanie bleibt oberflächlich wie eh und je: Den ganzen Film über war sie unfähig, den Ernst der Lage zu erfassen, folgerichtig ist ihr sowohl die Idee der Kontrolle (als sie die Summe in Empfang nimmt, kontrolliert sie nicht einmal, die clevere Jackie hat ihr sogar noch ein kleines Geldgeschenk dazugelegt - ihr Weg, sich zusätzlich durch die Schwäche einer Anderen abzusichern - ebenso wie Ordell besitzt auch Jackie eine Manipulationsgabe, doch scheint diese eher ihrer sozial schwachen Position logisch zu entspringen und nicht der Notwendigkeit, wie der Gangster eine Show daraus zu machen) als auch dem Druck der Situation nicht bewusst. Ganz anders Louis, der - frisch aus dem Gefängnis gekommen - seine Dosis Überwachungsapparat intus hat. Konsequenterweise verwandelt sich der lethargische Ex-Knacki plötzlich in ein Nervenbündel und die Auflösung der Szene führt diese beiden Umgangsformen logisch zusammen: In einem blackout, der für das Publikum ebenso unerwartet kommt wie die Figuren, erschießt er die quengelnde Melanie, um sich in seinen Ruhezustand zurückzubegeben.

Bleibt Max Cherry, der ganz seiner gemächlichen Gangart folgend, am Schluss die Beute einsammelt. Als Pragmatiker ist ihm die Nervosität Louis’ fremd. Tarantino findet ein schönes Bild dafür: Die beiden lauern in der Nähe der Umkleidekabine, in der der Tausch vollzogen wird und werden des jeweilig anderen gewahr. Max senkt kurz den Blick, und entscheidet sich dann doch dafür, Louis ein grüßendes Nicken zuzuwerfen, fast wie ein verspäteter Gedanke, ausgelöst durch nachträgliches Wiedererkennen. Max ist nicht nur mit dem Ort vertraut (er ist der einzige, der ihn auch in seiner Freizeit regelmäßig aufsucht), er ist auch viel zu sehr Profi, um sich hier bei einem falschen Moment im Handeln erwischen zu lassen.

Wie genau die verschiedenen Doppelungen von Jackie Brown gearbeitet sieht, erkennt man daran, dass diese Szene eine vorhergehende spiegelt. Bei einer früheren Szene in der mall hat Ordell Max gesehen, senkt ebenfalls den Blick und entschließt sich dann, sich nicht zu zeigen. Zu seiner Verblüffung beobachtet er Jackie und Max, denkt kurz nach und beschließt dann, dass dies für ihn unerheblich ist. Eine Ironie für Götter: Tatsächlich hat Ordell nämlich recht - Max und Jackie haben sich nur zufällig getroffen - aber genau hier beginnt ihre Zusammenarbeit an dem Ding, das letztendlich den Untergang von Ordell einläuten wird. Der verlässt sich zu sehr auf seine Manipulationsgabe - wenn er etwas für sich durchdacht hat (in einem wundervollen Moment, bleibt der Film einmal stehen, versinkt ganz in der Betrachtung des Schauspielers, der eine Redepause von Louis gefordert hat, um sich für einen Moment der Konzentration zurückzuziehen, und dann genau die Entscheidung trifft, die ihm - mit einem Knall eingeleitet - den Rest des Films keine Ruhe mehr lassen wird), ist es beschlossene Sache - in seinem egozentrischen Weltbild ist seine Macht größer als die des Zufalls. Max erkennt diese Schwäche in einem ihrer erste Gespräche "Cause you want me to know what a slick guy you are" sagt er. Der eitle Ordell nimmt es als Kompliment: Er hält sich für streetwise, doch wie selbst die oberflächliche Melanie feststellt, ist er bei weitem nicht so klug wie er glaubt: "He even moves his lips when reading." Tarantino hat uns vorher schon das Zeichen gegeben: "Street Life" gehört zu Jackie, Ordell ist ein vampirisches Fluidum aus erfahrenen und gesehenen Verhaltensweisen, trotz seines sorgfältigen Stylings gesichtslos wie die ständig wechselnde Musik in seinem Auto: Von Soul bis Johnny Cash kündet sie immer nur von seiner derzeitigen Anpassungsstrategie. Diese Hybris bringt ihm auch den Tod: Er verliert sein schickes Apartment, seine Haartracht löst sich auf zu einem verwirrten Strahlenkranz, und als er am Ende sich hat einlullen lassen im Glauben, er hätte die Situation noch immer unter Kontrolle, tappt er auch noch kurzerhand in den Tod. Wie unvorstellbar seine Machtlosigkeit für ihn ist, zeigt sein letzes Bild: Langsam zoomt die Kamera näher auf sein totes Gesicht, die Augen noch immer ungläubig aufgerissen.

Die Welt gehört den Menschen, nicht den Filmfiguren - davon erzählt Tarantinos Film am Ende. Die Gangster sind an ihren eigenen Ansprüchen gescheitert, die Polizisten ebenso. Übrig bleiben Max und Jackie, die altersweisen "Helden" dieses Films, die sich eben nicht in langen, cleveren Monologen definieren, sondern wie wir anderen Normalsterblichen nicht immer das richtige Wort zur richtigen Zeit auf den Lippen haben und auf ihre Lebenserfahrung und ihre Präsenz angewiesen sind. Entsprechend profan beginnt der Schluss von Jackie Brown: Eine Klospülung rauscht. Als Max in sein Büro blickt, sitzt Jackie schon da und lädt ihn ein, mit ihr zu gehen. Tarantino schenkt ihnen einen letzten, bewegenden Moment: In einer dieser Gesichtsstudien, die nur ganz schlicht und schön das Sein des betrachteten Körpers ausstellen (und die, völlig befreit vom Tarantinos Dialogmacht, ganz offensichtlich viele seiner Anhänger verstörten) finden sie zu einem ersten Kuss zueinander, und der Film scheint sein Versprechen von der Liebe wahr zu machen. Dann schlägt der Alltag zu: Das Telefon läutet, Max hebt ab und akzeptiert einen neuen Auftrag. Jackie verlässt ihn ohne ein Wort, mit einem sanften Winken: Sie hat verstanden. Auch wenn Max zuvor davon gesprochen hat, dass er aus dem Korsett seines Berufs ausbrechen möchte, ist er zu sehr zum Gewohnheitstier geworden (etwas wovon nicht nur die Anrufbeantworterszene erzählt, sondern auch sein Umgang mit Kino oder seine Bemerkung, wie viele Anträge auf Freistellung er schon ausgestellt hat: um die 10.000). Als Jackie weg ist, bleibt er zurück, seine Gedanken schweifen ihr nach, weg vom Telefonat. Er bittet den Mann am anderen Ende in einer halben Stunde noch mal anzurufen, senkt seinen Kopf und bedeckt die Augen. Dann geht er zurück ins Innere des Büros, und langsam verschwimmt das Bild in Farbkleckse: Der scharfkantige Filmtraum ist vorbei, das mühselig ungeordnete Leben geht weiter.

Ein Jahr lang habe er im Charakter Robie Ordells gelebt, sagte Tarantino in Interviews immer wieder. Bei aller Hochachtung vor der ausgefeilten Kombination, die Drehbuchautor und Darsteller in dieser Gestalt auf die Leinwand gebracht haben, legt der Schluss etwas anderes nahe. So wie Tarantino mit Pulp Fiction den Jackpot knackte und sich als shooting star Hollywoods etabliert hat, so gelingt es Jackie, ihren Jackpot zu knacken und mit der Beute aus dem Film zu verschwinden. Das letzte Bild ist noch einmal eine liebevolle Großaufnahme von ihr im Auto, im Radio läuft wieder "110th Street" und sie beginnt unhörbar, nur an den Lippenbewegungen abzulesen, mitzusingen. Von der Grenze des Ghettos erzählt dieses Lied, die titelgebende Straße ist die Trennlinie, die man überschreiten muss, um sich zu befreien. Jackie hat es geschafft, sie darf mitsingen, von dieser Grenzüberschreitung erzählen. Mit Jackie Brown hat sich Tarantino selbst nun genauso aus dem Spaßghetto, das Pulp Fiction erschuf, befreit - und wie Jackie am Ende des Films an einen Ort, den sie selbst noch nicht weiß, entschwindet, so ist Tarantino seit der Veröffentlichung des Films von der Bildfläche verschwunden. Als hätte er es geahnt, geht es ihm jetzt ebenso wie seiner Hauptfigur: Sie ist frei, und sie ist allein.

Christoph Huber, 21.07.2000

Dieser Text ist zuerst erschienen in: www.25frames.org

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Jackie Brown

(Jackie Brown)

USA 1997

Länge: 148 Minuten

Originalsprache: Englisch

Altersfreigabe: FSK 16

Regie: Quentin Tarantino

Drehbuch: Quentin Tarantino, Elmore Leonard (Roman)

Produktion: Lawrence Bender

Musik: Joseph Julián González

Kamera: Guillermo Navarro

Schnitt: Sally Menke

Besetzung:

Pam Grier: Jacqueline 'Jackie' Brown

Samuel L. Jackson: Ordell Robbie

Robert Forster: Max Cherry

Bridget Fonda: Melanie Ralston

Michael Keaton: Ray Nicolette

Robert De Niro: Louis Gara

Michael Bowen: Mark Dargus

Chris Tucker: Beaumont Livingston

Lisa Gay Hamilton: Sheronda

Thomas Lister junior: Winston

Sid Haig: Richter

Denise Crosby: Staatliche Verteidigerin

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